内容提要   梅亚苏的科幻理论和美学不应只视为其思辨实在论的简单延伸与补充，或仅视作其哲学范畴合理性的印证，而应在与形而上学本源批判、实际性原则、偶然的必然性、科幻文类本体转向及整个后形而上学的相关问题关联中不断生发与发掘。偶然的必然性与科外幻范畴的构建可谓继康德之后人类启蒙的再出发，它讨论了在避免独断论、相对主义、否定主义等情况下，如何越过人类自身去探讨人类之外的宇宙，以及如何直面偶然性、不确定性、未知性等重要问题。先验偶然性的可能性更催生了科幻文类批评的本体构建，为科幻诗学打开了全新空间。

关键词   梅亚苏  科外幻  科幻文类  虚构机制  偶然的必然性

自在之物是否可知、自在之我是否可能，给神话、宗教、哲学、文艺留下了填补空间。宇宙奥秘及其过去与未来，一直为科幻艺术提供素材；但其模糊性、任意性也几乎葬送了作为一个类型的科幻艺术。经验主义想象、臆断对于科幻类型建构同样是灾难性的，其对象、叙事常给人眼花缭乱、低质重复的印象，缺少相应的审美规范。有关科幻的专题研究，如盖伊·哈雷（Guy Haley）的《科幻编年史》、克里斯蒂安·黑尔曼（Christian Hellmann）的《世界科幻电影史》等大多以主题、时间、年代为分类标准，“机器人”“时间旅行”“星级文明”“科幻早期”等则成为简单归类的指称。言及科幻，总将其依附于科技，并暗中支撑科学幻想与科技之间对应、对立与补充的结构关系，这种观念其实是逻各斯中心主义的后裔或产物。而现实中科幻文类涉及的对象、领域并未局限于这一结构，它不但涉及本源、终极的维度，而且极大体现了科学幻象的欲望与动力。那么，科学幻想进入本体域是否仍然有效？对进入本体域的科幻作品与科学范围内的科幻作品是否能够加以有效区分？科幻作品的批评与理论建构在这方面几乎为空白。即便是在达柯·苏恩文（Darko Suvin）的《科幻小说变形记》《科幻小说面面观》等著作中体现的那种具有开拓性的诗学中，科幻所及本体也付诸阙如。而梅亚苏尽管并未从科幻创造、批评的角度出发，探讨重心也在于虚构机制的哲学维度，但其科幻思想的重要性、独特性却恰恰在于从本体域对科幻进行了勘察。

（盖伊·哈雷与《科幻编年史》，图片源自必应）

在《形而上学与科学外世界的虚构》中，梅亚苏一开篇就强调了正是还原到形而上学层面，人们对科幻机制方能有如下洞见：第一，科幻虚构涉及的未知、不确定性，尽管变化多端，但仍在“科学的密壁里”，“所有的科学虚构都隐晦支持这样一个公理：在幻想的未来中，仍然有着某一科学认知会主导世界的可能性”。第二，形而上学本源的虚构不可能是科幻虚构，而是科外幻，在科外幻中，实验科学应当是“不可能的”（并非不存在），而不是“未知的”问题。第三，科外幻源自“真正（非独断论）的形而上学”，它作为独立文类从科幻中剥离、确立的难度具有先天性，而且科外幻所对应的本体域容易被误认作认识论问题。梅亚苏通过对波普尔、康德的双重批判，发掘了科外幻所奠立的“第三空间”。休谟曾以彻底经验主义触及这一地带，即因果律不具必然性或恒定性而纯粹取决于习惯；梅亚苏认为，在休谟的问题上，波普尔混淆了认识论与本体论问题，其证伪主义探讨的是认识论问题，并未触及问题本身；而康德虽未混淆问题实质，但却禁锢了科外幻的想象步伐（《形》：7-8）。

康德学说是梅亚苏思想启动的枢纽，后者的“偶然的必然性”理论正是通过对康德形而上学批判的延续、翻转与突围而奠立的。梅亚苏从形而上学中看到科幻、科外幻及虚构机制，这不但启发人们从康德形而上学批判中看到潜在的科幻美学资源（而非判断力批判美学），而且有助于提升科幻超越性的虚构规范。自在之物隐而不显，是康德先验哲学的支点与拱门，通过对自在之物的勘察，康德确立了一系列家族性原则：自在之物可思不可知；理性对本体不可遏制的欲望超越；提防形色的独断论；存在与意识、外部与意识内部相关性，等等。理性朝向自在之物的冲动，自在之物对理性的拒绝或激发所可能形成的系列幻象，都足以成为一部经典小说的结构与故事胚胎。如卡夫卡的《在法的门前》，其结构便同“在自在之物面前”惊人地同构，德里达也曾借此解释“延异”概念及其后形而上学的文学性。在梅亚苏看来，自在之物的本体便是科外幻的栖息、生发之处，也是科幻虚构、超越的指向之域。他延续了康德的本体批判与勘界，进而提出相关性原理，为鱼龙混杂的科幻作品提供了甄别的可能。科幻的形而上学来源及科外幻空间作为重要美学原则，将提升科幻的艺术场地位，催化科幻的本体转向。据此，可将具有如下明显异质性的幻想类文艺剥离出科幻本体或科外幻范畴：（1）魔幻、灵异、奇想类，如《哈利·波特》系列；（2）在星际场景中演绎人类政治、文明变迁及人为灾变的，包括乌托邦、反乌托邦类作品，如《星球大战》系列；（3）依附新技术、新发明、地外探险、人造物的科技幻想类，如《怪形》《时间机器》等，这类科幻作品的虚构变异要么经不起科学尺度的还原，要么无法动摇科学、认识论范式。康德碾碎了实体化上帝、朴素唯物主义与实在论等在先验主体外独断的超越，这一点即便是与分析哲学相关的物理主义都难以绕开，是否独断也将成为科幻作品思想、美学评价的潜在尺度。

依照康德的理论，理性不可僭越本体，而实际上认识论、科学主义在日趋教条的过程中，本体并非被僭越而是被独断论取消了，宇宙奥秘的本质化、必然化同样是独断论的。正是据此，在梅亚苏这里，与基督徒独断论相对立的无神论也是一种独断论。作为科幻本体之源的相关主义（corrélationnisme）、自在之物，是最奇异的地带，认识论与本体论在此交错，是有无、虚实的交叠之处。正如柏拉图、康德无法给“理念”或“美”下定义一样，我们固然无法对科幻本体美学赋予定义的清晰，但却可像康德对审美判断作反思性规定那样，设定科幻本体框架的一系列美学契机：无法分离的雌雄体、莫比乌斯带结构、具象化的二律背反、蝴蝶效应、祖父悖论，等等。

相关主义给予独断的实在论、形而上学、朴素现实论以致命一击，抛开思维、理性相关性探究其外部的存在都是不可能或无效的。梅亚苏区分了弱式相关主义、强式相关主义，前者如康德，后者如维特根斯坦。他发现较之独断的实在论这类“外敌”，主观主义形而上学或绝对观念论这样的“内奸”更难对付。绝对观念论不仅认同相关性，还将其彻底化，即“将相关性本身加以绝对化”（《有》：74）。在绝对观念论这里，相关性的绝对化通常体现为主体的不同变体，诸如谢林的“自然”、黑格尔的“精神”、尼采的“意志”、柏格森的“知觉”、德勒兹的“生命”等。这些变体的共通点是将精神、生命实体化。相关主义利用相关性遏制了“每一种实体化倾向”，而主观形而上学则令“相关性实体化”背离了“最严格意义上的相关主义”（《有》：24-25）。

梅亚苏借助海德格尔存在论的“实际性”范畴，构建了“实际性原则”以应对相关主义实体化。“实际性”在海德格尔那里表示“‘我们的’、‘本己的’此在（Dasein）的存在特征”，“并且以这种方式‘所是’（ist）”。梅亚苏则用它意指“非理由”（理由的缺席），用以批判因果充足律的幻觉。在海德格尔的存在论中，存在是此在的存在，此在对存在澄明；但此在既显现存在又遮蔽存在，存在构成对此在的否定，它不可能彻底此在化。实际性存在论中的存在、此在因此构成了一种集肯定、否定为一体的独特机制。实际性存在论与绝对观念论在结构上大致对应，相关性与相关实体化的关系也借此得到揭示：有如存在不能离开此在，相关性实体也不应离开相关性的“肉身”；有如此在对存在的僭越，相关性实体化也可能造成相关性封闭而远离相关性。尽管二者有这样的结构相关性，但从海德格尔的存在论到康德以降的相关主义认识论的跨度十分巨大。

（马丁·海德格尔，图片源自Yandex）

梅亚苏搬来“实际性”看似有些权宜，其实不然。海德格尔的存在论曾从康德批判哲学中汲取资源，并就德国古典哲学对自在之物的诟病、僭越为康德作了回护。实际性并非海德格尔后来赋予的，而是始终内在于康德有关知性的12种先天认识形式，即“相关物实际性”中的。这些形式不能被推演，是现象与自在之物区分的可能性条件。梅亚苏从康德先验形式重新发掘形式的实际性，这对于形而上学批判至关重要。因为自康德之后，理论家们常在逻各斯主义的框架内谈及、区分现象与自在之物，而忽略了理性意识这些形式背后的相关物的实际性，及其不可被演绎、套牢的特性（物性）。逻各斯中心主义模式对自在之物的二元措置与分解，容易造成致命误解。而梅亚苏转换了讨论相关问题的方式，主张重新回到事物内部，将认识论作存在论转换，并提出：不应将思考的不可能、事物本体的不可知视为（理性的）局限，而须将其视为存在物的“终极特性”（本己的存在方式）；“非理由”不是非理性，而是存在物“一种绝对的本体论意义上的属性”（《有》：105）。梅亚苏通过“实际性”摧毁主观主义形而上学，赋予实际性以绝对性。诚如他自己所称道的，这似乎很荒谬，实际性的绝对岂非又走向一种独断论或实体？其实，这样的质问又回到了逻各斯主义框架内，也就把“实际性”逻辑化，而它恰恰拒绝或消解着这种操控。这个“绝对（物）”就是梅亚苏思辨实在论中独特的“实在”，它“作为一切概念化之不可能性的实在”，与逻各斯之间存在着“脱节”，是“一种朝向而非围绕实在的逻各斯”。实际上，若以拉康的“对象a”和德里达的本质不在却可反复的“可重复性”（iterability）为参照，梅亚苏的“实在”并不玄奥。“实际性”的真趣在于自在存在、绝对观念的不可能，而这不可能却是绝对的；“实际性的绝对”在否定绝对观念、实体中显示自身，而这否定与显示均是绝对的。

实际性原则以否定的独特方式关联“绝对（物）”，维系“为我们的”与“自在的”绝对差异，是相关主义的“隐秘基础”，为科幻作品上演、科幻批评与本体转向提供了空间与导向。它蕴藉丰富的美学资源，包括自在存在、自在之我之不可能所衍生的本体否定美学，他者理论与差异的艺术视角，悖论的雌雄体美学（形同齐泽克的“客体即主体”、德里达的“外部是内部”等），无法拆解的叠合、幻象、隔膜的奇异性，残缺所具有的惊骇美学能量，等等。实际性原则的重点在于否定主观绝对自在，但只需加以视角转换，自在之物的不可能这一命题所包蕴的美学资源，也同样适用于自在之我的不可能。

科幻文类对自在主体、绝对精神、超意志的兴趣与冲动似乎比自在之物、自在客体更强劲。实际性原则对绝对观念的否定，为重新审视这一领域参差不齐的作品提供了可能。以人格化、实体化的上帝或神代表绝对主体出场已不太可能维系作品的结构，但在科幻文类中还是会有诸如超级英雄、超自然、超能力生物或人造物的世俗化变体，尽管这类作品在拍摄时间、内容、技术方面各有差异，但均有某种无所不能的能力和上帝视角支撑着作品结构。这些作品拥有大量观众或读者群，总体上商业性、娱乐性高过艺术性。而经典文艺作品在总体上往往远离上帝式人物与视角，相对来说具有美学和思想价值的科幻作品也不例外，涉及绝对主体及相关变体（外星人、仿生人、非人）几乎都表现为隐在、否定、空无、歧义、延宕，或缺席，如《2001太空漫游》反复中出现的神秘“石碑”，或《超时空接触》中没有形体或只有踪迹的外星人。形而上学与科幻具有同源性，但凡以自在主体的不可能性作为作品结构与叙事支点的，都可能呈现出较高艺术水准。齐泽克在这方面的分析非常精彩，他通过科幻作品将自在主体的不可能性等概念直观呈现，而整个呈现过程则维系了作品的艺术高度。他的“视差之见”（parallax view）、“延迟的否定”（tarrying with the negative）同《黑客帝国》《银翼杀手》几乎平行，不必区分谁印证谁的问题。而《异形》《黑客帝国》这类作品之所以经典，关键在于它们在观念、内容、形式结构等不同维度上相互关涉与成全。《异形》几乎是德里达“延异”的互文，《黑客帝国》则“内爆”了黑格尔的“绝对精神”。观众从中总能感到某种力量在控制真相、事件与行动者，随即又会发现这种控制不同于实体化的超人模式；控制隐匿了方向，但又能感到乌有的磁场、空无的牵扯，例如观众在《黑客帝国Ⅱ》中发现锡安和尼奥都是虚拟程序时，失真、失重的不适或惊骇尤为强烈，此时观众反而不会希望消除重压以得到“解救”，而是瞬间顿悟到叙事结构对作品内容的左右，进而沉入哲学层面的思考。正是因为作品形式传递出这类有意味的内容及相应哲学观念，《黑客帝国》系列通过二次穿越往返于真实与虚构的方式，才消解了真实、人类和主体的绝对，这类经典不需像一般的商业片那样依靠特效凑数——但特技若能衍生美学形式、哲学观念，自然另当别论。

实际性原则并非单向地为科幻文类提供美学空间，经典科幻能直观呈现相关主义循环、悖论及独断实在论与主观主义一体两面的相关性。齐泽克发现了康德的自在之物与拉康的不可能之物间的关联，自在之物与“对象a”分别构成对本体、绝对实在及超级主体的否定。从认识论看，它们正好在主客体的两端，而从存在论看则相依相存，其通常变体是客体即主体、外部即内部。这在作品中几乎可呈现为诗一般的凝滞意象或幻象，更可作为科幻叙事的结构性支点。《银翼杀手》《天使之心》都借助这样的结构将相关主义的奇异循环进行充分演绎：“一个冷血的主人公”被派去作一次探寻，探寻的结果往往是探寻者发现“他自己恰是一开始所要探寻的对象”。时间如何持留也是自在本体是否可能的探问，《十二猴子》这类穿越类科幻就是对这一问题的呈现，这种穿越是人类欲望及理性限度的最高表达，经典之作又往往以否定性的呈现来确证物理学的佯谬现象，从而维护作品思想高度。

科技革命改变了对世界的提问方式及科幻文类的展开方式，而科幻文类能产生的美学效应同实际性原则密切相关。新的科幻热、科幻本体转向得益于生物技术对内宇宙的破解，尤其是神经元和意识领域，而这方面的突破相对于独断论超越的幅度十分微小，其革命性在于意识、心灵这些抽象、神秘的概念同肉身的关联变得更容易捕捉，系列“代具”沟通了无机物，出现无机物的有机化。这改变了超越方式，停止了独断论观念与神秘心灵的对峙。这微小一步激活了灵与肉的古老问题。神经元等新大陆的发现，正是从生命科学对康德的哥白尼式革命的呼应，内宇宙潜能的发掘也为人类走向更远太空提供了可能。这一语境对超自然作品及自然齐一、人择原理的重估也提供了新契机。《少数派报告》中“先知”对未来犯罪的预知，多少是一种欲望或臆想，但犯罪与基因存在某种关系或将得到证实。人工意识、仿生人同机器人的最大区别，已不再是技术升级或高低问题（认识论），而是改变了人类成为人类的方式（存在论）。在这点上，梅亚苏的实际性原则与西蒙栋（Gilbert Simondon）的技术存在论、发生论是一致的，用实际性存在论理解就是：人工智能并非只是人类的手段而是人成其所是的本己方式。这也是但凡能深度触及人类成其所是方式的科幻作品有资格成为经典的重要原因。比如《超验骇客》虽在肌体革命及意识、肉身关联方面展现了意识拷贝与传输，但并未将意识技术正改变人类存在本体方面进行展开，这或许正是它同《银翼杀手》的差距。

“偶然的必然性”与“科外幻”几乎是一对雌雄体，但即便在哲学隐喻化的后形而上学中，其各自的呈现方式还是存在差异。从目前梅亚苏的理论建构来看，前者显然更加丰厚。这样，通过偶然的必然性趋近科外幻，并探讨科外幻的可能性，也就十分必要了。偶然的必然性要告别康德并没有那么容易，它在某方面避免了康德的问题，却完全可能在另一处仍存在破绽或扞格。即便如此，摆脱相关主义的囚禁，从意识内部走到外部还是值得冒一次险的。自康德以降，从胡塞尔到维特根斯坦都被困在意识、语言的内部牢笼，可无论前批判哲学、生活经验，还是理性的欲望与好奇，无不指向那个实在或外部。对于相关主义，梅亚苏倾注了所有喜爱与怨恨：它就像“粘人精”一样如影随形。当你想要维护任何一种实在论的论点时，它总会补上一句“这是你思考的”。在摆脱相关主义抵达外部的道路上，在如何避免“观念论这个海妖”又避免陷入“实在论这个大漩涡”的问题上，海德格尔、阿多诺、列维纳斯、德里达等人均做了非常有思想性的尝试。不过，无法言说的本体几乎逼疯了哲学家，其代价要么趋向神秘，要么濒临言说失范，只能反反复复地进行否定式言说。“到我们自身之外，去把握物自体”(《有》：55），偶然的必然性、科外幻终于要告别自在之物的否定表达而去作肯定的确证，即“实际性本体论”并不想成为“否定本体论”。

偶然的必然性的核心在于消除必然性幻觉的同时必须同巧合、投机区分开，避免相对主义和虚无主义。它不是经验的偶然性或物理法则内的偶然性，不是逻各斯主义框架下必然性所对立的偶然性；而是支撑必然性与偶然性对立框架本身的偶然性，即物理法则自身的偶然性。梅亚苏要解决的核心问题在于：如果物理法则是偶然性的，那么如何解释现象世界的稳定性？在康德那里，先验就是必然，而法则的偶然性就会导致表象坍塌、混乱。梅亚苏发现这其中许多环节被忽略了，他认为恒常性、稳定性并不能直接上升到本体的必然性，而法则的偶然性也并不必然导致频繁变化或随机性。梅亚苏借助让-勒内·凡尔纳（Jean-René Vernes）对先验必然性与经验偶然性的翻转及“骰子宇宙”的比喻加以论证。凡尔纳赞同康德却又提出与康德不同的见解，认为先验将偶然性呈现而经验则提供必然性。梅亚苏深受启发，以休谟提出的撞球为例，从先验层面看两球可能有数以千万计的不同运动，但在经验中每次唯有一种可能被实现。为更好加以说明，梅亚苏将撞球换为掷骰子：不妨将一颗骰子的面增加到数以百万计，那么在先验层面无法决定哪个面朝上，只要能被思考也就可能出现，每个面均有机会朝上；从数理逻辑看，每一面的出现具有均质的可能，这种均质是必然的，而哪一面出现则是偶然的，即必然的偶然性（先验的偶然性）。不过，实际经验中情况并非如此，每次只有一面朝上，便会将这次朝上视为一种必然。梅亚苏将这种经验的必然性视为典型的“赌徒推理”：当赌徒玩了一小时骰子发现始终同一面朝上，他一定不会认为是运气而很可能是骰子被偷偷灌注了铅。而若将骰子换为宇宙，其面数将庞大到无法计算，那为什么现在的宇宙就一定是朝向我们的这一面宇宙？梅亚苏认为，休谟、康德的推理同赌徒一样，将朝向我们的宇宙的偶然性视为必然。由此，所谓的必然性便昭然若揭：相信这种必然性就是相信宇宙被灌了铅。梅亚苏提醒到，“我们的宇宙”只是骰子宇宙的一种朝向，不能因它的恒常就视之为必然。灌注了铅的宇宙只是一种修辞或假设，为何这骰子宇宙必然是以既定一面朝向我们，这可能是“物质”或“天命”，但这并不影响骰子的稳定或结构。骰子宇宙或大写宇宙本身及其必然的偶然性，无法从任何推理中抵达，若不止于否定或抽象表达而将这种偶然性深化就是“混沌”。我们无法抵达混沌，但“构成混沌显而易见的稳定的确切条件”是可以解释的，这个条件本质上是数学性的，即“超穷数”。梅亚苏借助康托尔（G.F.L.P.Cantor）对存在的数学思考推进超穷数，它可简单表示为：集合A的幂集P（A）总是大于集合A，即便A是无穷大。这个公理避免了无限的空洞，突破理性对极限的无能。即便如此，它仍是非确定的，即可能之物总是不可能被全体化。作为超穷数的非常关键的“非全体化”，同实际性原则相通。从骰子宇宙、混沌到超穷数，梅亚苏通过关键范畴的不断转换（类似康德式“建筑术”）阐释了必然的偶然性。

（伊曼努尔·康德与G.F.L.P.康托尔，图片源自Yandex）

超穷数是对自在之物之域的展开，而科外幻是对康德必然法则之外的“非康德世界”如何可能进行的探讨。梅亚苏构建了三类科学外世界：类型一，无规则的可能世界，无规则不至于影响科学和知觉；类型二，不规则足以废除科学但不足以消除知觉的世界；类型三，科学和知觉条件都废除，不再是一个世界，即康德那规则外的混乱（《形》：46）。只有类型二构建起一个科学外虚构世界。不过，这还只是理论上的可能，科学外世界如何体现“文学意趣”、如何与科幻类型区分开，则非常困难。关键是，科学外世界并不能随心所欲，梅亚苏对科外幻构建了两条基本原则：一为所发生事件不能被任何真实的逻辑解释；二为科学在那其中存在，但它是否定性的（《形》：50-51）。在法国作家特里斯坦·加西亚（Tristan Garcia）的帮助下，梅亚苏发现了三类科幻实例，但这些科幻实例对应的作品每次断裂最终都回归因果关系的“非正统逻辑”，只能视为科幻被科外幻寄生了。梅亚苏最后宣称找到一个被“贴上虚构标签”的真正科外幻，即赫内·巴赫札维勒（René Barjavel）的《折磨》（Ashes，Ashes）。这部小说描绘了因突然停电引发的混乱，违背了自然法和逻辑，在梅亚苏看来它能成为科外幻的关键是小说最后没有重归因果逻辑框架（《形》：58）。

毫无疑问，梅亚苏的科外幻理论与创作结合方面的论述十分仓促，《折磨》同其科外幻的理想尚存在很大差距，仅凭因果逻辑的捣毁作为科外幻小说的范例也缺乏说服力；科外幻理论与作品相互生发的潜能及契合度远未达到德里达、巴特的后结构主义理论同卡尔维诺的《寒冬夜行人》等后现代作品间的那种关系。不过，在美学、哲学等问题史及当代性方面，科外幻的拓展同偶然的必然性一样十分重要，它在当代人文学科的问题转向潮流中凸显了梅亚苏理论的如下独特价值：

其一，启蒙与理性再出发。梅亚苏的理论延续如何摆脱人类自我招致不成熟这一康德启蒙的核心，敦厉摆脱理性必然性的洞穴局限、幻象蛊惑，以更成熟的心智直面偶然性。偶然性即可能性，它可借助超穷数翻转自在之物外部朝向的广袤之地，是亚里士多德诗学“不合情理的可能性”对“合情合理的不可能性”的反转。康德曾谈到“超感知问题”的批判原则，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）曾从生物技术触及此域，而梅亚苏所及则是先验的可能性。从生物、基因技术拓展这种可能性，符合梅亚苏的实际性原则，能对超穷数所提供的空间赋予肉身。如何从内部拓展外部、从踪迹探索本源、沟通意识与肉身的诸多可能，是康德启蒙以来的遗产。可能性的变革、转向将为美学艺术提供新的可能性。

其二，从美学与文学叙事方面，偶然的必然性与科外幻将出现全新的空间。新空间并非只存在于认识论层面，而恰在认识论遭遇困难之后朝本体域回归，将为处于终结声浪的文学艺术提供不同视域。自在之物所潜在的美学空间、动力将在后形而上学语境下得到全面释放。梅亚苏对自在之物的翻转及外部跨越，如何在一个坍塌或乌有的世界，又或科学外世界展开文学艺术，其可能性将得到拓展与丰富。走到自在之物外部的那些后形而上学方案可为科外幻提供更多的美学范例，诸如德里达对《在法的门前》的重构几乎代表后形而上学语境下重构现代性文学的经典。从科外幻重构科幻或许只有一膜之隔，而这一步之遥不应忽略媒介技术的优势，电影、哲学、戏剧呈现混沌方面并不逊色于数学。

其三，梅亚苏的后批判哲学秉承康德批判哲学的彻底性，催生了科幻批评文类。康德在形而上学批判的问题上十分清醒，他反对形而上学独断地超越的同时也反对独断地抛弃形而上学：“人类精神有朝一日将完全放弃形而上学研究，这和我们为了不洁净的空气就宁可完全停止呼吸一样是不可取的。因此世界上任何时候都将有形而上学。不仅如此，每个人，尤其是能够反思的人，都将有形而上学。”在本体超越上，除了绝对观念论、实在论，还有一种通过自我反对概念走向外部的方式，诸如德里达的“不可决定性”（undecidablity）、“绝境”（aporias）等。梅亚苏宣称思辨实在论是非形而上学的，但对于超穷数能否最终解决休谟的难题，不难看出他审慎、迟疑的保留态度。这是批判哲学到后批判哲学，在本体问题上所延续的批评、反思、质询、否定姿态，同样应视之为启蒙遗产。人类应认识到本体的独断论像由内部走向外部一样并非一种灾难，而对独断论本身有洞察、质询的免疫力，正是后批判哲学或后现实主义关键所在。齐泽克以包法利夫人与爱人邂逅的描写为例，区分了现实主义与后现实主义：前者认为帘子后面有某种实在（性行为）；后者则质疑帘子后面存在某种实在，认为不过是试图隐藏某种实在姿态本身构造了实在。这种源自本体的否定、批判、反思、质询构成了后批判哲学中非常重要的文类。如何对人工智能、未知恐惧及偶然性展开批评，或许将内化为科幻的内容、形式，从而推动科幻文类批评的本体构建。

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