“世界文学”从来没有一个确切定义或内容精准的界说；换言之，没有一种说法获得普遍认同，人称世界文学“难题”。在全球化的今天，它又成为一个热门话题，成为新近关于“全球文学”国际论争的焦点之一，讨论还在延续。论说“世界文学”概念，总要追溯至歌德，他无疑对这个概念的确立和流传做出了重大贡献。然而，不管是造词还是概念，不能如许多学者习以为常的那样，只从歌德说起；并且，认为歌德是一个具有全球视野的世界主义者，也不符合事实。一方面，他的世界文学思考被当做理论，从而被过分拔高。另一方面，人们开始诘问，这个“歌德概念”究竟指什么？人们能用它做什么？当今与“世界文学”概念颉颃的“全球文学”或“世界的文学”，虽然也关乎“经典性”，却是不同的追求和文学实践，很难再用惯常的范畴来归纳。新的想象和认识，还处在概念化过程中。

  早在19世纪上半叶，歌德就宣称世界文学时代已经在即，期望人们促进这个时代的到来。这在当时不过是对文学未来的憧憬。然而，兴起于19世纪的比较文学，摆脱不了欧洲中心主义。20世纪以降，比较文学的发展备受争议，尤其经过批评理论的形塑之后，越来越脱离文学本身，从而陷入学科危机。当前重提世界文学，当为应对危机局面的尝试。这种学术范式转换，固然是文学研究自身发展的一种趋势，也意味着以人文研究来回应当代世界日益加剧的种族、阶级和文化冲突。各种矛盾因素无疑构成地方性与普世性之间的张力。如何通过把握这一至关重要的张力关系，重新打开理解“世界文学”的思想方式，乃是当今世界学术研究的核心议题之一。

  纵观各家论说，我们常能见到一些广为流传的说法，例如，歌德是“世界文学”（Weltliteratur）一词的创造者，首次提出这个概念；又如，歌德是一个真正的世界主义者，具有全球视野。从已经发现的材料来看，这些说法不足为凭，却深入人心，甚至成了一些“名家”的定见，脱口而出。回望中国学界，由于缺乏深入研究，只能人云亦云，且常常不得要领。资料性错误和以讹传讹的现象屡见不鲜；还有一些说法，不知历史依据何在，或曰不知来自何处。本文试图对“世界文学”概念的起源和发展以及相关问题做一个较为系统的梳理：从当代“世界文学”论争说起，追溯历史并围绕歌德来厘清一些至今仍有重要意义的命题，最后回到世界文学的当代发展，以及一些与之颉颃的观念和新的趋势。

一、 “世界文学”难题，或众说纷纭的“世界文学”

20世纪90年代以来，围绕“世界文学”观念展开了一场深入的理论探讨①；并且，“世界文学”概念成为新近关于“全球文学”（global literature）国际论争的焦点。打上歌德烙印的“世界文学”概念，曾被持久而广泛地接受。最迟自60年代起，这个概念逐渐遭到批评，原因是其思考文学时的（常被误认为源自歌德的）精英意识，以及世界文学设想虽然超越了民族框架，却只能基于这个框架才可想象。“一般来说，所谓普世性，只要不仅是抽象，只能存在于地方性之中。”②如今，不少人喜于“世界的文学”（literatures of the world）之说；这个概念虽然还勾连着世界文学的“经典性”，却是一种全然不同的想象或纲领。

莫非这就是我们时代纷乱的“整个世界”（tout?鄄monde），如来自加勒比的法国诗人和文化评论家格里桑（?魪douard Glissant）所说的那样，“一个没有可靠车轴和明确目标的世界”③？或许也是在这个语境中，才会有人说当今“世界文学包括什么”尚无定论，就连“世界文学实际是什么”也莫衷一是④，或用斯坦福大学意大利裔教授莫雷蒂（Franco Moretti）的话说，世界文学“并非一个客体，而是一个难题”⑤。

21世纪开初，莫雷蒂和达姆罗什（David Damrosch）这两位美国学者开始全面探讨“世界文学”概念⑥。莫雷蒂的论文《世界文学猜想》（2000）的出发点是，比较文学领域的世界文学始终有其局限性，时至今日才成为包罗世界的体系。他早在《近代欧洲文学的分布概要》（1994）一文中就已设问：“就在这个概念诞生之初，歌德的文化梦必然会迅即令人发问：世界文学，人道主义文学？或是帝国主义文学？”⑦显然，莫雷蒂的论述充满后殖民理论色彩。他又在《世界文学猜想》中接续这一思想，将世界文学与国际资本主义相提并论：

 我想借用经济史的世界体系学派之基本假设，即国际资本主义是同一而不平等的体系，有着中心和边缘（以及亚边缘），被捆绑在一个日益不平等的关系之中。同一，而不平等：同一文学，即歌德和马克思眼中的单数的世界文学（Weltliteratur），或更应说是一个（相互关联的诸多文学组成的）世界文学体系，但却有悖于歌德和马克思所希望的体系，因为它太不平等。⑧

 在认识论层面，他基本上显示出二元对立的思维模式：中心和边缘，源文化（出发文化）和目标文化。知识和文化的传输总是单向的，作品和作家总被归入两类文化中的一种，不同板块相向而立。在他看来，这种以西欧为中心的世界文学，不符合歌德世界文学的世界主义标准。可是，莫雷蒂所理解的并不是歌德的世界文学（关于这个问题，我在后面还将详述）。莫雷蒂的一个著名观点是，世界文学并非全球化的产物，它一直都存在，18世纪则是世界文学的分水岭。他在《进化论，世界体系，世界文学》（2006）一文中，从进化论的视角阐释“世界文学”概念：

 “世界文学”术语已有近二百年的历史，但我们依然不知道何为世界文学……或许，我们一直瘫痪于一个术语下的两种不同的世界文学：一种产生于18世纪之前，另一种晚于前者。“第一种”世界文学由不同的“地方”文化交织而成，其特征是显著的内在多样性；歧异常会产生新的形式；（有些）进化理论能够很好地解释这个问题。［……］“第二种”世界文学（我倾向于称之为世界文学体系）被国际文学市场合为一体；它展现出一种日益扩张、有时数量惊人的同一性；它变化的主要机制是趋同；（有些）世界体系分析模式能够很好地解释这个问题。⑨

 受布罗代尔（Fernand Braudel）的“长时段”（longue durée）理论和沃勒斯坦（Immanuel M. Wallerstein）的世界体系理论（world?鄄systems theory）的启发，莫雷蒂提出了“世界文学系统”（world literary system），主张借助进化论和系统理论来研究世界文学。

与莫雷蒂较为抽象的理论形式相比，达姆罗什对（世界）文学的流通过程以及翻译和接受的意义等问题的思考，不但更为具体，而且拓展了问题的视域。他在《什么是世界文学？》（2003）中论述了相关问题。这本已被译成多种语言的论著，已在很大程度上影响了人们对世界文学的认知。书中的三个部分，“流通”、“翻译”和“生产”，试图让人见出一部文学作品成为世界文学的过程。

科彭（Erwin Koppen）曾经指出：“如同文学研究者运用的大部分概念和范畴，世界文学也没有一个可靠的定义或内容精准的界说。”⑩的确，要给世界文学下一个精准的定义，似乎很难；常见的界定是世界文学不是什么。达姆罗什做了尝试，给出了他的定义，并产生很大影响：1. 世界文学是民族文学间的椭圆形折射（elliptical refraction）；2. 世界文学是从翻译中获益的文学；3. 世界文学不是一套经典文本，而是一种阅读模式：一种客观对待与我们自身时空不同的世界的形式{11}。

我们可以视之为三个成分松散组合的定义，亦可视之为从三个不同视角给出的三个定义。不论哪种情况，流通是根本所在：“我用世界文学来总括所有在其原文化之外流通的文学作品。它们或是凭借翻译，或是凭借原本语言（很长时间里，维吉尔……以拉丁文形式被欧洲人阅读）而进入流通。”{12}换言之：“我们不是在来源文化的中心与作品相遇，而是在来自不同文化和时代的作品所构成的力场中与作品相遇。”{13}围绕这些与定义相关的问题，达姆罗什还有诸多表述，这里不再赘述。

 达姆罗什在具体研究中已经走得很远，悉心探索世界上那些向来被人忽略的文学，但在米勒（Gesine Müller）看来，达姆罗什终究摆脱不了“他者”和“自我”范畴{14}。这当然是坚定的“世界的文学”鼓吹者的立场。米勒的批判意图是明确的：尽管一些美国学者为了顺应全球化趋势，努力重新打开歌德的“世界文学”概念，或曰继续运用这个概念，却使之屈从于应时的全球化。这就会出现一种不可避免的状况，就连达姆罗什那看上去不落窠臼的模式，最终还是拘牵于中心和边缘之两极。这对“世界的文学”设想来说是成问题的，这一设想中居无定所的文学之特色，正在于消弭国族与世界的两极状态，立足于第三空间，而这不是达姆罗什所要的。达氏书中最引人入胜之处，是其尤为注重翻译和接受的意义，可是没能克服“西方”（“our values”{15}）与“其余”（被“我们”接受的各种文化）的两极状态{16}。

从达姆罗什对世界文学的各种定义以及他的实际研究来看，米勒的评判有失公允。达姆罗什说：“大多数文学作品都未能在其本土之外觅得知音，即使是在如今这样一个大开放时代，世界文学的标准也是很有偏向性的。”{17}他看到了文学传播的实际状况，而且不回避事实。迄今的实际状况是，西方国家的大多数读者对其他地方的文学所知无几；尤其是那些用弱势民族语言写成的作品，至少是没被译成英语或其他重要欧洲语言的作品，它们在世界上传播并成为世界文学是极为困难的。我们需要努力改变这种状况，达姆罗什这么做了。高利克（Marián Gálik）的判断是客观的，他认为达姆罗什值得称道之处在于，他反对早先欧裔美国比较文学学者的向心追求，主张离心研究，呼吁美国同行至少应当拓展视野，旨在——他援用了巴斯奈特（Susan Bassnett）的观点——“接纳全世界的比较文学研究实践”{18}。的确，我们不能把“其余”这一欧洲中心主义的遗产与关注“其余”混为一谈。

  十多年来的世界文学论争中，用法语写作的意大利人卡萨诺瓦（Pascale Casanova）的《文学的世界共和国》（La République mondiale des lettres），着实掀起不少波澜。此书影响巨大又颇受争议，从而成为当代所有世界文学思考的话题之一，也是这场论争的重要参考书目之一。她说巴黎乃世界文学之首都，并认为有其历史依据：“强调巴黎是文学的首都，并非法国中心主义，而是审慎的史学研究的结果。在过去的几百年里，文学资源十分罕见地集中在巴黎，并导致其文学的世界中心这一设定逐渐得到认可。”{19}本来，确实如她所说，书中的不少观点有其历史依据，但在全球化的今天，这一观点中无法掩盖的法国中心主义延及欧洲中心主义，这本——如第二版前言坦承——非常“法国”的书频繁受到指摘，本在情理之中。同样很有名的是普兰德加斯特（Christopher Prendergast）的同名文章，见之于他主编的《世界文学论争》（2004）一书。他几乎动用了所有权威之说，批驳卡萨诺瓦的论点{20}。

强调歌德“世界文学”概念中的人文主义理想，这是很常见的。然而，这种理想主义视角晚近遭到质疑，卡萨诺瓦的说法便与这种理想主义视角相对立。她认为：歌德倡导世界文学之时，正值德意志民族带着新秀姿态闯入国际文学领地之际，为了与法国文学抗衡，歌德很懂得在德意志疆土之外占领文学市场{21}。科赫（Manfred Koch）{22}和沃尔夫（Norbert Ch. Wolf）{23}完全不认同卡萨诺瓦的看法：一方面，她把世界文学看做文化资本相互倾轧和排挤之所；另一方面，她错误判断了提出“世界文学”概念的时期：1827年的德意志文学早已不是羽毛未丰，那是天才辈出的时代，歌德也已是那个时代欧洲无出其右的文豪{24}。至少在晚年，他已在整个欧洲拥有膜拜群体。经由斯达尔夫人的评述，他已在法国、英国、斯堪的纳维亚、波兰和俄罗斯名声大振。

新近在美国颇为活跃的倡导“新”世界文学的学者，多少受到解构主义、后殖民、后现代理论的影响。比克罗夫特（Alexander Beecroft）的论文《没有连字符的世界文学：文学体系的类型学》{25}，旨在回应莫雷蒂和卡萨诺瓦的观点。他认为，莫雷蒂过于依赖自己所擅长的小说研究，而小说只是文学的一部分；卡萨诺瓦的《文学的世界共和国》则存在历时和空间上的局限。比克罗夫特强调“文学是全世界的语言艺术品”{26}，并提出六种文学生产模式{27}。阿普特（Emily Apter）的新著《反对世界文学——论不可译性的政治之维》（2013），从标题便可得知其挑衅性。她以解构精神，试图提出自己的世界文学理论{28}。她的一个基本观点是：“近来许多复兴世界文学的努力，都依赖于可译性之假设。其结果是，文学阐释未能充分考虑不可通约性亦即不可译性。”{29}人们应充分认识翻译的语言挑战，且不能忽视跨文化翻译中复杂的“政治地形”。作者在该著“导论”中解释了自己的意图：“《反对世界文学》查考各种假设，即翻译与不可译性是文学之世界形式的本质所在。”{30}她的解构主义批评带着一种末世预言，即（西方）世界文学的丧钟已经敲响，就像整个星球一样{31}。

  从上述概览性的论述中可以见出新近的世界文学论争之色彩斑斓的景象{32}。欧美关于这个概念的论争，似乎还未终结。在结束这一节论述的时候，我想介绍斯堪的纳维亚的日耳曼语言文学家、冰岛大学翻译学教授克里斯特曼森（Gauti Kristmannsson）所发现的一种“奇怪”现象。他批评指出：翻阅新近关于世界文学的英语研究文献，我们不难发现一种现象，即德语文献很少被引用，歌德、赫尔德、马克思、恩格斯而外，奥尔巴赫也还常见，可是最新成果几乎都被忽略{33}。这或许与语言能力有关，但又不全是语言问题，二者在对“世界文学”概念的认识上或许也有差异。若是翻阅相关德语研究文献，人们可以看到同样现象，只是方向相反：对英语研究成果的利用也是相当有限的。“德国学者或许觉得自己在这个（歌德）领域‘门里出身’？”——这是克里斯特曼森的设问。但他就此提出假设：英语世界更多解构色彩的研究方向在德国学界被冷淡对待，在于后者更推重建构取向{34}。本文的很大篇幅，则试图反复追寻歌德论说，旨在厘清相关问题，并在此基础上考察当今。

 二、 “世界文学”概念的“版权”及其历史背景

“世界文学”概念的高歌猛进，总要追溯至文豪歌德，这也是学术研究中的惯例。一个术语如此紧密且一再地与一个人牵连在一起，委实不多见。歌德曾长期被看做“世界文学”一词的创造者，不少人脱口而出“世界文学”概念为歌德首次提出。这一说法是有问题的。尽管新近的研究已经另有他说，但是常被忽略；而一些顾及新近研究成果的人，未必都能清晰地再现历史。另外，不少学者论述歌德“世界文学”概念时，不愿或不忍心看到其时代局限，他们主要强调这一“歌德概念”的全球视野{35}。是否能作如是观，是本节试图辨析的问题，当然还会涉及其他一些相关问题。

无疑，“世界文学”概念不能只从歌德说起，还得往前追溯。约在三十年前，魏茨发现维兰德早在歌德之前就已用过这个词，见之于他的贺拉斯书简翻译修订手稿（1790）。对此，歌德当然无从知晓。维兰德用这个词指称贺拉斯时代的修身养成，即罗马的“都城品位”，也就是“世界见识和世界文学之着色”（feine Tinktur von Weltkenntni?覻 u. Weltlitteratur）。维兰德在修订稿中用“世界文学”替换了原先译稿中的法语“politesse”（礼俗）。此处“文学”乃见多识广的“世界人士”（homme du monde）之雅兴{36}；此处“世界”也与歌德的用法完全不同，指的是“大千世界”的教养文化。无论如何，已经没有理由仍然把“世界文学”一词看做歌德之创，也不能略加限定地把它看做歌德所造新词，如一些学者依然所做的那样。持这一观点的人一般认为，这个概念于1827年在歌德那里获得了世界主义语义。从已经发现的材料来看，这个观点也是靠不住的。

 “世界文学”这个有口皆碑的所谓“歌德概念”，不只是在维兰德1790年手稿之前，更是在歌德起用这一概念之前五十四年就已出现！施勒策尔早在1773年就提出这个概念，将之引入欧洲思想{37}。当时任教于哥廷根大学的施勒策尔是那个时代最著名的德意志史学家之一，其影响不限于德意志疆土。他也是最早关注北欧的德意志学者之一，著有《北方通史》（Allgemeine nordische Geschichte, 1771）。他于1773年发表另一论著《冰岛文学与历史》{38}，书中写道：

 对于整个世界文学（Weltlitteratur）来说，中世纪的冰岛文学同样重要，可是其大部分内容除了北方以外还鲜为人知，不像那个昏暗时代的盎格鲁—撒克逊文学、爱尔兰文学、俄罗斯文学、拜赞庭文学、希伯来文学、阿拉伯文学和中国文学那样。{39}

 没有证据显示歌德读过或没有读过施勒策尔的著作。事实是，这个概念及与之相关的普世主义，已在1773年出现，早于歌德半个世纪。“世界文学”概念并非一个文学家或文论家的首创，而是出自一个历史学家之手，带着历史学家的目光。将冰岛文学这一“小”文学与七种“大”文学相提并论，折射出启蒙运动的巨大动力，旨在推进世界文学的现代观念{40}。

毋庸置疑，歌德对“世界文学”概念的确立和流传做出了重大贡献，而说这个概念最初并不源自歌德，还有更深层的思想根源。这里不只涉及这一词语本身，而是孕育和生发世界文学思想的思潮。一个重要贡献来自赫尔德。在施勒策尔发表其《冰岛文学与历史》同一年，赫尔德与歌德、弗里西（Paolo Frisi）、莫泽尔（Justus M?觟ser）一起主编的《论德意志艺术》（Von deutscher Art und Kunst）出版，其中不仅载有狂飙突进运动的宣言，亦鼓吹民族文学或人民文学。

“民族文学”（National?鄄Litteratur）概念首先见于德语，第一次或许见于瑞士神学家迈斯特尔（Leonhard Meister）的书名《论德语的历史和民族文学》（1777）{41}。在这之前，赫尔德已在其残稿《论新近德意志文学》（1767）中论及“民族文学”（Litteratur einer Nation{42}）。那个时期出现了不少“德意志”刊物或文集，以凸显德意志文化认同{43}。赫尔德坚信具有“根本意义的生活形态中，一个民族的精神、语言的精神和文学的精神是高度吻合的”{44}。另外，他透过莪相（Ossian）的诗，宣称庶民中亦有文学宝藏；彼时歌德当有同样见解。赫尔德界定民族文学时，歌德也还徜徉于民族文学。历时一年半的意大利之旅（1786—1788），才改变了歌德的文化视阈，他也随之告别了文化民族主义，逐渐获得“世界”视野。

卡萨诺瓦在其《文学的世界共和国》中指出，民族文学思想主要由赫尔德倡导并产生重大影响，从德语区传遍欧洲并走向世界，此乃所谓“赫尔德效应”{45}。“民族文学”与“世界文学”这两个概念相辅相成：前者是后者最重要的组成部分，而没有后者，前者只能是地方的；没有比照对象，民族文学也就失去了与世界上重要作品媲美的可能性。赫尔德也是世界文学的精神先驱之一，他的著述明显体现出民族文学与世界文学的关系{46}。饶有趣味的是，“世界文学”概念的发祥地，还处在国族形成（nation?鄄building）过程中{47}。

歌德《诗与真》（1811—1812）中的一段话，是世界文学讨论中的一段名言，讲述他1770年在斯特拉斯堡与赫尔德的相遇：

 他（按：指赫尔德）在其先行者洛斯（Robert Lowth）之后对希伯来诗艺之极有见地的探讨，他激励我们在阿尔萨斯收集世代相传的民歌。这些诗歌形式的最古老的文献能够证明，诗艺全然是世界天资和人民天分，绝非个别高雅之士的私人禀赋。{48}

 这段语录中的“世界”，常被歌德研究者看做其世界文学思想的序曲，这当然不无道理。可是，若无赫尔德，这个概念在歌德那里或许不会获得如此重要的意义。赫尔德在这个概念形成之前，就已怀有同样的思绪。另外，我们在其早期著述中常能见到“世界命运”（Weltschicksal）、“世界历史”（Weltgeschichte）、“世界事件”（Weltbegebenheiten）、“世界变化”（Weltver?覿nderung）、“世界公民”（Weltbürger）等概念{49}。

 “世界文学”概念不只拘囿于自己的实际意义，它还连接着更宽阔的历史和体系语境，同其他一些近代以来与“世界”二字组合而成的重要概念密切相关。“世界—”概念旨在涵盖某种存在之整体，例如康德的“Weltanschauung”（世界观）、谢林的“Weltseele”（世界灵魂），均属整体论的理想主义{50}。1770年至1830年有一股强劲的“世界”热，一些同属普遍主义的概念脱颖而出，其中有许多今天依然很重要的观念，以及一些今天还被看重的价值观与全球思维方式。也是自18世纪70年代起，歌德时常谈及世界，“世界诗歌”（Weltpoesie）、“世界文化”（Weltkultur）以及“世界历史”、“世界灵魂”、“世界公民”、“世界事件”等词语组合，常见于他的言说。就世界文学而言，歌德很早就认识到文学场的某些特有规律，使得交流过程成为特殊的文学景观，可是这要到很久以后亦即19世纪20年代末期才被他明确描述。而在19世纪早期的法国，席勒的《奥尔良的姑娘》（Die Jungfrau von Orléans, 1801）的法文本译者德谢（Jean J. Derché），最先提出了欧洲文化网络意义上的“文学世界主义”{51}。

最后，我们还须提及施特里希（Fritz Strich）在歌德研究的标志性著作《歌德与世界文学》（1946）中所强调的视角，即个人经历对歌德世界文学思想的发展起了很大的催化作用：

 歌德感到特别惊奇，自己那些隐居状态中创作的作品，完全是为了释放自己，为了自己更好的养成而写的，最后居然能在世界上产生如此巨大的反响，接连不断地传到他这个年迈文学家的耳里。这一世界反响有益于他的身心，让他感到幸福，从而成为他呼唤和促进世界文学的最重要的动机，要让所在都有他这种福祉。{52}

 三、 莫衷一是，或歌德对“世界文学”的不同理解

“世界文学”是晚年歌德最成功的用词之一，不仅很快在德意志土地上站稳脚跟，也在外域获得很大反响。歌德诸多文论著述，足以见出他对世界上相去甚远的文学之百科全书式的通览：从近东和远东文学，到欧洲古代经典、中世纪和当代民族文学，他的涉猎程度令人惊叹。此外，歌德的大量译作不仅译自欧洲常见语言（希腊语、拉丁语、法语、西班牙语和英语），还经由各种途径涉及《旧约》和《可兰经》、阿拉伯古典诗歌、古代冰岛神话诗集《埃达》，还有摩尔、塞尔维亚和其他许多民歌。最后还有他在《东西诗集》（West?鄄?觟stlicher Divan, 1819）和《中德四季晨昏杂咏》（Chinesisch?鄄Deutsche Jahres?鄄Jaures?鄄und Tageszeiten, 1829）中对波斯和中国诗歌的颇具创造性的接受。弗里德尔（Egon Friedell）在其专著《近代文化史》中刻画了歌德个性的一个基本前提，使他自己得以成为世界文学理念的楷模：

 没有什么能真正损害歌德，这是他的天性：汲取优良的和劣等的、高尚的和低贱的、陌生的和熟识的养分，他却依然是他；如同人的肌体，摄取和消化完全不同的食物，总在培育同样的细胞，歌德如此造就的还是歌德，没有什么能长久地阻碍他的生长。{53}

 无人能像尼采那样凸显歌德如何超越其生活时代的民族界线：“从任何角度来看，歌德都超脱于德意志人，迄今依然如此：他永远不属于他们。”尼采在其《人性的，太人性的》（1876—1880）中如是说：

 如贝多芬超越德意志人作曲，叔本华超越德意志人潜心哲学，歌德则超越德意志人创作《塔索》和《伊菲格尼》。只有极少数精英能跟得上他，古典、生活和游历锤炼之人，超然于德意志本性的人：歌德自己只愿如此。{54}

 再回到“世界文学”概念。兰平（Dieter Lamping）在其论著《世界文学之思：歌德的设想及其腾达生涯》中指出：

 ［歌德］在不同场合用过这一表述，却都只是简短提及而已。细看他的零散说辞，很快就能见出，他对“世界文学”有着不同的理解，即便他清晰地偏向某种理解。{55}

 歌德究竟偏向哪种理解，似乎并不容易完全弄清。查阅相关研究文献，同样很难理清思路，就像兰平所强调的那样，可是他并不悲观：

 这种多义性有点令人困惑，尤其是文学研究者采用这一表述时所理解的完全不同的含义，总是援恃歌德。然而，歌德关于世界文学的诸多说法，完全可以理出一个合理的头绪。{56}

 兰平之说能够成立。自1827年初起，歌德开始并多次在书评、文章、信件和交谈中明确谈论“世界文学”{57}。他在晚年极为关注欧洲报业的兴起，尤其是法国的文学刊物，其中又特别赏识1826年创刊的浪漫派刊物《全球报》（Le Globe），并时常摘录和翻译该报文章{58}。歌德对自己的剧作《塔索》被译成法语甚是欣喜。他在1827年1月15日的简短日记中，第一次写下“世界文学”字样：“让舒哈特记下法国文学和世界文学。”{59}他又在1月26日给哥达（Johann F. Cotta）的信中说：“我们现在必须特别关注外国文学，人家已经开始关注我们。”{60}次日，他在给作家和翻译家施特赖克福斯（Adolph F. Streckfu?覻）的信中表达了他的信念：“我相信，世界文学正在形成，所有民族都对此感兴趣，因而都迈出了可喜的步子。”{61}（顺便说一句：许多“世界文学”论者，尤其是中国学者，喜欢说歌德是在阅读中国文学时才第一次说出“世界文学”{62}，这是讹误！）

也是在1827年初，歌德在《艺术与古代》{63}杂志第6卷第1册转载了《塔索》译者迪瓦勒（Alexandre Duval）的两篇书评，一篇简介出自《商报》（Journal du Commerce），另一篇出自《全球报》，迪瓦勒盛赞歌德为楷模。歌德最后在评论这两篇书评时写下如下结语，第一次公开说及“世界文学”：

 我转载法国报刊上的讯息，目的绝不在于记起我和我的工作；我在指向一个更高的目的，我就稍微谈一下这个目的。人们到处都可听到和读到，人类在阔步前进，还有世界关系以及人际关系更为广阔的前景。不管这在总体上会有何特性……我仍想从我这方面提醒我的朋友们注意，我坚信一种普遍的世界文学正在形成，我们德意志人可在其中扮演光荣的角色。{64}

 最后，歌德于1827年1月31日在与爱克曼（Johann Eckermann）的谈话中表达了后来闻名遐迩的观点：

 我喜欢纵览域外民族，也劝每个人都这么做。民族文学现在已经算不了什么，轮到世界文学时代了；现在每个人都应出力，促成其尽快来临。{65}

 法国《全球报》于当年11月1日援引歌德之说，但将歌德的“世界文学”概念替换成“西方文学或欧洲文学”（littérature occidentale ou européenne），这在很大程度上符合歌德“世界文学”的原义。换言之，他当初想象的世界文学是欧洲文学，如他主编的杂志《艺术与古代》第6卷第3册（1829）的题旨明确显示的那样：“欧洲文学，即世界文学”（Europ?覿ische, d. h. Welt?鄄Litteratur）{66}。

 毫无疑问，歌德是一个极为开放的人，但他有着明确的等级观念。“中国、印度、埃及之古代，终究只是稀奇古怪之物”，他如此写道，“自己了解并让世界了解它们，总是一件好事；但它们不会给我们的品德和审美教育带来多少助益”{67}。他建议自己的秘书里默尔说：“您还是留在希腊地区吧，没什么比那里更好；那个民族懂得如何从千百朵玫瑰中提炼出一小瓶精油。”{68}显然，歌德无法超越他所生活的时代，他既没读过道家经典，也不知道全球文化促进的早期形式，就如印度经济学家阿马蒂亚·森（Amartya Sen）批判西方文化帝国主义时经常提及的那样。阿马蒂亚·森最喜欢举的例子是今天藏于大英博物馆的佛教《金刚经》。该书由鸠摩罗什从梵文译入汉语，用中国印刷术制作；这一全世界最古老的完整印刷书籍，几乎在古腾堡《圣经》之前六百年就奠定了图书时代。

 德意志文学家对古希腊的钟爱是众所周知的，这在温克尔曼之后仿佛成了德意志人之文学认同的组成部分。这种认同感颇为强烈，甚至可被看做“民族”而非“跨民族”之感受{69}。歌德在同爱克曼的谈话中如此解释自己的思想：

……但在赏识外国事物时，我们不能固守有些奇特之物并视之为典范。我们不必认为来自中国或塞尔维亚的东西就是这样的，也不必这样看卡尔德隆或尼伯龙根；而在需求典范之时，我们始终必须返回古希腊，那里的作品总是表现完美之人。其他一切事物，我们仅须历史地看待；如可能的话，从中汲取好东西。{70}

 偏偏是歌德这位“世界文学”旗手，固执于欧洲古典精神，似乎让人难以理解，但我们无须惊诧，那是时代的局限。就连那个时代最重要的梵语专家威廉·洪堡（Wilhelm von Humboldt），也对歌德关于印度诗歌的负面评价表示赞同：

 我无法从中获得趣味，依然坚持我的观点，希腊、罗马之物所拥有的高度和深度、素朴和多彩、分寸和适度，谁都休想企及，我们永远没有走出此道的必要。{71}

 洪堡在其印度研究达到巅峰之时，还在书信中坦言：

 我希望能有机会好好说一下，希腊语和希腊古代依然是人类精神所能成就的最精粹境界。人们可以称誉梵语，但它不及希腊语；很简单，就语言而言，这会是我永久的信念。{72}

 我们不应忘记，歌德是在七十八岁高龄，也就是去世前五年，倡导“世界文学”思想；他更多的只是顺带提及，且不乏矛盾之处，并非后来的比较文学所要让人知道的系统设想，且把“世界文学”看做这个专业的基本概念{73}。歌德所用的这个概念，绝非指称整个世界的文学。并且，他的世界文学理念，所指既非数量亦非品质，既不包括当时所知的所有文学，也不涉及各种民族文学的经典作品，基本上只顾及德意志、法兰西、大不列颠和意大利文学，间或稍带其他一些欧洲国家的民间文学，偶尔也会谈论几句欧洲以外事物{74}。艾田蒲（René ?魪tiemble）也曾指出，仍有学者论及见之于歌德观点的“德意志中心主义”{75}。博南凯普（Anne Bohnenkamp）甚至说，今人所运用的这个因歌德而发迹的术语，多半“与歌德对这个概念的想象几乎没有共同之处”{76}。

 四、 “世界文学”VS. “全球文学”：何为经典？

当今对歌德之世界文学论说的讨论颇为活跃。原因很简单：“世界文学”是当代围绕“全球文学”的国际论争的焦点之一，而各种讨论多半从歌德的“世界文学”概念说起，或追溯至歌德并探寻这个概念在他以后的发展。可是，“没有一种世界文学定义获得普遍认同”{77}。一方面，歌德的世界文学思考被当做理论，从而被过分拔高。另一方面，人们开始诘问，这个“歌德概念”究竟指什么？人们能用它做什么？歌德曾把正在形成的世界文学看做历史快速发展的结果，而他所说的“这个高速时代和不断简便的交流”{78}和由此而来的“自由的精神贸易”{79}，在国际化和全球化的今天，达到了他无法想象和前所未有的程度，并在很大程度上影响了当今的世界文学观念，这也是“全球文学”观念的时代基础。在一个全球化的世界，语言和国族的界线对于思想已经在很大程度上失去意义；政治、社会、经济和文化上的国族界线，仿佛只是为了被跨越而存在着。

在不少人指出歌德式“世界文学”概念的欧洲中心主义蕴涵之后或同时，人们又试图重新起用这个概念，为了在今天的意义上赓续世界主义传统，抵御全球化的连带弊端。当今世界许多地方所推崇的“世界文化”概念，不仅为了描述一个因全球化而改变的世界，亦体现出批判性介入。而介入的一个依据亦即中心观点，来自歌德所强调的世界文学成于差异而非同一{80}。柯马丁（Martin Kern）在《世界文学的终结与开端》一文中，较为深入地探讨了这个问题。他在“地方性和全球性的对立”语境中，提出如下问题：“在不断交流、相互影响和文化、语言四处弥漫的同质化压力之下，地方的独特性如何幸存？”{81}非常明确，他的理论依据已见于该文题词，即奥尔巴赫（Erich Auerbach）所言“世界文学思想在实现之时即被毁灭”{82}。奥尔巴赫哀叹世界上文学多样性的丧失，从而诘问歌德的世界文学理念究竟还在多大程度上适合我们这个时代。交流的根源在于差别，已经占有则无需交流。不同文学之间的调适，使交流失去了丰沃的土壤。因此，人们必须更多挖掘不同文学的差异性和多样性{83}。柯马丁诟病与歌德理念背道而驰的最新发展：“对歌德而言，世界文学作为文化实践保证了各种当代文学文化相互启发和影响，然而它在今天却面临变为全球文学的威胁。全球文学并不关心文学文化来自何处，而是屈从于全球化市场的压力。”{84}因此，他认为“世界文学和全球文学的二分，已变得十分紧迫；如果世界文学成于他异性、不可通约性和非同一性，那么全球文学确实是其对立面：它在单一的、市场导向的霸权下强求一律，抹除差异，出于某种同一性而非他者性将他者据为己有”{85}。当然，对于“全球文学”还有其他许多论说。

 目前（西方）学界有一个共识，即“世界文学”概念不能理解为所有文学的整体，亦非世界上最佳作品之经典。世界文学是普遍的、超时代的、跨地域的文学；若要跻身于世界文学，必须是超越国族界线而在其他许多国族那里被人阅读的作品。施特里希在七十年前提出的观点，即“只有超越国族边界的文学作品”{86}才能成为世界文学，今天依然有效；或如达姆罗什广为人知的说法，将世界文学描写为“在原文化之外流通的文学作品”{87}。可见，世界文学在很大程度上成为一个视角问题：文学不再归于国族这一亚属体系，而首先要从国际文学场出发，以此划分不同文本和写作方法的属性和归属。若以当代多语种、多文化的斯拉夫文学为例，我们可以看到，亚属体系不仅超越了国族语境，甚至理所当然不从国族出发，一开始就是杂糅的{88}。高利克论述杜里申的“文学间性板块”（interliterary centrism）理论时所涉及的地中海区域文学，可以很好地用来说明这种现象{89}。跨语言、超国界现象亦见诸缘于政治关系的集团利益而生发的区域文学。狄泽林克（Hugo Dyserinck）在论述东欧巨变之前杜里申倡导的“社会主义文学的综合”时早就指出，“我们能够在那里看到一种超国界的、由单一文学组成的多国整体模式，从东欧的立场出发”{90}。

当代“世界文学”概念，首先不再强调国族归属。这对文学研究来说，也就意味着重点转移，告别按照语言划分的国族文学的比较研究。研究重心在于揭示诸多文学及其场域之间的关联和界线。弗莱泽（Matthias Freise）对“何谓世界文学”的理解是：

 其核心问题是普适性与地方性的关系。这一论题提示我们，可以用关系取代本质主义视角来观察作为现象的世界文学。我认为，世界文学必须作为一种网状关系，而非一组客观对象，比如一组文学文本来理解。这些关系的中心问题之一，就是普世性与地方性之间的张力。我们把客观对象和诸关系按照不同系统鉴别分类，世界文学的不同理解首先就从这种差异中产生。理解作为关系的世界文学，提醒我们关注其过程性。世界文学并不存在，而是在发生。{91}

 我们再回到“全球文学”。其诉求是从全球视角出发，打破文学生产中的中心与边缘的界线，也就是一开始就应在跨国族的架构中思考文化生产的发生和形成。语言多样性和更换国家（居住地）对写作产生深刻影响；并且，由此产生的文学分布于世界上的不同语言、文化和地域。就文学生产而言，国族文学的界线尤其在西方国家不断被消解，新的文学形式不时出现，很难再用惯常的范畴来归纳。在欧美国家，我们几乎到处可以看到杂合文学，也就是不只属于一个国家的文学，比如德国的德/土文学，见之于土耳其裔移民女作家欧茨达玛（Emine Sevgi ?魻zdamar）和蔡莫格鲁（Feridun Zaimoglu）那样的作家；又如出生于罗马尼亚的德国女作家、诺贝尔文学奖获得者米勒（Herta Müller），介于罗马尼亚和德国之间，她以写作德裔罗马尼亚人在苏俄统摄东欧时的遭遇著称。

政治和社会的变化常会给人带来时空上的重新定位，这在当代常与全球化和跨国发展紧密相连，即所谓“走向世界”。当代斯拉夫文学的转向，随着社会主义制度的崩溃和随之而来的社会转型而发生，许多文学文本不再拘囿于国族的单一文化和单一语言的文学传统。黑蒙（Aleksandar Hemon）的写作语言是英语和波斯尼亚语；金亚娜（Yana Djin）和卡波维奇（Katia Kapovich）的写作语言是英语和俄语；青格尔（Gala?鄄Dana Zinger）的写作语言是俄语和希伯来语；居住在苏黎世和因斯布鲁克两地的克罗地亚女作家拉吉西奇在其作品中发展了外籍劳工德语；尤里耶夫（Oleg Jur’ev）和马蒂诺瓦（Ol’ga Martynova）的写作语言是俄语和德语；马尔科维奇将奥地利作家伯恩哈德（Thomas Bernhard）的小说《步行》（Gehen）译入贝尔格莱德的21世纪塞尔维亚语。这些现象既会在文本内部也会在其所在的文学和文化场域造成“混乱”，但也释放出创新之潜能{92}。当今世界的许多作家，不会感到自己只属于某个单一文化，他们有着全球认同。这是一个非常典型、到处可见的现象，它与旅行和国际性相关。这些作家作品的明显特色是语言转换和多语言，以及对于世界各种文化的多元视角，从而带来社会及学术聚焦的移位，突破了以往语言、文学、历史（文化）的三维组合{93}。将作家团聚在一起的，不是他们的来源地、语言和肤色；团聚或分离作家的，是他们对世界的态度。

论述世界文学，不可能不谈“经典”或曰“正典”。那些在全世界得到广泛传播、在世界人民眼中具有重要意义的有声望的作品，可被看做世界文学，这基本上依然是一个共识。歌德使用的“世界文学”，是指超越民族的世界主义精神所创作的文学。对歌德来说，不是每一部在世界传播的作品就必然属于世界文学。能够获此殊荣的关键是文本的艺术价值及其对世界上众多文学的影响（在歌德那里，“超越民族的世界主义精神”中的“世界主义”，如前所述不完全是今人理解的“世界主义”，他的“世界”偏重“欧洲”）。

德国文学理论家从来就有神化歌德及其“世界文学”意义的倾向，这有其深层根由。人们时常谈论如何克服国族文学思维，旨在抛弃“往后看的‘老式德意志爱国主义’艺术”{94}。这当然完全可以与歌德在1827年1月底和爱克曼谈话时的那段关于民族文学和世界文学的语录联系起来看。格森斯（Peter Go?覻ens）在其论著《世界文学：19世纪跨国族文学感受的各种模式》（2011）中的思考，基本上也注重这一思想层面。联系歌德与爱克曼的谈话，他写道：

一件艺术作品的当代成就……不仅取决于创作者的技艺以及他对国族艺术的意义。靠技巧和文学作品的愉悦价值所赢得的声望是短暂的，这对世界文学思想没有多少意义。这里更为关键的问题是，作家及其作品是否成功地破除了国族文化的界线并诉诸文学艺术实践。{95}

 这里或许可以见出本雅明关于作品通过翻译而“长存”（Fortleben）的说法。葡萄牙作家、诺贝尔文学奖获得者萨拉马戈（José Saramago）说过一句精辟之语：“作家用其语言创造国族文学，世界文学则由译者造就。”{96}他的世界声誉便得归功于四十五位译者。格森斯则说：“作家唯有看到其跨国族角色，才能在作品生成之时就把握住使作品成为世界文学组成部分的机会。”{97}

另一方面我们又必须看到，什么作品可被列入世界文学行列，要在这方面获得普遍认可的范畴和看法是相当困难的，不同国族或人民因为文化差异而对文学的意义所见不同。在西方世界，“经典”一词从来就给人一种不言而喻的固定想象：它首先是指古代作家和艺术家的历史作品，这些作品及其作者被视为审美楷模，在“经典”（classicus）意义上被归入“上乘”。后来文学时代遵循苏格拉底和亚里士多德审美准则、效仿他们并创作出重要作品的作家，亦被称为“经典作家”。当然，世界文学还须经得住不同时代的考验并被看做重要作品。

德国著名文学批评家勒夫勒（Sigrid L?觟ffler）的《新世界文学及其伟大叙事者》（2013）{98}一书，呈现的完全是传统“经典”的对立模式，赋予世界文学新的含义。作为20世纪60年代的非殖民化以及过去三十年全球化的结果，一种全新的、非西方的文学破土而出。作家的不同文化认同已是常态而非例外，勒夫勒的著作正是抓住这种现象，介绍她所理解的新的世界文学最重要的代表作家，将其作品归入当代各种政治文化冲突地带。在她看来，今天的世界文学不是西方、欧美的文学，而是源自那些太长时间受到忽略、创造力和创造性都在爆发的地方。世界文学是全球文学，是当代真实可信、叙述真实故事、发出鲜活之声的文学，是游走于不同语言和文化之间的人、往昔殖民地后裔和冲突地区的难民所写的后国族文学、移民文学。“游牧”作家是不同世界之间的译者。新的世界文学取自文化混合、冲突和生存题材，如跨国迁徙、自我丧失、异地生活和缺乏认可。应该说，勒夫勒对“世界文学”、“杂合”等概念的运用并不十分明晰；该书标题宏大，但其结构安排亦即选择标准和重点放在英语文学；她的“世界文学”局限于殖民帝国瓦解后的遗产，认同危机成为创作灵感的源泉。这些都不是没有问题的，现实世界实在大得多。尽管如此，勒夫勒的主导思想却是明确的，而且具有进步意义。其实，她的“新世界文学”就是不少人新近倡导的“世界的文学”。

一般而言，“世界文学”和“世界的文学”这两个概念多半是在明确的不同语境中被运用：若说“世界文学”依然意味着作品之无可非议的重要性，那么，“世界的文学”则更多地指向世界上那些不怎么有名、却能展示新方向的文学；它们不同凡响、颇有魅力，却还未在读者意识中占有重要位置。也就是说，“世界的文学”未必就是审美和经典意义的上乘之作，或得到广泛接受的作品。谈论“世界的文学”，人们面对的是浩繁的书卷，无数作品和文化传统，难以把握的界线，并在挑选时怀有开放态度{99}。

余 论

歌德没有关于世界文学的理论，这个概念的神秘效应，在很大程度上缘于一个事实：它拒绝所有固定界说，就连歌德自己也回避言简意赅的界定。他的世界文学设想的中心意义，首先意味着文学的国际交流和相互接受。他曾强调说：“不能说各民族应当想法一致，他们只需相互知道，相互理解，还要——设若他们不愿相互热爱——至少学会相互容忍。”{100}在诸多关于“世界文学”观念的著述中，我们一般能见到的是歌德的乐观态度及其相关言论，不了解或被遮蔽的是他最迟自1831年起的否定视角，至少是怀疑态度。歌德也告诫过，人们不能只看到正在形成的世界文学的积极意义：“若随着交通越来越快而不可避免的世界文学逐渐形成，那我们对这样一种世界文学不能期待过多，只能看它能做到什么和做到什么。”{101}

写作此文的目的，不仅旨在勾稽“世界文学”概念的——借用比较文学曾经喜用的说法——“事实联系”（rapports de fait），也在于呈现它在当代的最新发展。我们可以看到一些跨语言、超国界的文学走向，全球化过程中的世界认同、文学运行和经典化的生成条件，以及还未完成的概念化过程。在这一世界背景下，当代“中国文学走出去”的口号和实践，显得有些不合时宜；我不愿用不少人眼中的“民族主义焦虑”形容之，但要指出，它违背文学之国际传播的一般规律。文学接受基本上是“拿来”，“接受”往往是主动行为，全世界都是如此。“输出”之一厢情愿，欲速则不达，本在意料之中。与此相伴的是一些学者切盼的比较文学“中国学派”；我要问的是：何在？一些学者一味强调“中国性”的说法，与世界潮流格格不入，与新的“世界文学”理念格格不入，也与“全球文学”或“世界的文学”理念格格不入。对于这些问题的讨论，详见笔者新近的另一篇文章{102}。

（作者单位 北京师范大学文学院、文艺学研究中心）