对于当代马克思主义文论家、后现代文化批评家詹姆逊（Fredric Jameson，1934— ）而言，现实主义是一个贯穿其研究生涯的重要话题。早在二十世纪七十年代，他就撰文论述卢卡奇与布莱希特等人在1930至1950年代展开的现实主义大讨论，把这场旷日持久的观念之争归为现实主义概念认识论与美学维度之间的内在冲突；在1980至1990年代，现实主义是詹姆逊绘制后现代主义文化逻辑谱系必然会追溯到的欧洲文学发展阶段；到了二十一世纪，现实主义又成了詹姆逊从美国HBO电视网连续剧《火线》（The Wire，2002—2008）透视后现代大众文化的切入点。不过，直到2013年发表《现实主义的二律背反》（The Antinomies of Realism，以下简称《二律背反》），詹姆逊才第一次将现实主义作为研究正题，以康德的二律背反逻辑为向导，开启了对现实主义的历史、当下、未来的系统追索与展望。

（弗雷德里克·詹姆逊与《现实主义的二律背反》，图片源自百度）

自二十世纪六十年代的表征危机以来，现实主义一直饱受后结构主义者诟病，但詹姆逊相信，“存在着比把现实主义仅仅约简为符号的更令人满意的研究现实主义的方法”，《二律背反》从某种意义上就是为了证实这个方法的存在。要理解詹姆逊的“新”方法，必须要从现实主义的双生源头谈起。

作为后现代理论大家，詹姆逊对崛起于十九世纪资产阶级文化巅峰时期的现实主义文学秉持历史主义的批判立场。现实主义在其勾勒的现实主义-现代主义-后现代主义的资本主义文化逻辑主导发展线索中，作为与时代共同进退的语言符号系统出现在“文学语言和科学描述中产生说明性语汇的时代”。随着市场资本主义转变为垄断资本主义的世界体系，参符与所指、能指分离，曾经为现实主义提供客体参符的经验代之以跨国资本、去中心化的世界资本主义、晚近资本主义的消费社会，现实主义自然不可避免地让位于现代主义、后现代主义。《二律背反》在某种程度上延续了詹姆逊自二十世纪八十年代以来提出的现实主义与资本主义社会的历史阶段对应论，但有别于以往，他悬置了一贯擅长的意识形态建构的文学阐释模式，而更多专注于对现实主义的形式研究，力图从审美角度捕捉现实主义作为一种文学逻辑，其发生与消亡的悖论过程。又鉴于现实主义研究早已嵌入小说理论的深处，巴赫金、奥尔巴赫、卢卡奇等前人的建树无不附着于对小说历史与形式的考察，詹姆逊有意进一步依托小说的文学类型，从文学形式与社会发展的角度，勾勒现实主义作为一种社会形式诗学的价值。

詹姆逊在序言中提到，以往的现实主义研究总会采用一种二元对立的比较模式，要么从形式主义的角度出发，把现实主义分别与罗曼司、英雄史诗、理想主义、自然主义、东方故事进行对照研究，要么依据历史或时期分段，考察从现实主义走向现代主义的转折，或上溯至启蒙和宗教世俗化时期的文学类型，厘清与现实主义的渊源。这些把“现实主义”相对化的研究模式固然提供了如何理解这种文学风格的文学文化和历史语境，但要理解现实主义的发生与消亡的过程，必须要识别推动该进程的一组内部矛盾：叙事（récit）与情动（affect）。《二律背反》第一、二章旗帜鲜明地将叙事与情动列为现实主义的双生源头（twin sources），这对被高光呈现的概念乍看来耳目一新，实际类似的二分法早有旧迹可循，前有十八世纪德国古典美学家莱辛提出的诗画异质论，以区分时间与空间维度上的不同性质摹仿，后有二十世纪二十年代法国文学评论家费尔南代提出的叙事与小说（roman）之殊异，及后继欧美学者围绕小说叙事与描写展开的持久讨论。在詹姆逊勾画的概念谱系中，以完成时为标签的叙事冲动与聚焦当下并向未来开放的现在时描述之间的对比论证，可以在法国的纪德、萨特、马尔罗，英美的卢伯克、詹姆斯等小说家和理论家那里寻得其草蛇灰线的表达，前者如纪德所谓的“多重命运汇聚的交叉路口”（carrefour），后者有卢伯克、詹姆斯辨析的展示（showing）与讲述（telling)。这些经久的小说二元形式讨论近年来还在莫莱蒂、巴尔等学者的著述中得以延续。     

（易卜生与《培尔·金特》，图片源自百度）

小说本就是叙事艺术，叙事几乎不言自明地汇入现实主义的源头。詹姆逊强调了这一源头常规的时态意义及“无可挽回的印记”（Antinomies：20），并以易卜生《培尔·金特》中妖王以爱情和王位为饵，诱惑金特加盟妖界、不再返回凡间的桥段为例，捕捉到照亮叙事“无可挽回性”（irrevocability）的一道闪电，仿佛“为一具身体打上印记，将个人转变为命运独特、‘一生伤痛’的人物”（Antinomies：20—21），从而在时间维度的叙事中引入了身体的线索，为现实主义源头的另一端、维系于身体感觉的“情动”埋下一记伏笔。

“情动”是詹姆逊为小说时间和时间性的概念阐述以“永恒当下”（perpetual present）为旨归而开辟的一个新维度。詹姆逊声称自己沿用了加州大学欧文分校比较文学系教授特拉达从康德那里发展而来的“情动”概念，把情动理解为“身体的感觉”，有别于“意识状态的感情”（Antinomies：32）。情动自二十世纪九十年代的“情动转向”（affective turn）以来，已在欧美理论界形成了若干研究路径。特拉达在《理论中的情感》呈现的情感理论线索并非最具影响力，但却大胆挑战了将情感固着于主体性的表达假设（expressive hypothesis），指出情感并没有随着后现代主体的死亡而消解；基于德里达、德曼、德勒兹等后现代理论家的情感理论，她认为“情感理论不仅令人吃惊地普遍存在于后结构主义理论之中”，甚至“直接与后结构主义相关”。她多次强调詹姆逊在《后现代主义或晚近资本主义的文化逻辑》中提出的“情动的衰减”（the waning of affect）不能简单理解为后现代文化产物缺少情感——只是其强度自由浮动，呈现出非人性化和被某种欣快症所占据的趋势，巧妙回应了格罗斯伯格、马苏米等情动理论家们对詹姆逊立场的批判。特拉达对詹姆逊的解读显然引起了后者的关注，她提出的情动观也得到他的直接借鉴。不同于斯宾诺莎、德勒兹、格罗斯伯格、马苏米、塞吉维克等人对此概念枝蔓丛生、乃至略显晦涩的论述，特拉达毫不含糊地将情动归于无意识的肉身感觉，詹姆逊则借助这一概念的肉身性和无意识性，开启了对二十世纪六十年代以来结构主义符号学批判现实主义的反拨。

毋庸讳言，自二十世纪六十年代语言学转向以来，现实主义遭遇了前所未有的挑战；能指与所指之间的任意性关系打破了语言与事物之间传统的对应关系，所谓文学对现实的反映不过是语言符号、结构、成规构成的话语效应。巴特1968年发表的文章《真实效应》（“L’effect de reel”）对现实主义的批判无疑最具代表性，他以福楼拜短篇小说《一颗纯朴的心》中开篇一处细节——欧班夫人起居室里钢琴上方的晴雨表——为例，说明这种描述性细节是没有功能的标记，既没有意义表达，又失去了西方“绘画诗”（Ekphrasis）的传统审美功用。这意味着十九世纪的现实主义必须为描写找到新的理由，也就是“支配表征的文化规则”；换言之，“当人们以为细节直接指向真实时，细节只是默默地在意指真实而已”，从而营造出一种指涉幻觉的真实效应。巴特的观点在西方文学批评界一呼百应，迅速将现实主义推入了表征危机的涡流中心。

有意思的是，十七年之后，詹姆逊在布朗斯基主编的文集《论符号》中重返福楼拜笔下的晴雨表，试图从现实主义曾经“跌倒”的地方重新出发，为现实主义的描写阐发意义。在这篇姗姗来迟的、题名为《现实主义的房屋平面图》的文章里，詹姆逊指出晴雨表的细节有两种解读方式：象征的和图像学的。在象征意义上，钢琴上方的晴雨表确然如巴特所说，是一枚符号，但绝非“空洞的符号”；詹姆逊认为这个令他不由联想到节拍器的晴雨表“甚或标记了科学与测量对古老的循环与定性式季节时间的胜利”（“Realist”：379），现代测量方法的胜利内含于韦伯提出的十九世纪科技发展与世俗化进程对前资本主义生活世界的去魅（disenchantment）或去神圣化（descralization）的进程中，因此晴雨表的存在影射早期资产阶级采取了一种文化革命的姿态。这一姿态又被晴雨表近旁的壁炉架上的一座罗马火神庙（Vesta）雕像进一步凸显，流露出资产阶级媚俗文化（kitsch）的趣味。詹姆逊更感兴趣的是对欧班夫人房子的图像学解读，晴雨表所在的时空被詹姆逊比附为巴赫金的“时空体”（chronotype）（“Realist”：377），其平面区域的划分（内部如厨房与起居室，外部如紧邻的窄巷与通向河边的小路）和立体层面的区隔（主仆居所）呈现了十九世纪资产阶级对世界的新布局，“随着新社会中资产阶级楼层平面图的设置，新生产模式的形式、实践及日常生活首次显现”（“Realist”：382）。遍查欧班夫人房屋的每一寸角落，詹姆逊发现，最令人浮想联翩的莫过于位置低于花园的起居室里散发的一股淡淡霉味。这处或许比晴雨表的琐屑与无意义有过之而无不及的细节被詹姆逊认定是“新资产阶级主体的出现之处”（“Realist”：380），携带着阿多诺所谓的最古老的感官知觉的残存踪迹，又遥相应和着德勒兹与瓜塔里在《千高原》里论述的作为欲望机器的残余而生产的主体。这段闲笔式的描写以“一阵突如其来迸发的‘情动’宣告了福楼拜文本中主体的间歇性显现：‘霉味’用张扬而苍凉的笔调在一个从此异化的宇宙中刻画了主体性的位置”（“Realist”：380）。在文章结论中詹姆逊指出，气味引发的情动不仅在小说中越来越占据主导地位，且俨然成为小说主人公费丽西泰终极命运的预兆象征。由此，情动的主题性、象征性以及对主体性的生产，刷新了人们对现实主义文本中细节描写意义的认知。

（居斯塔夫·福楼拜与《一颗纯朴的心》，图片源自Yandex）

如果说二十世纪八十年代的詹姆逊试图通过彰显欧班夫人房屋的象征和图像学意义，并首度引入情动概念，悬置了巴特用结构主义符号观替代现实主义的实体观而提出的“真实效应”；发表于近三十年后的《二律背反》则在情动与现实主义关系这条路上走得更远、更彻底。詹姆逊将情动列为现实主义两大源头之一，宣称“我们需要一套不同的语言以辨识情动，而不要假设通过命名来规定它的内容”（Antinomies：37），揭示了情动和语言之间的微妙辩证关系：一方面情动抵制着语言的命名，同时语言又必须承担对情动的有限再现。詹姆逊继承了黑格尔视命名为生命中一系列异化过程一环的观点，将被命名的情感（named emotions）区别于情动自身，从而把握新的再现。在詹姆逊看来，“情动是独特性与强度，是存在而非本质，可以有效打破既有的心理学和生理学分类”（Antinomies：36），当然也抗拒语言的规定性。考察情动的“强度”——即“在一定数值范围内，情动保有其质量和确定性且可以被度量的、从最低到最高的程度”（Antinomies：36）——无疑得益于德勒兹和利奥塔等学者对强度的认知。前者把强度当作度量生成差异的核心尺度，后者用以分析后现代社会政治经济的“力比多强度”（libidinal intensity）。

对于十九世纪的现实主义者来说，如何直面情动对语言的排斥、抓住其转瞬即逝的特质、推动认知，是他们面临的新任务。已有的被命名的情感体系过于普通和熟悉，而观察情动则如同在显微镜下探究情感的布朗运动，“尽管无法恰当命名，却决然要求对语言的整体创新”（Antinomies：31）。于是在十九世纪四十年代，出现了一批对时代需求最敏锐的创作者——福楼拜和左拉。詹姆逊又一次以味觉为例，对比巴尔扎克和福楼拜分别在《高老头》与《一颗纯朴的心》中对房屋气味的描写，认为前者描绘伏盖公寓客厅“闭塞、霉烂、酸腐的气味”看似展现了肉身感知，实乃人物道德和社会地位的符号与寓言，无法唤起情动；而当这股霉味飘入欧班夫人的起居室时，就转化为“一股令人不悦的忧郁”（Antinomies：34），没有任何意味，仅只存在而已。到了左拉的作品中，情动在语言的表现范畴中得到全面编码，正如同时代的作曲家瓦格纳的半音化手法（chromaticism）最大限度地刻画了和声在塑造音乐形象方面的表现意义，或印象派画家莫奈对光与时间的捕捉及马奈对物质颜色的关注。

虽然《二律背反》论及左拉、托尔斯泰、加尔多斯、爱略特等一众十九世纪现实主义代表作家，但唯有左拉的作品展示了最丰富、最可触及的情动。从《卢贡-马卡尔家族》（Les Rougon-Macquart）系列第二部《欲的追逐》（La Curée，1871—1872）中的植被描写，第三部《饕餮的巴黎》（Le Ventre de Paris，1873）对蔬菜、肉食、奶制品、海鲜产品不遗余力的描摹，第十二部《妇女乐园》（An Bonheur des Dames，1883）刻画的白色衣料层次、质感、形态，第十九部《崩溃》（La Débacle，1892）结尾血红落日下的巴黎远景，到最后一部《巴斯加医生》（Le Docteur Pascal，1893）里黎明时分初升的阳光与窗边烛光交叠变幻的色彩，詹姆逊生动细致地分析了这位现实主义作家对诉诸肉体感官的各种知觉（视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉）的凸面镜般的成像处理方法。詹姆逊认为，从《饕餮的巴黎》开始，左拉作品中冗赘的感官细节开始具有了自主性，有了可以制衡情节的足够分量，“正是这种自主性创造了情动的空间：随着被命名的情感和语汇逐渐弱化，为无法表征、无法命名的情动提供了拓殖和占据的空间”（Antinomies：55）。于是，情动必然成为自身的寓言，指定了自身内部的超然而浮动的结构，推动现实主义臻至语言表现力的巅峰。

（爱弥尔·左拉与《卢贡-马卡尔家族》，图片源自Yandex）

随着情动在以左拉为代表的现实主义作家笔下一步步发展到极致，现实主义却悖论般地走向了自我消解。至此，詹姆逊的核心论点“现实主义的二律背反”已呼之欲出。诚然，现实主义对介于心灵与身体之间的感官知觉的自主描绘挑战了笛卡尔式的身心二元论，也在无意中回应了新批评学派提出的“感受谬误”（affective fallacy），但当演化为具有自我指涉能力的情动在强度上吞噬了叙事的时间性，令叙事坠入情动的力场、且服从于后者的动力学，“那么情动就已变为一边强化、一边危害伟大现实主义工程的症状学”（Antinomies：76）。

詹姆逊对情动与叙事这组矛盾关系的形式主义分析，令人不由联想到另一位重量级马克思主义文艺理论家卢卡奇在二十世纪三十年代对现实主义两种创作模式——描写与叙事——的旗帜鲜明的意识形态对比分析。卢卡奇在题名为《叙事还是描写》的文章中，把现实主义创作模式列为叙事与描写两种，前一种模式的作家代表包括司各特、巴尔扎克、托尔斯泰，他们都曾积极体验过资产阶级社会发展期的多次危机，以参与者的姿态记叙社会斗争过程中的个体，展现人物与事件、物品、自然、社会制度的互动关系。后一种模式集中体现在福楼拜、左拉等1848年法国六月起义失败之后登上文坛的作家作品中，由于这些“写作艺术的专家”“资本主义劳动分工意义上的作家”既不愿参与资本主义社会的生活，同时“作为时代之子，深受所处时代观念的意识形态影响”，只能站在旁观者和批评家的立场描写斗争的结果，“描写”便应运成为十九世纪下半期现实主义小说的主导模式。卢卡奇的文章看似介绍和比较现实主义的两种创作路径，但给出的价值评判异常清晰：“描写”只是十九世纪下半叶现实主义作家们弥补已失落的史诗意义的代用品，实际上远离生活的诗意和人性。卢卡奇特别以左拉的《娜娜》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中各自的赛马桥段为例，对比了描写与叙述的优劣高下。他指出，左拉以精准、多彩且充满感官活力的所有细节描写了赛马会上的一切，“尽管技艺高超，但这些描写不过是小说的填充物而已”，因为这些事件与情节关系松散，可以轻易地删去。与之相反，托尔斯泰的赛马会记叙了沃伦斯基从马背上摔落、安娜不顾众目睽睽呼唤爱人名字的一幕，这段情节发展中的重要转折揭开了这位有夫之妇冲破社会道德舆论压力、献身爱情的悲剧。

值得一提的是，左拉和托尔斯泰也是《二律背反》主要关注的十九世纪现实主义作家，但詹姆逊完全摒弃了卢卡奇式的对比论证，让情动在某种意义上成了联结两位作家的纽带。《二律背反》第四章专门讨论了托尔斯泰独一无二的情动实践，即可变性与传播性。詹姆逊先以小说《战争与和平》里安德烈公爵把库图佐夫小胜法国莫蒂埃师团的消息带到奥地利皇宫的桥段为例，分析了安德烈在短短篇幅内情绪从兴奋、幸福、平静、同情、快乐到羞愧、轻蔑、失望的起伏变化。詹姆逊认为，就情节发展而言，人物此处经历的事件不足为道，而人物内心塑造也早已在前节已经充分展示，因而这一章的关键在于情动的可变性，“这一章就是情动自己的故事”，“稠密的情动实现了自身非个体化的存在，远远超越了这些原为现实主义主人公的人物”（Antinomies：85）。为了说明托尔斯泰作品中情动的传播性，詹姆逊又以第一册第一部第二章中安德烈妻子丽莎出席社交界名流安娜·帕夫洛夫娜家晚宴一幕为例证，借用特蕾莎·布伦南在《情动的传播》一书中提出的情动传播力学，认为丽莎带给周围宾客的身心愉悦展现了人际关系层面的情感运动。

不难发现，詹姆逊在左拉和托尔斯泰作品中考察的情动暗中回应了卢卡奇对“描写”的批判：一方面，被描写所酝酿和滋养的情动充盈在现实主义作品中，成为十九世纪现实主义的共性特征，推动了现实主义文学的发展；另一方面，詹姆逊也没有明白地否定或直接回应卢卡奇的观点。詹姆逊暧昧的立场或许有两方面的考虑。首先，西方学界针对现实主义“描写”的批判由来已久，卢卡奇既不是第一个发难者，也不是最后一个，詹姆逊无意纠缠于这团“乱麻”：远有伍尔芙指责世纪之交几位英国现实主义作家“花费很大的技巧和心血，使得鸡毛蒜皮转眼即过的东西看起来真实经久”，他们“看工厂、看乌托邦、甚至看车厢里的装饰和陈设，但偏不看她［布朗夫人］，不看生活、不看人性”，同时期的雅各布森在《论艺术中的现实主义》中（1921）以安娜·卡列尼娜自杀时的手提袋细节描写为例证，认为托尔斯泰等俄国现实主义作家描写的“非核心细节”（unessential details）“借助基于临近原则的意象压缩了叙事”；近有英国当代新锐作家史密斯勾勒小说未来道路时，对奥尼尔《地之国》（Netherland，2008）继承的抒情现实主义及其“随机细节”（random details）套路的不满，认为作品存在“冗余的焦虑”。或许更重要的是，通过悬置“描写”的真实效应及其之于现实主义的程式化规定性，詹姆逊试图将围绕现实主义小说细节的深刻性、必要性、艺术性的长期讨论引向文字作用于身体的反应——一个情动的维度。

（约瑟夫·奥尼尔与《地之国》，图片源自Yandex）

不仅如此，情动这一维度让现实主义作为文类的衍化过程显得余韵袅袅。《二律背反》在上半部分的后三章专门描述了现实主义小说的文类衍化。在众多推动或融入现实主义小说文类发展的子类型作品（包括通奸小说、成长小说、历史小说、自然主义）中，詹姆逊高度重视情节剧故事（melodrama）对于现实主义小说的形塑作用，认为情节剧塑造的人物和命运提供了叙事的内容，而要把它改造为适用于小说的模式，必须赋予情动以特殊使命，即“削弱情节剧故事的结构，逐渐消除恶棍人物……系统地拆解它的修辞、与观众的直接对话、以及对他们所作反应的要求”（Antinomies：139）。与此同时，在现实主义小说从第一人称视角发展到自由间接引语及其无所不在的反讽过程中，情动战胜了结构上的对手——叙事，由此担负起了现代主义的命运，走向萨特式的存在主义小说（Antinomies：184）。但当情动完成对情节剧结构的拆解和对人称视角的反向控制，“战绩斐然”的情动也耗尽了自身，“现实主义只剩下了一些零散的工具和技法”留给后人（Antinomies：11）。

不过，情动的余韵并没有随着现实主义的凋零而彻底消失，在现实主义让位于三个历史“继承人”（现代主义、大众文化、后现代叙事生产）之后，它依然留存许多作家作品中；从“极繁主义者”（maximalist）到海明威、卡佛等“极简主义者”（minimalist），情动不会因为表面的缺场就失去其深刻的表现力。即便在德国导演兼作家克鲁格的社会新闻式（fait divers）叙事中——詹姆逊称之为没有情动的纯粹叙事，依然可以在作品的标题（如中篇小说《有着致命后果的学习过程》，1973）中找到情动强度的踪迹（Antinomies：192）。

至此，詹姆逊完成了从情动维度对十九世纪现实主义兴起与衰落的勾勒。情动作为现实主义文学的双生源头之一，孕育、推动了摹仿这一古老的美学冲动在以福楼拜、左拉、托尔斯泰、加尔多斯、爱略特为代表的十九世纪欧洲作家作品中臻至巅峰，但随着现实主义朝向永恒现在的时间性迈进，情动也在暗中破坏了构成其他时间性的叙事的发展，为现实主义的式微埋下了种子。一言以蔽之，十九世纪现实主义的出现和发展同时亦是其不可避免的失败、衰退、解体的过程，“它愈强便愈弱，胜者为寇，成功即失败”（Antinomies：6），而构成整个运动过程的动力便是情动。

从詹姆逊个人对现实主义的理解来看，《二律背反》将十九世纪现实主义视为叙事与情动二律背反的运动过程突破了学界以往的现实主义形式二元论（如现实主义与现代主义、现实主义与罗曼司等），更是他本人基于半个世纪的思考与研究，对现实主义所作的最为全面、深刻、且富有创意的总结与提升。《二律背反》不同于詹姆逊之前对现实主义的研究方法，既不附着于资本主义文化逻辑的发展线索，又跳脱了与现代主义、后现代主义的历史比较；被推入前景的十九世纪现实主义向人们揭示了一条抗拒语言定义且难以归类的情动线索。正如评论家罗宾斯坦言，“作为一个为马克思主义批评和批评本身贡献半个世纪的杰出学人，詹姆逊完全可以写些更令人舒服、被普遍接受、也更安全的话题。但是他却再次选择了一条艰难的、困苦的道路，为他自己，也是为了我们”。 

就现实主义研究本身而言，詹姆逊将传统的叙事与描写这组叙写模式关系升级改造为叙事与情动，借助情动维度“对语言和所有表达性理念的抗拒”，有力回应了以符号学为理据的“真实效应”，又为饱受批评的现实主义细节描写传统找到了新的认知依据。情动的维度让詹姆逊的现实主义观在与巴特、卢卡奇等学者经典观点的或明或暗的交流与对话中逐渐浮出水面，并赋予了现实主义研究一个独特的当代学术视角。

新千年以来，西方学者尝试对现实主义进行新的理论探索，从新的视角审察思考现实主义文学，实现现实主义诗学的创新，其重要进展之一便是推动十九世纪现实主义研究进入新阶段，注重从感官知觉、情感角度切入文本细读，如布鲁克斯强调视觉之于十九世纪现实主义文学理解与把握人与世界关系的首要作用；思雷基尔汲取十九世纪心理学、神经科学对情感的生理意义新认识，考察现实主义小说如何展现人物情感并实现对读者的情感教育，提出“情感现实主义”（emotive realism）；格莱纳把十九世纪英国现实主义小说定义为“同情现实主义”，认为英国现实主义小说以激发同情为目的，抽取情感为叙事的形式，普通生活变为可以新鲜感应的经验。从西方现实主义研究的转向来看，詹姆逊的《二律背反》也离不开这一现象学和经验主义思潮交汇作用下的学术热点背景。但不同且可贵的是，詹姆逊不愿轻易将十九世纪的现实主义交付潜在本质化的标签，更慎于对现实主义进行趋向静态的描绘与状写，因为从本质上说，无论是标签还是静止，都有悖于辩证法的精神要义，这或许是自发表《马克思主义与形式》（1974）以来，这位高举“辩证的批评”的马克思主义者对于十九世纪现实主义文学最深刻的坚守。

（原文载《外国文学动态研究》2020年第6期“专题·当代现实主义研究”，由于篇幅有限，省略了原文中的脚注。）

责编：艾 萌   校对：袁瓦夏

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