凡有历史，即有生命……凡有形象，即有生命。

——阿甘本

（阿甘本，图片源自Yandex）

在2007年出版的《神女》（Ninfe，又译《宁芙》）一书中，意大利思想家乔治奥·阿甘本（Giorgio Agamben，1942— ）写道：

人性的历史永远是幻象与形象的历史，因为只有在想象之中，才发生着个体与非个体、多与一、可感与可知的断裂，同样，也发生着这种断裂的辩证性的重组。形象是前人所希冀、欲求、畏惧、压抑的孑遗与痕迹。只有在想象中，某种被当作历史的东西才成为可能，因此，每当人们须对历史作出决断时，也只有凭借想象才可以。

“形象”或“图像”（image），是人性尚无法与之辞诀的历史中间期，也是人性思想最基本的中介与载体。通俗拉丁语圣经译本以“imago”对译希伯来圣经中的“צֶלֶם tselem”（形象），奠定了形象概念在西方宗教传统中自不待言的显耀出身。而“imago”凭其关联词“imitari”（摹仿、效法），又与西方文学传统中的最核心概念“摹仿”（mimēsis）血脉相通。在最为人所熟悉的“神圣人”“赤裸生命”“生命-形式”“潜能”等概念之外，“形象”实为贯穿阿甘本整个思想生涯的基音。也正是凭着“形象”，阿甘本思想中侧重政治、哲学的分析性批判领域，与侧重文学、艺术的综合性创制领域决定性地联结在一起。此文旨在分析阿甘本前中期思想中的这种联结，即其如何以形象学批判为枢纽，融合本雅明的弥赛亚-马克思主义，依托形象，寻获、分析生命与历史的基本问题，并依托形象，指示出一条可能的赎解之途。

一、青年阿甘本的“形象”问题

二十世纪的知识界、学术界话语中，确曾经历过一个“图像转向”（pictorial turn），美国图像理论家米歇尔（W. J. T. Mitchell）对此有详细分析，如今也已成为学界通识。在米歇尔对克拉利（Jonathan Crary）著作《观者的技艺》的引述中，“图像转向”极其显著的因素之一也呈现出来了：“这些现成的主-客体二元对立把我们引向了一个熟悉的故事：一个视觉已逐渐‘异化’‘物化’了的人类观察者，其视觉经验也已‘抽象化’。”接着，一长串名字被开列出来：福柯、阿多诺、鲍德里亚、本雅明、居伊·德波（Guy Debord）、德勒兹。这几位思想界的明星人物，“欣然共存于这样一种对观赏历史的构建之中；他们之间的种种分歧与不合，也都消失在一个旨在照亮一个‘同质性区域’的‘占主导地位的模型’的刺眼光芒之中”。这一串名字几乎都与阿甘本有所牵连：福柯、本雅明堪称阿甘本的思想导师，阿多诺也是阿甘本多次引用的作者（这不仅仅是因为他与本雅明的密切关系），德波、德勒兹则都属于阿甘本在巴黎时曾有过密切合作的朋辈。尽管米歇尔对这种“同质性区域”的历史构建颇有微词，但这一名单的长度足以说明“图像转向”在二十世纪西方知识界中所形成的气候之大，而阿甘本交游其间并深受濡染的圈子，总体上笼罩在这一气候之下。此外，不应忘记的是另一位真正的思想巨擘——海德格尔及其名文《世界图像的时代》。

（海德格尔，图片源自Yandex）　

这篇原题为《形而上学对于世界图像的奠基》的长文，本是海德格尔于1938年在弗莱堡大学所做的一次演讲，1950年收入《林中路》。旧题突出了海德格尔三十年代的思考主题：“形而上学”，新题目则点出了一个新的“时代”。现代的“世界图像”乃由科学的研究所型塑，而在科学背后为其奠基的，又是形而上学——即笛卡尔以降的那种以表象、以主客体对立逻辑为根基的存在者解释。译者孙周兴先生指出，“世界图像”（Weltbild）在日常语中的意思近于“世界观”“宇宙观”（《世》：897注）。这样看来，海德格尔故意回避德国哲学的熟语“世界观”（Weltanschauung），而用“世界图像”，其用意非常清楚：“从本质上来看，世界图像并非一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”（《世》：899）。世界与图像的混而为一，或者世界变为图像，简单来说，不只是认识论的转变，也同时决定了人对其自身的理解。所以，“对现代之本质具有决定意义的两大进程”，即为“世界成为图像和人成为主体”。（《世》：902）此种峻岸的判语，连同它对于本源的追问姿态，足以构成二十世纪人文学科图像转向的一种闳阔的总体背景。

阿甘本曾两次参加海德格尔在普罗旺斯开办的小型哲学讨论班（1966和1968年），受哲人亲炙，并奉其为“大师”。尽管阿甘本未曾在作品中直接提到过《世界图像的时代》一文（以笔者的阅读所及），但该文的理思与气脉，却早已融入其有关“形象”（immagine）的思考之中。在《无内容的人》的第四章《奇珍之室》中，阿甘本提到，中世纪末期，欧陆各国的王公贵族及博学之士热衷于将世界各地蒐罗而来的物什统统陈列在一间“奇珍之室”中。这间小屋自然构成了“某种小宇宙，并以一种和谐的混乱，复制出动物界、植物界和矿物界的大宇宙……在房屋的四壁之间，学问家可随时衡量宇宙的边界”（L’uomo：47-48）。中世纪对实物的收集，在巴洛克时期则蜕变为对形象（图画）的收集：1660年小特尼尔斯（David Teniers）在安特卫普出版了《绘画剧场》（Theatrum Pittoricum）一书，复制了利奥波德·威廉大公（Arciduca Leopoldo Wilhelm）安特卫普皇宫藏室中的画作。书中对藏画的一段描述，堪为“今日每家博物馆入口处的导览册之原型”（L’uomo：45）。同年，威尼斯画家波斯基尼（Marco Boschini）出版《绘画航海图》（Carta del Navegar Pittoresco）一书，其中也提到一个想象中的画廊，他将艺术品比作必须存放在玻璃容器中的香脂：“绘画如珍贵之香脂/知识之良药/存诸瓶中弥久，愈加精纯/如逾百年，堪为奇珍”（L’uomo：51）。从中世纪的奇珍室到日后的“博物馆剧场”，艺术作品作为“物”的存在尺度发生了根本的变革，借波斯基尼的话讲就是“上前一步，物反倒远离你；退后一步，反倒更近”（L’uomo：51）。若将艺术作品的博物馆化（即艺术作品自封在一个孤立领域内部）视为一种现代现象，其更深层次的因由，则只能是世界的图像化。值得一提的是，在青年阿甘本此处的分析中，似可察觉到本雅明和海德格尔的思维共振。

二、阿甘本形象学的马克思主义维度

1967年，法国马克思主义思想家居伊·德波出版了《景观社会》一书，海德格尔的图像之思方始有一种强健的回音。连“世界之图像”（images du monde）一语，也出现在德波对于景观社会的最初界定之中：

现代生产条件所支配的社会中，生命全然呈现为景观的庞大堆聚。在表象中，一切直接的生命亲历都远离了我们。

形象从生命的各方面脱离出来，汇入同一条河流，生命的统一再也无法复原……这一世界之图像专门化，已发展为一个自律的图像世界，虚假的事物亦欺骗自身。景观，作为对生命的具体颠倒，总体上是一种非生命者的自律运动。

无处不在的“景观”无需德波提供超直觉的严格知性定义，恰如海德格尔也未曾详细地定义“图像”。不过上述所引文句，似已开宗明义地告诉我们，景观不过就是脱离、颠倒了生命的图像，是“世界的图像专门化”，乃至于“一种已将自身物化了的世界观”（Société：11）。

（居伊·德波和《景观社会》，图片源自Yandex）

海德格尔与德波在政治意识形态光谱中所取的身位判若云泥，却不约而同地关注“形象”“生命”“世界观”“世界图像”，二人皆以“世界化为图像”为现代历史过程的根本征候，这样的思想共振显然不能仅用巧合来解释。阿甘本在撰写第一部专著时已读过《景观社会》。德波关切“生命”，彻论景观中“形象”与“生命”的疏离，实际上为其资本主义批判引入了一种诗性的契机（此后得到阿甘本的极好发挥）。而对形象或图像问题的关注，则延续到阿甘本的第二部专著《诗节》（1977）之中——该书有“缅怀海德格尔”之题铭。《诗节》依凭文艺史上的诸种“形象”“幻象”（fantasmi）、“影象”（ombra）及“造像”（ymage）立言，旨在对西方文化中人与物（oggetto）之关系作一检讨，追问人为何总是不能“完满地拥有物”。这一隐括全书的主线索，完全契合于《世界图像的时代》及《景观社会》的批判意识。

资本主义萌生、兴发乃至盛极而衰的过程中，凝结着人的种种梦幻妄想的这一“物”，正是“商品”。在处理这一问题时，《诗节》作者不可能未注意到马克思留下的经典论断。实际上，阿甘本此际的笔法相当灵动：不仅借鉴理论，更诉诸形象与经验。在他看来，马克思在《资本论》第一卷中写下《商品的拜物教性质及其秘密》时，1851年伦敦万国工业博览会及水晶宫的印象仍盘旋在他脑中（Stanze：44-46）。同样，1855年巴黎万博会让波德莱尔有如临仙境之感，商品与艺术品趋于融一，共同摆上了自然的神庙，其《通感》（Correspondances）的灵感或许正来源于此（Stanze：49）；耶罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的巨作《人间乐园》，亦似在为十五世纪佛兰德斯的国际集市作画，“可以看作是被商品所转化的宇宙形象”（Stanze：52）。

十余年后，阿甘本的关注点，已从青年时期的知识、文化领域转向了实践、政治层面，而他与德波的晤面，让形象的主题得以赓续。1989年末至1990年初，时值另“一历史关头”，德波与阿甘本几番书信往来，并于1990年2月在巴黎见面，商谈《景观社会评论》一书在意大利的出版事宜。阿甘本为此书特意作了一篇《〈景观社会评论〉边注》（以下简称“《边注》”），后来收入《无目的的手段——政治学札记》（该书题辞为“缅怀居伊·德波”）中。《边注》由若干“注”组成，第一条注题为“战略家”。熟悉克劳塞维茨（Carl von Clausewitz）和《孙子兵法》的德波自诩为战略家，而非哲学家，这让阿甘本印象深刻，故其《边注》说德波的书“更应该被当作反抗的手册或出走的指南来使用，好比那些逃亡者仓皇间随手拾起并揣在腰间的那些并不合适的武器”（Mezzi：60-61）。而“景观社会”的概念，则是知性领域的战略家德波留给阿甘本的第一件兵器。

（《无目的的手段——政治学札记》，图片源自豆瓣）

第二条注“幻影联翩”（“Fantosmagoria”）大体上改写了《诗节》中讨论商品的那几页文字。阿甘本指出，景观社会分析的理论根基，应当追溯到《资本论》对“商品拜物教”的批判。在他看来，不幸的是，这一理论却在六十年代的马克思主义圈子内部遭到了阿尔都塞“愚蠢的漠视”。德波则对商品拜物教与景观批判之间的渊源持认可态度。这样，阿甘本不仅为经典马克思主义理论与二十世纪中后期的批判理论搭建了桥梁，亦从其中准确地提炼出“形象”因素：马克思在《商品的拜物教性质及其秘密》一节中，曾使用“fantasmagoria”一词：“商品形式和它借以得到表现的劳动产品的价值关系……这只是人们自己的一定的社会关系，但在人们面前采取了物与物的关系的虚幻形式。”可惜汉译“虚幻形式”辞不尽意，未能充分传达出“phantasmagorisch”一词糅合“形象”（phántasma）与“市集”（agorá）的蕴藉，该词原指一种借助灯笼等光学机制将各种恐怖的形象投射到幕布上的戏剧形式，在这个意义上或可译为“鬼影戏”，十九世纪时，词义已引申为“联翩不断的幻影”。在该词的启发下，商品拜物教批判的那个“高华名贵，璀璨可观”的形象被阿甘本找到了：“马克思在撰写《资本论》中那个题为《商品的拜物教性质及其秘密》的部分时，很可能回忆起了水晶宫留给他的印象。”（Mezzi：62）1851年伦敦万国博览会时落成于海德公园的水晶宫由帕克斯顿爵士（Sir Joseph Paxton）主持设计，以铸铁为架构，以玻璃板为主要建材。曾于十九世纪末期游历伦敦的王韬曾这样描述这座“玻璃巨室”：“砖瓦榱桷，窗牖栏槛，悉玻璃也。日光注射，一片精莹。其中台观亭榭，园囿池沼，花卉草木，鸟兽禽虫，无不毕备……有一处鱼龙曼衍，百戏并作……光怪陆离，奇幻莫测，能令观者目眩神迷。”（Mezzi：61）

（马克思和《资本论》，图片源自Yandex和必应）

同样，如阿甘本所说，这个形象的出世，自然意味着“商品的第一次盛大凯旋，发生在一种既透明，却又幻影联翩的迹象之下”（Mezzi：61）。根据阿甘本所掌握的万博会宣传册页，当年的主办方亦完全清楚水晶宫具有“幻影联翩的特征”：“（它）可能是世界上唯一一座置身其中仍能感知到其外部氛围［atomsphere］的建筑物；欧文·琼斯先生选择了颇为得体的装饰风格，大大提升了建筑物的总体效果。观赏者驻足于长廊的东端、西际，只需纵目前望，建筑物的各个部分无论相距多么遥远，都能尽收眼底，包裹在一片淡蓝的光晕之中。”（Stanze：47）

所谓“淡蓝色的光晕”，在阿甘本看来，“不过是环绕着商品拜物教的灵晕［aura］的视觉化而已”（Stanze：47-48）。有了德波之景观分析的助益，商品拜物教的秘密更容易参破了。“景观，是指资本的积累到了这样的程度，乃至于它变成了形象。”（Société：24）在海德公园水晶宫这一庞大形象之中，“商品第一次毫无遮拦地展示自己的秘密，正是在这个意义上，它也是景观的预言，更是十九世纪梦见二十世纪的那个噩梦”（Mezzi：62-63）。1937年，水晶宫毁于火灾，可它作为资本之结晶的形象似乎却幸存了下来。因为它曾毫无遮拦地展示过的秘密，即居于商品拜物教，乃至一切恋物之中心的、那个其实只是空无的秘密，仍支配着这个“景观业已凯旋的时代”。

所谓景观凯旋的时代，是指东欧剧变之后的九十年代。阿甘本将蒂米什瓦拉事件视为可与奥斯维辛集中营等量齐观的历史分水岭，因为前者标志着德波所谓的两种景观社会——东方的集中景观及西方的分散景观——的融合。“全世界都以为现场直播的电视屏幕上所看见的一定千真万确，可这恰是绝对的非真实”，因为经过全球媒体系统的中介作用，“真与假变得混淆不清，景观唯有凭借景观，才获得了合法化”，“在这个意义上，蒂米什瓦拉是景观时代的奥斯维辛：正如人们常说，奥斯维辛之后，人们不可能像以前那样写作和思考了，蒂米什瓦拉之后，人们也不可能像以前那样看电视了”（Mezzi：67）。因此，对景观（形象化的资本）的批判，包含着对传媒的批判，“妨碍交流的，是交流性本身；将人们割裂开的，恰恰是将他们联系在一起的东西”（Mezzi：69）。现代社会中急剧增殖的媒体，既充当着交流的中介，却阻隔了人与真实世界的联系。阿甘本将“记者”与“媒体统治者”比作了资本主义社会新的“教士”。景观社会中，成为媒介的语言什么都不揭示，而只揭示一切形象背后的虚无；故此，景观时代的政治情境可以定义为“既成的虚无主义大一统”。

三、世间形象的复还

记者成为资本主义的教士，此中的宗教譬喻值得注意。资本主义与宗教的关联，早已出现在马克思的经典批判中。“宗教世界的幻境”（die Nebelregion der religiosen Welt），即指资本主义社会关系在商品中所采取的“虚幻形式”。韦伯认为资本主义为新教精神之世俗化的观点，也已成为学术常谈。故阿甘本视资本主义为宗教，并无惊人之处。但如果深究其理论渊源，或许可以追溯至本雅明。在《作为宗教的资本主义》一文中，本雅明的表述有一种超乎前人的激进：资本主义在人间制造了永无休止的崇拜，复利的积卷让资本横行于世，其中起最根本作用的是一种具有“魔鬼般歧义”的因素：“负债”或“负罪”（die Schuld）。罪化生命的资本主义无疑是压抑性的系统，如果它可以比作宗教，那么对于本雅明来说，作为救治的马克思主义也完全可以找到宗教性表达——在其最后的作品《论历史概念》中，可看到历史唯物主义与弥赛亚主义几乎无缝无余地重叠。而这正是本雅明思想的诗性所在。

（本雅明，图片源自Yandex）

阿甘本的思路与此全然一致。如果资本主义的问题可以假借宗教意象来表述，那么其解答也可以依托宗教概念。在阿甘本看来，上帝不过是“人们思考决定性问题的场所”，神学或宗教的形象与譬喻，其旨归实为一种马克思主义色彩的政治文化批判。同样，形象问题亦可以寻求形象解答。在阿甘本看似是文艺问题的形象学批判中，神学的奥秘与马克思主义的锐利，实则互为寄寓。

因此，水晶宫的“光晕”只是资本主义宗教的虚假光晕，在任何意义上都不是《机械复制时代的艺术作品》中所追念的灵晕；同样，以水晶宫为代表的资本主义景观-形象，“联翩幻影”所呈现的非本真的世界形象，都只意味着形象与生命的疏离与隔绝。如荷尔德林诗中所言：“哪里有危险，哪里也就滋生着拯救的机缘。”（Wo aber Gefahr ist, wächst/ Das Rettende auch.）亦如福柯所言：“这一机制的反讽之处在于：它让我们相信，它与我们的解放密切相关。”在同一概念中含藏着虚假与本真、危险与拯救、压抑与赎解，熟悉阿甘本思想的读者对此不会陌生。“形象”既是当前资本主义文化权力机制的寄寓，其中也必然包含着解救的希望。《神女》一书充分展示了阿甘本形象学批判的拯救部分。全书的主题非常清楚：让图像动起来（animarsi；或借中国古代的说法：“气韵生动”）。只因生命在于运动。古人常在静止的图像前大兴喟叹：柏拉图曾抱怨图画中静止的生物“完全肃静”，并表达了“观看它们动起来”的意愿。气韵生动的图画，化解了形象与生命的隔绝，孕育着时间的饱满，换句话说，恢复了艺术品失落的“灵晕”。

如果前哲的分析不舛，在现代资本主义条件下，世界本身已成为“形象”，则“世界图像”和一切形象一样，也亟待找回它的“灵晕”。阿甘本早期著作《童年与历史》（1978）中的《圣诞景思考》一文，或能为这种形象学批判提供一个例证。圣诞景（presepe）原意为“栏杆”“摇篮”“马槽”，后指对耶稣降生之情景的再现。在基督教文化中，这种再现大多发生在圣诞节庆期间，既可以由人来表演，称为“真人圣诞景”，也可以做成微缩景观、雕塑、绘画等形式。圣诞景，一般须包含圣母玛利亚、襁褓中的耶稣、东方博士、祝福的牧羊人，以及驴、牛、马、骆驼等动物形象。圣诞景须反映出整个村庄的生活形态，故许多微缩圣诞景采取了技术装置，让景观中的村庄灯火明迷，流水潺潺，农具、牲畜也都动了起来，此种称为“活动圣诞景”。就其作为某种活动形象而言，圣诞景是严格意义的有生命、有历史的形象，是世界的形象-生命：“圣诞景借取世界的微缩景象……因为，它向我们所展示的，恰恰是童话世界从咒语中醒来、准备步入历史的那个瞬间。”

基督教文化对圣诞情景的描述（或“想象”）似乎颇有童话气韵。譬如其中的动物因素，可溯及《托马太名福音》的记载：耶稣诞生后三日，“有一头牛和一头驴跪拜他”。在传奇故事中，人因中咒语而沉默，动物反倒开口说话。弥赛亚降生之夜，言语与沉默、自然与历史互换了位置，因而“预示了童话本身在历史中的解魅”，“在这一过渡的弥赛亚瞬间中，圣诞景采集了世界”（Infanzia：135）。在新的世界图像下，日常用具也回归了日常用途：“会说话的大鹅、蚂蚁和小鸟，下金蛋的母鸡，拉钱币的驴，自行摆好的桌子，发号施令的木棒：圣诞景必须祛除所有这一切魅术。”（Infanzia：136）圣诞景中亦没有神示，找不到任何为占卜所用的征兆与符徵，受造物仅以日常姿势示人。其中也没有任何宗教崇拜之情。只有“巫术及法律世界的代表，东方三‘法’王”，仍保持着崇拜的姿态，除此以外，“任何仪式的痕迹，都消融在日常经济的纯真之中”（Infanzia：137）。要言之，“在圣诞景中，人回归了其历史姿态的通彻洞明之中”：

裁缝、伐木工、农夫、牧人、水果贩、屠夫、旅店主、猎户、挑水人、卖烤栗子的小贩：这是世间的一切，市井巷陌，出现在历史之中……因为，在弥赛亚之夜，受造物的姿势解除了它身上一切巫术、法律、占卜的厚积，重归于人性与世间，仅此而已。（Infanzia：136-137）

将弥赛亚降生时刻理解为世间生命的复归，大抵源于阿甘本对本雅明《神学政治片言》一文的体悟。此篇短札中，本雅明将“世间秩序”（die Ordnung des Profanen）解为天国的基础；弥赛亚之来临，不过是“世间的完璧复还”，“因为，凭其永恒而完整的衰逝，自然是弥赛亚性的”。圣诞景中，世间秩序方从童话中得到完好复原，它平静得宛如自然，却内蕴着拯救事件的降临，其节奏正是幸福。此所谓“世间的启明”，世界拯救的最关键信息，在于世界形象本身的呈现。

而作为世界形象的圣诞景，往往蕴含静止与运动的辩证。这一形象会让人们想起本雅明著名的“辩证形象”或“凝滞辩证法”：过去与现在相互照耀，联成星宿（constellations），结为形象。阿甘本在《雅各原始福音》中找到了这种辩证法的先声：　　

现在我，约瑟，在走路，却又停步不前。我望向苍穹，看见天空凝住不动；我向天空仰望，惊讶地看着天空，天上的鸟儿也静止不动。我又望向大地，看见地上有一个盘，以及一些工人躺在盘的四周，手放在盘上。然而，那些咀嚼的人并没有咀嚼，那些把食物拿起的人什么也没有拿起，那些把食物放进嘴巴的人什么也没有放进嘴巴，然而，所有人都仰着脸。看啊，羊被驱赶，但羊却站着不动；牧羊人扬手要用杖击打它们，手却在半空停住不动。我望着河水滚流，看见小孩在河上张开嘴巴，却没有喝水。然后在一瞬间，一切事物再次回复原状，继续如常。（Infanzia：137）

这段经文为诸古抄本所阙，多认为是晚近窜入。“走而不前”“动而未动”的形象，成为纯粹的姿势，负荷了拯救的潜能：“时间停滞了，它并不处于神话或传奇故事的永恒之中，而是处在两个瞬间之间的弥赛亚间隔之中，此即历史时间。”（Infanzia：138）这正是阿甘本的锐见所在：诞生于十七世纪初的最早一批活动圣诞景中，牧羊人有节奏地原地踏步，羊不住地吃草，不过是将经文中“深刻的巴洛克寄喻意图”忠实地由文字变为了实景而已（Infanzia：138）。

阿甘本又说：“从咒语归还世间，这种解放的密码在于微缩化，即那种‘小物品的拯救’。”（Infanzia：138）小物品不过是真实事物的微缩形象而已。换句话说，拯救与解放的关键，在于形象化。艺术史家李格尔（Alois Riegl）将古罗马晚期的细密画、镶嵌画及象牙雕饰中的图像特征总结为人物的轴向独立、空间中的解脱以及任何事物与巫术的密切相关。正是凭借这些小的形象，古代晚期的形象世界才从旧世界僵硬的纪念碑形式中解脱出来，构筑出自己的历史、实践语境，阿甘本称其间寄托着“历史觉醒的希望”（Infanzia：138）。在这一意义上，《维也纳创世记》的三位作者——“细密画家”“色彩家”“插图家”——奇迹般地指引了后世的圣诞景制作家们。譬如，那不勒斯最著名的“库奇涅罗”圣诞景，虽构型宏大、物象纷繁，其本质上仍只是世界面貌的大杂烩，“它是一种历史的、而非时空的绝对统一”（Infanzia：138-139）。因此，凭借运静之间的辩证与众多细微的形象，圣诞景提供了“历史性凭借弥赛亚诞生而来临于世界的表征”（Infanzia：139），启示了形象的历史因缘。而所谓“历史”，在阿甘本的语言中，实则只是“弥赛亚”或“解放”的别名。

即便在阿甘本的前期作品中，篇帙不繁的《圣诞景思考》也只占不起眼的一隅。然而作为“世界图像”的形象，圣诞景征示出形象与世界历史的关联，含藏着后来阿甘本思想中赎解之维的种子，堪为形象学批判的例证与缩影。形象是关乎生命诗性的领地，对形象的批判与审思，则又构成了阿甘本以生命为关切的全部思想的一种缩影。