比利时法语文学的独特性已经得到广泛承认，玄怪文学占有重要的地位便是其独特性的一个证明。某种角度来看，玄怪的核心问题是身份的困扰，而类似的追问也同样纠缠着探寻民族特性与文化身份的比利时作家，因此，可以理解比利时文学何以持续地表现出对于玄怪文学的偏爱——除非我们认为，身份的问题是所有文学作品的根源。

（莫里斯·梅特林克，图片源自百度）

法国玄怪文学在十九世纪末渐趋湮灭，被继起的科幻小说取代。比利时的玄怪文学却是在进入了二十世纪后，才经历了真正的辉煌，具体来讲，原因有如下几点：

首先，得自于比利时几股文学潮流的共同滋养。我们知道，象征主义就其初衷来讲具有一种思辨性，针对屈从于感官、直接而又“猥琐”的现实，它刻意地加以拒绝。换句话说，象征主义随时会与“不真实”和“超自然”擦肩而过，并通过微妙的类比，进入阴影和光明交错的“朦胧”地带，在这种暧昧的区域，“现实”虽未被撼动，却已受到了不动声色的挑战。采用象征主义手法，的确就是整合了所有要素，去引发“现实”的崩塌。大概正因如此，象征主义作家才会对讽喻故事、寓言、童话、传说等体裁格外痴迷。以梅特林克为例，在写出最优秀的剧作和诗歌以后，他开始在现实世界的框架以外寻找可能的延伸，寻找星际之间的联系，甚至是生者与死者之间的交流（如《梦境研究》《陌生来客》《四维空间》《太空生命》等）。意大利著名作家帕皮尼评价《陌生来客》时指出：“梅特林克在当代文学中的独特性，在于他对神秘的掌控，让神秘听令于敏感的灵魂。……他激发细微的焦虑，他和战栗、抽泣一起游戏……（他是）庄严的调皮鬼、清教徒式的小丑、刻板的精灵。”比利时的象征主义于是营造出一种氛围，勾勒出相当有趣的文学图景，只需将这一图景细致地加以描摹，经典玄怪文学的构成要素——例如现实的断裂、超自然现象的侵入、恐惧的效果和阐释的模糊性等——即可逐一显现。

扎根于乡土和农民的比利时现实主义潮流，因为受到年代久远的迷信的影响，也不乏巫师、占星家、术士、水源卜测者等经常在传统玄怪作品中出现的离奇人物及其相关情节。“阅读十九世纪下半叶流行的小说，读者经常有这样的感觉：现实主义如果采取夸张的手法，也会触及玄怪文学的边界。”更不消说玄怪故事几乎都是开始于现实生活，都以“在撕裂真实之前，首先要编织真实”为前提条件。作为现实主义潮流的领军人物，埃克豪特（Georges Eekhoud，1854—1927）的代表作《我的圣餐》和《露天市集》已经具有鲜明的玄怪文学色彩，其《钟表磨坊》和《成串爬行的十字架》都应列入玄怪小说的范畴，1920年发表的《卢塞恩古桥的魔舞》更是一部优秀的玄怪作品。

比利时玄怪文学产生的第二个原因，按照玄怪文学研究专家巴罗尼昂的说法，要从僵化刻板的社会现象中寻找。当外部世界已经确立，当每个人的行为都大同小异，当出生、成长与死亡开始遵循苦涩的单调，甚至做爱和谋生也沦为“萎靡的激情”的时候，玄怪文学就成为一种绝妙的抗议之声——挑衅现存秩序的绝对权威、推翻过度的理性与常识。总之，外部世界的平庸与功利，让玄怪文学染上了某种咄咄逼人的色彩。比利时的玄怪文学“尤其是对抗性的，它顽强地抵抗惯例和习俗……不时地打开若干缺口，制造某些扭曲，让我们隐约看见‘不真实’与‘难以接受’嬉戏的区域……”于是，相较于法国，在时代、地域、语言以及社会地位等方面都被“边缘化”的比利时作家们，迫切地需要在同样具有反抗意识形态的玄怪文学中找到庇护所，从而栖身于另一处也许让人焦虑、却总要胜过先前之“不存在”的“所在”。

（G.埃克豪特，图片源自Yandex）

此外，许多评论家注意到，擅长玄怪文学的首批作家中的绝大多数（如梅特林克、罗司尼），以及后来的不少代表作家（如海伦斯、让·雷），都出生在佛兰德地区。以此为基础，他们发展出一种观点：该地区的弗拉芒人阴郁的性格和对于荒诞离奇的癖好，当地迷信鬼魂的民间故事，自然景物中雾霭的弥漫和幽灵起舞般的杨柳……尤其是常以鬼怪为主题、让人感到刺激和惊悚的绘画传统，也是比利时玄怪文学繁盛的原因。不可否认，某个特殊的地点、某种独特的氛围对于超自然现象的出现具有决定性的作用，它们有助于超自然现象不着痕迹地进入现实世界，而当作家在心灵深处意识到“真实”的脆弱性，隐约感受到也许还有其他的“存在”或者“意念”可以左右事物进展的时候，它们尤其会鼓励超自然现象的登场。

毫不夸张地说，比利时是玄怪文学的家园。如前所述，在早期的象征主义作家梅特林克等人的作品里，已经可以找到玄怪文学的萌芽。

1920年代，主要有两位作家促进了玄怪文学的发展：弗兰茨·海伦斯（Franz Hellens，1881—1972）与让·雷（Jean Ray，1887—1964）。前者以富有诗意和思辨性的手法取胜，后者让人印象深刻的是藐视学院主义与正统文化的“越界”与激情。海伦斯的作品，如《夜祷》、短篇故事集《玄怪的真实》和《新玄怪的真实》很快取得成功，为他赢得巨大的声誉。让·雷的影响则局限在较小的文化圈子里：1927年，他的一篇小说入选法国出版的首部玄怪文学选集《制造恐惧的大师们》（Les Maîtres de la Peur）；1934和1935年，《威士忌故事》中的四个短篇陆续刊登在美国的著名杂志《怪谭录》上。

从海伦斯开始，比利时可谓出现了公开承认自己归属的真正的玄怪文学作家。其小说集的标题《玄怪的真实》（1923）、《新玄怪的真实》（1941）表明了对“玄怪”这一具体文类的参照。从法国前辈诺迪埃、奈瓦尔或者美国先驱爱伦·坡的作品中，海伦斯孜孜寻找“精华、活力、心灵的酵母，让令人兴奋的‘真实’不断胀大，从而形成……真正的玄怪”。他的玄怪作品“远离哥特式恐怖以及英国黑色小说的狂暴”，力图挖掘日常之中的“奇异”。作家缓慢而隐蔽地接近目标，让理性受到最小的冲击，“早期的作品里，他就观察到了梦境与现实之间的模糊边界，在这条边界上尝试了微妙的滑移，最后，这些滑移改变了边界的性质”。海伦斯把“真实”之中某些让人困惑的方面展示出来，唯有敏感的艺术家，才可以凭借诗意的想象或者对梦境的朦胧记忆，对此有所感知。某种程度上，海伦斯的玄怪作品呈现的，是在一个极为敏感的诗人的眼光下被改变的“真实”，用布里翁的话说，是“梦幻的自然主义”。

（弗兰茨·海伦斯画像，图片源自Yandex）

同一时期的让·雷，遵循的则是一种迥异的玄怪文学旨趣。没有让·雷，大概也不会有“比利时奇幻流派”（l’école étrange belge）的说法。他的创作不仅吸引了批评界对其作品的注意，还引发了研究者对于比利时玄怪文学这个领域的兴趣。海伦斯有多么执着于“真实”（细致地探测其微小的错位），让·雷就有多么偏爱夸张与过度。他的作品永远不乏惊悚与恐惧，平行世界的插入经常让人物和读者紧张得屏住呼吸。然而让·雷没有真正地开宗立派，只有托马斯·欧文（Thomas Owen）一度延续了他的手法，使用过让·雷式的有轰动效果的主题。后来，欧文也逐步远离了这种风格，作品在写法与心理效果上都更趋含蓄。

如果把比利时的玄怪文学比拟为一座山峰，海伦斯与让·雷便分别代表了它的两个坡面，以各自的方式激发了玄怪文学的创作活力。其后的每一位比利时玄怪文学作家，或多或少都是他们的继承人。当然，这些玄怪文学作家才华不等，又因为各自的幻想或者执念而具有鲜明的特点：盖得罗德（Michel de Ghelderode）笔下的惶恐不安的人偶，蒂里（Marcel Thiry）与现实保持的令人惊叹的距离，布莱（Robert Poulet）对于悲剧性与神经质的敏锐，欧文以隐秘的方式而点滴注入的恐怖，普雷沃（Gérard Prévot）的形而上的写作风格，斯登伯格（Jacques Sternberg）笔下荒诞的日常，瓦窦（Monique Watteau）对于人体的着迷……

二战以后，玄怪文学专家巴罗尼昂以玛拉布出版社（Marabout）为阵地，大力推进玄怪文学的发展，许多作家得以陆续发表他们的玄怪作品。1961年，玛拉布出版社推出让·雷的《黑色与玄怪故事精选25篇》，1969年，该社又专门推出“玄怪文学”丛书。1971年，巴罗尼昂倡议成立让·雷文学奖，专门用以奖励玄怪文学的优秀作品。同时，以国别区分的大开本的玄怪文学选集相继出版。总之，相当完备的出版条件让玄怪文学的兴盛持续到1977年——当玛拉布出版社无力抗衡来自法国的袖珍图书之冲击的时候。

比利时玄怪文学发展的这一段黄金时期里，让·雷的作品得以多次再版，托马斯·欧文找到了自己的读者群，普雷沃、瓦窦、孔佩尔（Gaston Compère）等作家联系上了可以出版其全部玄怪作品的出版商，蒂里终于被公认为玄怪文学作家……当然，也有一些作家游离于玛拉布的出版体制之外，例如拒绝任何归类却经常进行玄怪文学创作的斯登伯格，以及让·穆诺（Jean Muno）和安娜·里希特（Anne Richter）等人。

海伦斯是比利时玄怪文学的领袖及理论家。我们以他的作品为例，探讨一下比利时玄怪文学的主要特点。

1910年，“真实的玄怪”（le fantastique réel）被用于描述海伦斯的《风之外》一书，在挖掘比利时所特有的文学灵感的过程中，这个概念扮演了重要的角色。1947年，保尔·菲兰斯（Paul Fierens）就是以它为出发点，努力界定一种比利时法语文学特有的创作方式，甚至把传统回溯到波希和布勒哲尔的时代。于是，在比利时文学史上，首次明确出现了“比利时的玄怪文学传统”这个观点。

实际上，“真实的玄怪”这一表述最先出现于法国。十九世纪下半叶，爱伦·坡的作品经由波德莱尔的翻译和研究，掀起了法国玄怪文学创作的第二次高潮（第一次是十九世纪三十年代，得益于浪漫派对霍夫曼作品的介绍），巴黎的评论界与霍夫曼所代表的浪漫主义模式拉开距离，转而盛赞爱伦·坡的作品表现了一种“本质上是心理的……玄怪”，“演绎与分析扮演了以往梦境或幻象所承担的角色”。在这种氛围里，1885年克拉尔迪（Jules Claretie）在一篇序言中声称“大脑的亢奋或抑郁（状态）是真实的存在……人的思想也和音乐一样，存在许多‘音差’，而这些无限微小的脑部意识很值得注意”，坡的“分析性玄怪文学”第一次将研究的重心从外部转向“人的内部”，这种进步的成果即为“真实的玄怪”。

（爱伦·坡与《莫格街谋杀案》，图片源自百度）

两年后，这一观点跨越国界，出现在爱德蒙·皮卡尔（时任《现代艺术》主编）的一篇名为《真实的玄怪》的长文中。皮卡尔效仿克拉尔迪，敦请同胞不再局限于浪漫派的“想象性的玄怪”，转用崭新的眼光观察事物。他说，要重视“古怪”（étrange）的最为隐秘的表现，要参照癔症与神经官能症，观察那些“精致的心理疾病”、体会“思想和情感被‘失衡’侵入时难以察觉的、略微有害的过程”。

不过，1887年的皮卡尔完全没有把“真实的玄怪”据为比利时“己有”的想法。直到1910年，他在评述《风之外》的一篇文章中，才重提此说，并把它看作一种具有地域性的独特禀赋。发明“真实的玄怪”概念的克拉尔迪，遵循的是自然主义法则；皮卡尔却没有陷入自然主义的窠臼：他接受自然主义，同时也不放弃某种主观性，将主观性视为天才的绝佳保障；他赞同现实主义，同时也不否认自己的理想主义倾向。他的态度折射出多数比利时人的心理，并且成为国家形象的一个构成要素：比利时本就是欧洲地理和文化上的“十字路口”，其时更被视为“矛盾纷呈的国度”，比如境内弗拉芒荷兰语区与瓦隆法语区的并立，比如文学上同时推崇“现实主义”和“神秘主义”（既看重“真实”，又追求“玄怪”）。

1920年代以后，《风之外》的作者海伦斯承继皮卡尔的观点，试图建立一种所谓的“玄怪现实主义”或曰“真实的玄怪文学”，其特点正是“综合性”，亦即在美学层面上把自然主义、象征主义乃至浪漫主义结合起来：“该表述（真实的玄怪）具有双重性……‘玄怪’延伸至梦境和神秘主义，‘真实’则指向现实主义、指向画家眼中的对于细节的考量，两者结合起来，就是定义‘比利时灵魂’的要素。”

《风之外》里有对自然主义作家都德和左拉等人的借鉴，主人公多是被物化的底层或者边缘人物，妖魔化的机器构成小说的背景；同时也汲取爱伦·坡的《奇异故事集》的经验，细腻刻画人物面对玄怪现象时的心理逻辑；不仅如此，由于对“人与人偶的混淆”这个主题的青睐，海伦斯更是与“第一代”玄怪文学重建了联系——霍夫曼对人偶等自动装置的暧昧性早就有所阐发。于是，在法国文化圈里被认为是互相抵触的几种“程式”/“主义”——或者因为它们处于同一时期而造成客观上的对立，或者因为它们属于不同时代的美学观念（这是最为普遍的情况）——却在海伦斯的作品里得到了完美的综合：共时性的综合融汇了自然主义与象征主义，历时性的综合吸纳了浪漫主义与当代的文艺潮流。

这种对各式“主义”博采众长的美学原则，足以从总体上概括海伦斯作品的特点，是其真正的统一性所在。进一步说，海伦斯作品的统一，就在于它内部各要素的绝对的“异质性”。相较于作为文学样板的“巴黎模式”，这种异质彰显了一种很大的独立性，与十九世纪末开始于法国境内的“净化玄怪文学”的运动恰恰相反。向童话、灵异故事甚至科幻小说等文类借鉴经验，从先锋派和民间文学中获取灵感的海伦斯，切实践行了其比利时文学前辈勒蒙尼耶（Camille Lemonier）的肺腑之言：“……我不喜欢把自己封闭在土地测量员划定的区域里。……我的疆土……延展到我狩猎和把猎物打倒的所有地方，延展到我面前的阳光投射到的所有地方。”

（勒蒙尼耶，图片源自Yandex）

海伦斯因此代表了比利时的文学实践，正是凭借这种绝对的自由，他继承了由勒蒙尼耶和皮卡尔等人开创的传统。虽然持续地聆听和追逐巴黎，他却从未让自己沦为某个潮流的奴隶。他不轻忽任何的“时尚”，却又有着重拾往昔的癖好，正如他笔下的人物，同时留驻在“风之里”和“风之外”……

（原文载《外国文学动态研究》2020年第6期，“动态研究”专栏，由于篇幅有限，省略了原文中的脚注。）

责编：艾 萌   校对：袁瓦夏

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