在2018年面世的第三版《诺顿文学批评理论文集》（The Norton Anthology of Theory and Criticism）中，目前在芝加哥大学任教的倪迢雁（Sianne Ngai，1971—）教授关于丑陋情感的论述被首次收录其中。该文集在北美文学理论界享有一定权威，倪迢雁入选象征着主流文学理论界对于其成就的认可。在诺顿文选的作者简介中，倪迢雁被描述为2000年之后的情动转向以来“最有见解力和创新力的理论家之一”。但是选集在收录过程中却只收录了其引言部分，这也许是因为《丑陋情感》（Ugly Feelings）本身不是一本有着非常明晰的观点和完整结构的著作，而是由一系列具体研究整合而成的文集。倪迢雁自己也指出，该书“并不是一部情感史”，其主要目标更多是理论意义上的探索。在约翰逊（Barbara Johnson）的启发下，倪迢雁希望“召唤一种更加灵活，并跨越形式、体裁和时期”的批评实践。正如麦基（Micki McGee）在该书的评论中所说，这种跨越多个文化时期的行文也会“让读者在一系列不同的文化中感到眩晕”。因此本文更多围绕丑陋情感“诊断情景的能力”来观察倪迢雁的理论进路。倪迢雁的现代性批判建立在情动理论对于前主体情动的论述上，她试图规避传统社会批评中的主体性政治：不像她所批判的詹姆逊那样，强调主体对于社会体制的总体性认知，而是观察情动如何能够在主体能动性和艺术政治性的双重悬置下产生出新的抵制潜能。

麦尔维尔（Herman Melville）的名篇《抄写员巴特比》（Bartleby, the Scrivener）是倪迢雁提出丑陋情感的重要灵感来源之一。巴特比的名句——“我宁愿不”是一种对于行动的阻碍，他拒绝做上级所指示的任何事情，同时也阻碍办公室正常秩序的运转。巴特比拒绝表达自己诉求的这种静态抵抗，悬置了所有切实的行动，让作品中令人不安的感受紧密地缠绕着读者；它拒绝被简单地定义、归类，也拒绝被忽视。和同时期斯托夫人（Harriet Beecher Stowe）希望通过强烈的、沉浸式的同情来推动政治改革和社会进步的感伤主义传统完全不同，麦尔维尔笔下的巴特比通过固执的坚持，构成了对其雇佣者虚伪的、以维护资本主义系统正常运行为目的的同情的反讽。这些微弱的、含混的、非发泄性（noncathartic）的丑陋情感没有一个确定的目标，无法将主体引向行动。这种无法辨认、令人不安的情感以及其所反映的主体能动性悬置，是倪迢雁希望探讨的一系列丑陋情感的基本特质。

（《抄写员巴特比》，图片源自Yandex）

《丑陋情感》的理论聚焦点定位在人们和艺术品的遭遇过程中所产生的独特审美情感。通过在美学讨论中加入对丑陋情感的探讨，倪迢雁希望扩大传统审美情感的研究范围，让审美情感不再仅仅局限于从亚里士多德开始的宣泄传统，而是关注艺术的“非宣泄美学”。为了将这些丑陋情感和传统的情感相区分，倪迢雁吸取了情动理论作为其论证资源，经常运用“情动”（affect）这一术语来和意义稳定的“情感”（emotion）相区分。情动理论的兴起受到了后结构主义对于主体质疑的影响。后结构主义在语言层面开启了质疑主体意识主宰地位的热潮。根据其结论，语言和文本可以脱离主体而享有自己的相对独立性。而在其影响下，情动理论家所关注的问题就是：情感是否也可以脱离主体而享有自己的独特逻辑？情动理论的谱系较为复杂，但是根据其主要理论资源基本上可以分为两个脉络：第一条脉络以马苏米（Brian Massumi）为代表，其源头可以追溯到德勒兹对于斯宾诺莎的重新解读，其论证虽然建立在对于当代情感科学研究的解读上，但是实际上更多聚焦于哲学层面，关注超出主体意识层面之外的另一层维度，即作为一种强度（intensity）的非表意、不可预测的情动。这一支脉络影响力较大，很大意义上是“情动理论”这一范畴的主要推动者；第二条脉络中最有影响力的人物是赛吉维克（Eve Kosofsky Sedgwick），她更多吸收了心理学家汤姆金斯（Silvan Tomkins）对于情感的研究，认为人作为生物具有独立于主观意向之外的“情感程序”（affect program），其运行虽然和认知相联系，但是本质上是没有对象的身体反应，只是依附于具体事件中个体的认知。因此，个体的情感反应是偶然且独一无二的。虽然倪迢雁对于情动理论的使用较为折衷主义，时而引用马苏米和格罗斯伯格（Lawrence Grossberg），时而使用汤姆金斯的理论，似乎并不忠实于情动理论中具体某位批评家的具体进路和思考，但是她实际上继承了情动理论的共同关切：对于能动主体和具有行动导向的强意向性情感的质疑。换言之，她相信在主体和意向性情感之外，有着其他未被关注到的前主体感受。这些感受虽然意向性较弱，且往往出现于个体能动性的悬置之时，但是其对于个体的影响却值得关注。

倪迢雁发现，丑陋情感这种较弱的意向性往往导致了主观和客观的混淆。黑色电影中的常见的偏执（paranoia）是很好的典例。在黑色电影《双重赔偿》（Double Indemnity）中，帮助蛇蝎美人狄金森夫人杀夫并获得双倍保额赔偿的保险代理人沃尔特·奈夫在悔罪时，电影在主客观视角之间的频繁切换造成了一种“情感迷失”（affective disorientation）的效果。和古典悲剧不同，这种情感没有明确的客体，让人无法确定自己的感受究竟是什么。这其实也就涉及到情动的一个核心特征，因为在倪迢雁看来，情动实际上是一种还没有完全成型的感受，结构化程度较低，受到社会语言的规范较弱，并且较少地基于人们对于情景的智识解读，因此具有很强的灵活性。比如倪迢雁关于“焦虑”（anxiety）的讨论就将海德格尔的哲学和希区柯克的电影巧妙地结合起来，关注被抛（thrownness）如何创造了一种距离，让追求知识的男性主体在没有具体位置和固定坐标的情况下重新自我定位。情动的这种含混性和灵活性，也让这些感受更多是扮演“诊断性而非策略性”的角色，从而避免成为政治议程的工具，更好地探查现代性体制存在的问题。在倪迢雁对于“嫉妒”（envy）的重新探究中，她认为惊悚影片《双面女郎》（Single White Female）并不仅仅是关于女性无关紧要的个人性格缺陷和人际关系恩怨。通过将嫉妒和阶级联系起来，倪迢雁认为嫉妒在这部影片中不仅仅关乎于个人道德问题，而是涉及到个人在情感层面对于阶级问题的体察与不满，构成一种对于社会的诊断。

和导向政治行动的强烈情感不同，情动较弱的意向性也往往和主体性的悬置相联系。在“傀化”（animatedness）的探讨中，倪迢雁关注传统上和个体旺盛精神相联系的活力（animation）如何在种族背景下变成一种容易被控制的机械化活动。在这种背景下，黑人因为缺乏对于情感表达的控制而丧失了主体性，似乎成了一种容易被外在权力控制、影响的木偶。然而这些情感虽然强度和意向性较弱，但是持续时间往往更长，久久困扰着人们，让人们意识到这些情感的存在及构成的困扰，从而导致费金（Susan Feagin）所提到的元反应（meta-response）：一种对于丑陋情感本身的自反意识。这种元反应使主体和情绪之间产生距离，让主体没有办法完全沉浸在这种情感当中。因此这些情感能够更好地“促进反讽距离的创造”。在“恼怒”（irritation）的探讨中，倪迢雁指出在阅读小说《流沙》（Quicksand）时，由于主人公海尔加面对种族问题经常呈现出相互矛盾的看法，因此读者时而对海尔加产生认同，时而又保持批判距离。因此，从阅读效果层面来看，《流沙》实际上和传统混血儿感伤文学传统完全脱离，人们没有办法通过同情和行动获得问题被解决的错觉。在倪迢雁看来，丑陋情感本身的含混性，以及元反应所制造的现象学层面的距离感，虽然没有办法在现实中产生积极的政治行动，但是给人们提供了意识到自己境遇和社会问题的可能性和空间。

通过以上论述可以看出，倪迢雁似乎并不信任有着较强政治目的的感伤文学传统。这种传统诉诸于主体的强烈深层情感，并直接倡导行动，容易让行动者被外显的政治议题蒙蔽，忽视深层的结构问题。相反，通过引入“情动”这一前主体的情感概念，她把个人主体性和艺术之政治角色的悬置看作是窥察现代性问题的最佳时机。这一点在倪迢雁对于詹姆逊观点的重新审视中体现得最为明显。和把主体整合能力作为艺术批判性关键前提的詹姆逊不同，倪迢雁通过观察和探究碎片的松散组合方式，希望强调一种在主体整合、干预之前，在情动层面进行的对于现代性体制问题的感知。在进一步讨论詹姆逊的具体判断之前，有必要先回顾一下詹姆逊对于后现代文化的研究方法。

（曼德尔和《晚期资本主义》，图片源自Yandex）

詹姆逊首先化用了曼德尔（Ernest Mandel）在《晚期资本主义》（Late Capitalism）中对于资本主义的分期，并指出在20世纪60年代左右，随着全球化和跨国企业的兴起，资本在全球范围内扩张，资本主义已经成为了跨国际的全球性现象。在这种经济情况下，文化模式也发生了后现代转向。詹姆逊曾在《后现代主义和消费社会》一文的结尾点出后现代文化中的两个主导特征：现实转化成影像，时间割裂为当下。这两个特征共同指向了后现代美学的扁平化趋势，而詹姆逊认为这种趋势和资产阶级主体的消逝有关。以蒙克（Edvard Munch）的画作《呐喊》（The Scream）为例，詹姆逊指出，现代主义作品往往有一种强烈的表达性。这种表达实际上暗藏了一种主体内与外的分离，假设了一个如同单子一样与世隔绝的个体，而所有的焦虑和异化等现代主义作品中常见的负面情感都是基于这种资产阶级个人主体而存在的。但是在以沃霍尔（Andy Warhol）的《钻石灰尘鞋》（Diamond Dust Shoes）为代表的后现代艺术中，作品不再具有一个突出的主体，主体内外的界限也不复存在，而只是一系列扁平的图像。因此依附于主体而存在的一系列情感也就随之消失，而只剩下了一种“奇异的、补偿性的、装饰性的兴奋”。这种主体缺失的影响也不仅仅局限于美学效果层面，而且具有政治意味。在主体缺席之后，人们无法将过去和现在整合在一起并获得历史纵深感，只剩下了空间化并列的永恒当下。而历史整合能力的丧失也导致人们无法认识现实的总体状况与其历史渊源，因此观赏者往往被光滑、完美的拟象所蒙蔽。因此在这种美学模式中，艺术不再试图去接近历史现实，而更多是复刻一种意识形态幻觉。基于这种判断，詹姆逊认为后现代审美模式强化了消费资本主义的逻辑。

（《呐喊》，图片源自Yandex）

基于这种整体判断，詹姆逊对后现代文学中的精神分裂语言做出了批判。詹姆逊认为在后现代文化中，个体已经丧失了将过去和未来整合成统一体验的能力，而这种能力是意义存在的重要前提。因此丧失了历史整合能力的个体所制造出的文化产品必定只能是“一堆堆碎片”（heaps of fragments）。这种碎片化在语言层面的具体体现就是精神分裂语言的出现。当这种语言出现在文学作品中时，则体现为一系列在历史性主体形成之前、纯属物质性感知的孤立片段。这些片段之间只有断裂和差异，丧失了任何统一性。詹姆逊以佩雷尔曼（Bob Perelman）的语言诗歌《中国》（“China”）为例子，指出这首诗对于中国一系列成就的描述没有任何句法意义上的连贯性，作者标题中提到的甚至不是真正作为指示物（referent）的中国，他也根本没有触及历史真实的欲望，而是干脆放弃尝试“呈现无法呈现的事物”。《中国》一诗仅仅是佩雷尔曼在唐人街散步时为碰到的一本摄影集中的照片而创作的一系列标题，它没有任何的历史纵深和探索，因此才能够让原本被认为是负面、病态的精神分裂式语言在作品中创造出一种迷幻的兴奋感。

在纠正詹姆逊的观点时，倪迢雁首先指出，虽然《丑陋情感》的核心观点明显在反驳詹姆逊所说的“情感的衰减”，但是她并不认为詹姆逊对于后现代文化逻辑的判断是错误的。只是正如罗伯茨（Adam Roberts）所说的，“在后现代主义的逻辑下，詹姆逊在任何地方都能看到大致相同的东西”。在倪迢雁看来，詹姆逊对于后现代文化的诊断似乎过于单一，将一切内容都统一在了一个宏观论断下。倪迢雁指出，詹姆逊在论及精神分裂语言时，似乎有着两种互相矛盾的逻辑：光滑的幻觉和断裂的碎片。倪迢雁认为，詹姆逊所涉及的视觉性艺术确实往往呈现出无深度的光滑平面，但是在詹姆逊对于语言诗歌的论述中，由于主要希望论证曾经的完整结构是如何在后现代文化中变成碎片的，因此其描述“从‘一堆堆碎片’滑向了‘碎片化’（fragmentary）”。在这个过程中，詹姆逊的重点也就从一个具体的形式转向了宏观的美学实践，其间丢失的是“堆”（heaps），也就是这些语言碎片组织起来的具体方式。倪迢雁希望通过重新审视这些碎片堆叠的方式，观察这些碎片如何构建出新的形式和整体。尽管这种新的形式在詹姆逊看来也许并不能算作一种整体，因为在詹姆逊强调整体的时候，他意在强调一种内在的连贯性（coherence）。倪迢雁认为詹姆逊所谈到的这种连贯性主要是指一系列元素如何依据一个统一的原则而系统组织起来，而她自己更关注的是一系列语言碎片如何毫无规则地粘贴堆积在一起，构成了一种“没有形式的形式”（formless form）。在倪迢雁看来，这种美学实践并不打算通过一种主体的整合能力，构建一种系统化的解读，并以此为基础对于材料进行重新安排。相反，通过从语言层面构建一种松散、随意的组合方式，这种美学实践挑战压迫性系统所呈现出的“阳刚之气”（phallic virility）。

日本观念艺术家河原温（On Kawara）在《一百万年》（One Million Years）中，在十本看起来非常正式的黑色集册中用阿拉伯数字记录了从公元前998031年到公元后1969年期间的一百万年。一方面，当人们面对如此庞大的时间累积的记录和归类，会感到一种震惊和渺小。但是这种记录方式的官僚化也让人们意识到这种记录系统的单调和无意义。这种审美上的冲击和崇高不同，这种巨大规模所产生的惊讶和冲击，是通过一系列年份的单调堆叠所产生的“一系列疲劳或轻微的疲惫”而触发的。同时这些年份的碎片没有经过主体整理和过滤，只是一种单调和被动的重复。年份之间的组合也没有产生新的系统性意义和美学形式，而只是一种叠加和堆积，让刚开始看起来巨大的系统在不断迭代中变得无聊平庸、毫无意义。这种对于年份记录的庞大系统的敬畏和对于具体年份更迭的无聊与疲惫的结合，被倪迢雁命名为“惊顿”（stuplime）。相比较经过负面体验中介但终究以快感结束的崇高体验，惊顿能够对于现代性体制进行一种感受层面的祛魅，因而产生对于系统的潜在抵抗。

（《一百万年》，图片源自Yandex）

通过重新探索碎片化语言模式，倪迢雁其实希望反驳詹姆逊裁定后现代文化之政治属性的核心前提。对于詹姆逊而言，后现代文化之所以会呈现出一种致幻的狂欢色彩，并丧失对于历史总体性的认知和潜在批判性，一个核心原因是整合过去和现在并生成有效意义的资产阶级主体的消逝。但是通过对于碎片自身的关注，倪迢雁希望发现主体性悬置下的另一种抵抗可能。正如德勒兹所提到的，颠覆法则具有两种方式：第一种是向上观察法则的来源，揭示这些法则本身的次要性——它们是从其他地方借鉴、衍生而来；第二种是向下观察具体的细节和结果，通过一种虚假的臣服态度，观察法则本身所带来的荒谬。倪迢雁所提到的惊顿就属于第二种。通过审视一系列碎片的无规则堆积，倪迢雁绕过了主体的意义整合和制造能力，她不去质疑原则和系统本身，而是恰恰通过关注臣服于系统的具体细节，继而暴露系统自身的荒谬性，观察这些系统如何由一系列相互异质的内容拼贴构成，随时面临瓦解，并可以产生一种情感层面对于系统问题的抵抗性感知。正是在这种意义上，倪迢雁认为即使绕开主体对于社会总体性的理解，绕开艺术外显的政治议程，我们也能够通过一种情动层面的感受诊断现代性的问题。

纵观全书，倪迢雁似乎并没有讲明艺术和丑陋情感之间的关系。艺术在审美过程中扮演的角色究竟是什么？艺术究竟是仅仅反映了这些丑陋情感，还是通过艺术家的洞察力放大或者制造了这些情感，从而让人们更好地意识到社会存在的问题？倪迢雁在《丑陋情感》的后记中谈到，她之所以认为艺术和丑陋情感有着紧密的联系，是探究这些情感性质的理想场域，这是因为这些非宣泄性的丑陋情感体现了主体能动性的悬置和对行动的阻碍，而这种能动性悬置和艺术在当今社会的状态相呼应：艺术本身在“全面文化泛化”（total culturization）的后现代文化中所起到的作用越发微弱，逐渐成为“富裕、市场中心的民主社会”中的无害装饰。倪迢雁认为如果想要打破这样的困境，就要对抗多元主义的宽容对于艺术作品批判性的消解，关注艺术作品中令人恶心的否定性特质。这种否定特质至关重要，艺术需要有一种“独裁的激进主义”，在其内部“即使是社会规定的和平共处领域的多元化要求也不能遵从”。在这种意义上，巴特比可以看做是艺术的“寓言人格化”：一方面，艺术在社会上没法发挥积极作用；但另一方面，艺术又试图对抗一种和平共处的多元主义。

恶心的纯粹否定性让它成为丑陋情感中的一个极值。在对于这一边界性情感的探讨中，可以窥见倪迢雁对于艺术作用的思考。倪迢雁对于艺术的思考似乎受到阿多诺对于艺术介入的批判影响。在阿多诺看来，应该让艺术远离直接的政治承诺，避免沦为从社会秩序内部出发的交流工具。只有当艺术自律地对于社会进行思考和反思，才有可能真正揭示社会现实状况。在阿多诺对于艺术的思考中，对于现代性体制进行诊断的主体显然是艺术家。而倪迢雁似乎希望在这种思路的基础上，通过借用情动对于主体的回避，错开艺术的能动性问题，更多关注一种在艺术中获得的对于现代体制的负面感受。这种进路似乎比阿多诺更为激进，认为艺术自身不仅不需要直接参与政治议题，似乎也不一定需要主体进行积极的政治反思。对于这一策略，阿提埃利（Charles Altieri）就尖锐地提出，通过关注艺术在政治领域的无能为力来构建艺术对于系统的潜在抵制是一个注定失败的策略。连倪迢雁本人似乎也没有办法始终如一地坚持自己的观点。如果我们回顾整本书中提到的丑陋情感，可以在惊顿的论述中发现最为明显的矛盾。正如一位评论者所说的，“惊顿更明确地是一种策略，而不仅仅是一种不可容忍的压迫性状况下的情感副产品”。一方面，倪迢雁不希望过多涉及主体的整合能力，不希望艺术是经过主体过滤之后的一种精心设计的人造产物，而是希望直接将美学情感体验和现代性体制相联系；另一方面，河原温等人作品的艺术效果又是其积极制造的结果。这也就涉及到了在探究艺术和情动时所必然碰到的问题：既然强调情动前主体的不稳定性，那么主体创作的艺术中介会如何影响接受者对于现代性体制的感知？

暂且搁置艺术和情动之间的纠缠关系，倪迢雁对于诊断的论述也同样含混不清。倪迢雁在论述中反复强调丑陋情感的不适所产生的对于现代性体制的潜在抵抗，但是正如她自己所说，这些情感“政治属性含混”，也没有办法激发主体的能动性，将人们引向行动。在这种情况下，这种感受层面的抵抗性是否真正有效？倪迢雁的策略是绕过行动和政治策略，更多关注情动对于晚近现代性的“诊断”（diagnostic）功用。这一词语的使用不禁让人联想到詹姆逊对于后现代文化的诊断。但是经过上文中对于二人论述的对比，不难发现二者对于“诊断”一词的理解有很大不同。对于詹姆逊，诊断是主体的任务，需要仔细观察后现代文化和资本主义秩序的关系。但是倪迢雁认为河原温等人的审美模式能够让读者在主体性的悬置下，在感受层面意识到现代性体制存在的问题。可见倪迢雁对于“诊断”一词的使用并不常规。甚至阿提埃利在评论中也被倪迢雁的思路影响，指出“诊断和表达有着很大不同，因为诊断本身是无力的，除非它延伸到对我们感觉和想法的辨证推理”。但是这里的诊断究竟指什么呢？情动层面对于体制问题存在的感知能够算作一种诊断吗？

在《牛津英语词典》中，diagnose最主要的意思是“对（一种疾病）进行诊断，从其症状中区分并确定其性质”。这一词语定义中对于“性质”的强调非常重要。在这一意义上倪迢雁所提出的这些丑陋情感并不能真正地诊断现代性，而仅仅是让人在情感层面感受到现代性所存在的一些潜在问题，这和一个清晰的诊断——即洞悉这一问题的本质，并将这种本质和其症候相区别——有非常大的不同。

正如阿提埃利所说，倪迢雁似乎希望这些情动是“已经被语义化的，并且已经包含了解释性的立场”。倪迢雁自己也指出，情动也会获得情感的“语义密度和叙事复杂性”。但是她在这里似乎混淆了情感的概念。无论是在社会层面上已经完全成型的情感，还是尚未成型的情动，它们本身都没有任何清晰的语义学含义，或者说他们都没有办法为具体情况提供理性的解释。在倪迢雁的理解中，我们的感受虽然是独立于主体性意识，但都是经过社会意义系统中介之后的产物。但是情绪本身的生发机制经过了社会意义系统的中介，并不代表着这些情感本身是有语义学含义或者对社会系统有着清楚认知的。如果没有充分的理论资源来思考理解这些情感过程，这些情感本身虽然能够让我们隐约地意识到问题的存在，但是并不能够真正彻底地诊断现代性，更不能够为我们提供解决方案或者抵抗。倪迢雁理论本身的价值，也恰恰就是通过理论分析来进一步完成这些情动所初步察觉到的问题，完成情动开启的诊断工程。