尽管自我主动而自觉的塑形难免最终以被权力结构和意识形态体系塑形而告终，然而，在格林布拉特看来，个体终究不会放弃自我塑形的欲望。在《文艺复兴自我塑形》的“后记”部分，格林布拉特讲述了自己乘飞机从巴尔的摩到波士顿的经历：邻座坐着一位中年父亲，其子因病失语并萌生了轻生的念头；心急如焚的父亲希望格林布拉特帮助他练习唇语，他希望后者用唇语说出“我想去死”四个字；格林布拉特尝试着去“说”，却最终没能用唇语完成这四个字。格林布拉特选择用这则亲历事件为著作划上句号：

事实上，我在本书所讨论的所有16世纪的英国人都坚持人类主体和自我塑形，即便这意味着自我可能会被同化、被侵蚀甚至迷失。他们如何能不坚持呢？如果不坚持——不管是过去还是现在——会怎么样呢？我所讨论的文艺复兴时期的人物都明白：在我们的文化中，放弃自我塑形就等于放弃对自由的渴望；放弃对自我的执着掌控就意味着死亡，哪怕这里的“自我”被视为一种虚构。我之所以讲述在飞机上遭遇的这位心急如焚的父亲的故事，就是因为我想在本书的结尾证明：我强烈地希望维持一种幻觉——我是自己的身份的主要塑造者。

在格林布拉特看来，就书中所讨论的文艺复兴时期的人物而言，与其说他们在塑造自我，倒不如说他们分别被教会、《圣经》和世俗权力等体制所塑形。但即便如此，努力去争取对自我的塑形权仍是他们唯一的选择，因为放弃这种权利就意味着死亡。格林布拉特在飞机上之所以拒绝邻座中年父亲的要求，不是因为他担心对方是个杀人狂魔（一旦自己用唇语说出“我想去死”，对方就会让“死”变成现实），而是因为在他看来，一个人只能说出属于自己的台词，一个人的身份只能由自己自主地去建构。一旦讲出他人的台词，个体也就失去了身份和自我，这是任何个体都不能容忍和接受的。

在格林布拉特的新历史主义视野里，个体并不总是坐以待毙似地被权力所塑造，颠覆终究是可能的。《文艺复兴自我塑形》的最后一章标题为“权力的即兴运作”。自我先将他者的信仰视为一种虚构，而后让自己巧妙地“潜入”或者“寄生”在他者的这种虚构之中，用他者的逻辑讲述对自己有利的故事，从而实现自己的目的。格林布拉特将这种自我塑形模式称之为“权力的即兴运作”，并视莎士比亚悲剧《奥赛罗》（Othello）中的伊阿古（Iago）为即兴运作的高手。在《奥赛罗》第一幕第三场，奥赛罗的妻子苔丝狄蒙娜（Desdemona）表达了自己对丈夫的挚爱之情：

我因为爱这摩尔人，

所以愿意和他过共同的生活；

我的心灵

完全为他的高贵的德性所征服；

（莎士比亚和《奥赛罗》，图片源自Yandex）

作为一种批评实践，格林布拉特的新历史主义最擅长的操作就是“将默默无闻的（非文学）文本和经典的（文学）文本并置在一起”进行互文式解读，看看借助前者可以从后者中读出怎样的新意。一开始，读者往往不明白格林布拉特的葫芦里卖的是什么药，但当他兜个大圈子再落脚到文学文本解读，读者才恍然大悟：原来是这样。在“权力的即兴运作”一章中，格林布拉特也是如此。他从文艺复兴时期的众多宗教和神学文本中拈出一条基督教教义：情欲渴望必须是有节制的，哪怕是夫妻之间也是如此，夫妻之间过于炽热的情欲渴望和情欲行为可视为通奸。从这条教义出发去读苔丝狄蒙娜对奥赛罗的表白，格林布拉特品出了不一样的味道：苔丝狄蒙娜天真烂漫而又热情奔放，她对奥赛罗的爱情真挚而浓烈；然而作为一位正统的基督徒，奥赛罗深知情欲不可过度，渴望不可越界，因此，苔丝狄蒙娜的表白越是热烈，就越是会加剧奥赛罗内心深处的焦虑和不安。由此，格林布拉特得出的结论是：奥赛罗不是担心妻子和他人通奸，而是担心她和自己通奸。

那么，格林布拉特这一番新颖的解读和他的自我塑形理论有何关联呢？答案是，奥赛罗和伊阿古恰好形成强烈的对比：前者被正统的基督教意识形态所塑形，内心深处时刻处在强烈的焦虑之中，随时担心自己的情欲渴望越界；后者则拒绝被这种意识形态塑形，他悄悄打入这种意识形态的内部，将这种意识形态拿来为己所用，达到自己不可告人的目的。在伊阿古这里，基督教意识形态非但没能对他进行成功的塑形，反而成了他暗中为恶的工具。由此可见，在格林布拉特的新历史主义批评视角观照下，面对权力话语和意识形态，个体并非束手无策，并非只能被动地等待被各种权力中心所塑形。格林布拉特在他整体上悲观的塑形理论里还是为个体的能动性留出了一点希望和空间。

格林布拉特是一个精致的“拿来主义者”：其自我塑形理论是在与布克哈特和阿尔都塞的思想切磋和商讨中发展起来的。同布克哈特一样，他认为在文艺复兴时期，人类的个体意识开始觉醒；但他与前者不同的地方在于，他认为这并不意味着个体可以随心所欲地通过扮演各种不同的角色来建构自己的身份。同阿尔都塞乃至索绪尔一样，格林布拉特共时地研究文化，关注文化中权力的运作方式，关注权力的结构。格林布拉特不同于阿尔都塞和索绪尔的地方在于：后两者都认同结构（阿尔都塞的“意识形态国家机器”类似于索绪尔的“语言”）的力量，忽视甚至否定个人在结构中的自由和能动性；换言之，作为个体的人在意识形态国家机器或语言系统中是没有自己的位置的。格林布拉特则不然，在他看来，自我塑形与被社会意识形态和权力话语所塑形是一枚硬币的正反两面。不但如此，像伊阿古这样的人甚至可以钻进意识形态和权力话语的内部，将它们调动起来为己所用，彰显出个体的强大能动性。

自我塑形概念在格林布拉特的新历史主义批评中有着举足轻重的地位。在新历史主义批评出现之前，英美文学批评界仍是形式主义、新批评、结构主义和解构主义的天下。形式主义、新批评和结构主义都视文本为一个封闭而自主的世界，它们都认为解读文本意义的关键就在文本本身之中，无需到文本之外的社会历史中去寻找；解构主义则认为文学文本的意义永远处在播散和延宕之中，形式、能指和代码在不断地自由嬉戏，文本的历史语境被彻底放逐。自我塑形观念的出现犹如在文本的世界里打开了一扇窗，重新找回了文学批评中失落已久的历史之维。在《文艺复兴自我塑形》中，格林布拉特不满足于对文学文本本身进行细读，而是将目光投向文艺复兴时期广泛的社会实践，以自我塑形为切入点，探讨教会、《圣经》以及世俗权力等意识形态力量对个人身份的建构作用以及这种建构作用对文学作品的影响。他将文艺复兴时期所有类型的文本放在一起进行“综合治理”，让文学文本和非文学文本照亮彼此，从而得出新颖而有创意的解读，进而实现对文艺复兴时期历史面貌和文学文本意义的双重重构。这种将文学文本和非文学文本等量齐观一视同仁的文学批评方式，成为后来格林布拉特的新历史主义批评最大的特色之一。

（《伊丽莎白世界图景》，图片源自Yandex）

然而，这种特色也是新历史主义引发争议的源头。格林布拉特为了论证新历史主义的新意和独创性，将英国文学批评家蒂利亚德（E. M. W. Tillyard）的《伊丽莎白世界图景》（The Elizabethan World Picture）树立为批评的标靶，称它仅仅是一种“单声道”的历史，是“旧历史主义”的典型代表。对此，英国萨里大学的高级讲师内伊玛·帕维尼则有不同的看法：

蒂利亚德说生活在伊丽莎白时代的每一个人都相信“伟大的存在之链”，然后在莎士比亚的戏剧中处处发现这种“存在之链”的影子；格林布拉特则将诸多意识形态从一个“话语领域”“转码”到另一个“话语领域”，然后从轶闻“转码”到莎士比亚的戏剧。试问格林布拉特和蒂利亚德又有什么区别呢？我们一开始认为新历史主义是“新”的，因为它既反对形式主义又反对“旧历史主义”，但是通过进一步的分析我们发现，它一方面是形式主义的，另一方面（格林布拉特可能没有意识到）比它声称的那样更像蒂利亚德。

帕维尼对格林布拉特的评价可谓一针见血：格林布拉特声称他的“新历史主义”不同于蒂利亚德的“旧历史主义”，然而他的文学批评的操作模式与蒂利亚德一样，都是从文艺复兴时期的意识形态出发，然后在莎士比亚的戏剧作品中发现这种意识形态的踪迹。这样看来，格林布拉特人为夸大了自己和蒂利亚德的区别，这也使得“新历史主义究竟有多‘新’”成为一个值得商榷的问题。

格林布拉特遭受质疑的另一个焦点是放逐历史真实。加州大学洛杉矶分校的英文系教授理查德·勒汉将其称为新历史主义的“理论危险”。在格林布拉特的新历史主义那里，不存在所谓的“历史真实”，只存在关于历史的阐释和作为文本的历史，因此，历史能否作为文学研究的背景、语境和稳定的参照，被打上了一个大大的问号。在后现代语境中，“我们‘知道’的不是历史，而是我们用来解释我们称之为历史的东西的那些范式”。换言之，不存在真实客观的历史，存在的只是用来阐释历史的范式；如同意义一样，历史不是被发现的，而是被创造出来的，是解读和阐释的结果。这样看来，格林布拉特的《文艺复兴自我塑形》不过是他基于对文艺复兴时期文学文本和非文学文本的细读，以及对六位作家的历史角色展开的重构。至于这种重构在多大程度上符合历史真实，格林布拉特并不在意。这种重阐释而轻考据、重文本而轻真实的做法固然可以产生对文本的新颖读解，但也在一定程度上容易滑向相对主义和历史虚无主义。这是应用新历史主义批评方法乃至自我塑形概念所不能不注意的一个问题。

自我塑形概念的提出开启了新历史主义一个贯彻始终的命题：自我究竟可以在多大程度上塑造自己的角色和身份？对于这个问题，格林布拉特如此回答：

简言之，在自我意识和声称具有奖励和惩罚权力的社会体制之间存在一种深层次的、隐秘的而又必然的关系。这种对内心生活的本质的看法是极度悲观的，因为人们往往会渴望逃离集权化的体制，逃往一个隐秘的地方，而这个隐秘的地方本身却是由那种体制创造的。然而，这种悲观的看法的核心却是一种渺小而又不可化简的希望：既然可以看出体制是怎样运作的，那么原则上我们也可以消除体制的影响。

在自我塑形这个问题上，格林布拉特总体上是悲观的：自我更多地不是塑形自身而是被外在于自身的社会体制和意识形态力量所塑形。自我认为可以在内心深处为自己提供一个未被体制染指的栖身之所，到头来却发现就连这个所谓的栖身之所也是由体制创造出来的。换言之，自我无处安身，体制创造一切，自我彻底沦为体制的产物。然而，格林布拉特又是抱有希望的：既然我们明白了自我是由体制塑形的，或许我们在明白了这种塑形过程的操作原理之后可以采取相应的行动来摆脱这种被塑形的困境。而这也印证了上文论证过的命题：自我可以通过“权力的即兴运作”来艰难地摆脱被体制“塑形”的命运，从而为自己争取到些许的自主和自由。自我的被塑形和体制的塑形之间的辩证关系后来被格林布拉特发展为“颠覆—吸纳”（subversion-containment）模式：真正的颠覆几乎是不可能的，个体的每一次反抗和颠覆的企图最终都会被权力收编，最终只会强化正统意识形态的统治地位。

“自我塑形”是从格林布拉特新历史主义批评实践中生成的一个解释文学作品和文学家生产原理的概念。它向我们昭示，新历史主义是一种批评实践，而非理论教条。《文艺复兴自我塑形》的六章原本是各自独立的论文，后来才被格林布拉特修订连缀成书。这种对理论体系建构的回避和对实践性的强调，也成为新历史主义在各个发展阶段一以贯之的特征。格林布拉特旨在以自我塑形为抓手对六位作家的历史角色进行阐释，以此对文艺复兴时期英国的历史状况进行重构。至于这种阐释、解读和重构是在怎样的理论指导下进行的，格林布拉特并不关心，也并不给予回答。当然，格林布拉特这种对自身方法论缺乏反思的做法也难免遭到学术界的诟病。

文艺复兴时期的英国文学和作家是格林布拉特的批评对象，也是包括新历史主义批评的来源和出发点。在格林布拉特看来，他所考察的文艺复兴时期六位英国作家在塑造自身身份的过程中都伴随着对某种权威的服从和对某个他者的拒绝。从这种意义上说，正是权威和他者界定和塑造了个体的身份，“个人能够随心所欲地塑造自己的身份”几乎成为一种幻觉。正是在这里，格林布拉特塑造了一个完全不同于布克哈特的文艺复兴时期的个人形象和自我图景。然而，格林布拉特终究还是在《文艺复兴自我塑形》里为个体的能动性留下了空间：在伊阿古那里，个人毕竟还是可以对塑形的力量说不。这个过程尽管艰难，但终究还是可能的。在这一点上，格林布拉特语出惊人：伊阿古这个莎士比亚笔下的反面人物竟然成为16世纪的英国人在外在权威的压制下坚持自我塑形的意志的缩影，代表着个人塑造自我身份的终极愿望。《文艺复兴自我塑形》是格林布拉特的首次新历史主义批评实践，从中可以看出后来新历史主义的基本方法、基本命题和基本属性；而自我塑形这一概念所展现出的历史性（走出文学文本的封闭世界，重新将文学文本的历史语境引入文学批评）、辩证性（坚持自我塑形和自我被塑形的辩证统一）和实践性（坚持新历史主义是一种批评实践而非理论教条），也使它成为新历史主义乃至整个西方文论史上重要的关键词之一。