外国文学动态研究

重读丨人人都驳圣伯夫吗?——纪念马塞尔·普鲁斯特逝世一百周年

郭宏安(1943年2月2日-2023年1月16日),中国社会科学院荣誉学部委员,中国社会科学院外国文学研究所研究员,主要研究领域为文学理论、法国文学,代表作有《加缪文集》(五卷本译著,译林出版社,2021年)、《波德莱尔美学论文选》(译著,人民文学出版社,2008年)、《法国文学讲演录》(论文集,百花洲文艺出版社,2021年)等。



前言


    中国社会科学院荣誉学部委员,中国社会科学院外国文学研究所研究员郭宏安先生于2023年1月16日去世,享年79岁。郭宏安先生以文学理论研究、法国文学批评和法语文学翻译“三驾马车同奔”著称,一生笔耕不辍,已出版的学术专著和论文集有《法国文学讲演录》《波德莱尔论》《波德莱尔及其他》《论〈恶之花〉》《阳光与阴影的交织——郭宏安读加缪》《重建阅读空间》《第十位缪斯——法国文学研究中的自觉》《同剖诗心》《从阅读到批评——“日内瓦学派”的批评方法论初探》《从蒙田到加缪——重建法国文学的阅读空间》等,译作有《加缪文集》《波德莱尔美学论文选》《恶之花》《美学珍玩》《浪漫派的艺术》《巴黎的忧郁》《现代生活的画家》《红与黑》《墓中回忆录》《批评意识》《反现代派》《驳弗朗索瓦》《人造天堂》《镜中的忧郁:关于波德莱尔的三篇阐释》《小王子》《大西岛》等。《人人都驳圣伯夫吗?》原定刊发于《外国文学动态研究》2023年第4期,不意在等待与读者见面的途中竟成为郭先生的遗稿。《外国文学动态研究》编辑部在震惊和痛心之中决定提前编辑刊出此文,以表达我们对郭先生深切的敬仰和怀念。


萧莎

内容提要 脱胎于普鲁斯特遗留的笔记和手稿的批评专著《驳圣伯夫》,提出了“社会之我”和“内在之我”,贬低智力,崇尚直觉和主观真实,意在否定19世纪著名批评家圣伯夫重视社会性和历史性的实证主义批评方法或批评理论。《驳圣伯夫》将圣伯夫请下神坛,成为大盛于20世纪六七十年代的法国新批评的基石之一。这部在普鲁斯特身后出版的、经别人之手编就的论著,在21世纪的今天有必要重新盘点和评估。本文通过重读《驳圣伯夫》并回顾半个多世纪以来批评界的观点演变,认为普鲁斯特生前的批评言论在身后成为某种预言实为批评史的风云际会使然;《驳圣伯夫》是批评史上的一份宝贵的资料,而不是定论;《驳圣伯夫》是波德莱尔所说的“有其存在理由”的批评,有偏袒,有成见,有政治性,有激情,也有排他性,但“能打开最广阔的视野”。


关键词 圣伯夫 普鲁斯特 《驳圣伯夫》 波德莱尔 现代性



    夏尔·波德莱尔论批评,说:“最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评,而不是那种冷冰冰的代数式的批评,以解释一切为名,既没有恨,也没有爱,故意把所有感情的流露都剥夺净尽。”又说:“公正的批评,有其存在理由的批评,应该是有所偏袒的,富于激情的,带有政治性的,也就是说,这种批评是根据一种排他性的观点做出的,而这种观点又能打开最广阔的视野。”按照波德莱尔的说法,好的批评并不是那种所谓正确的、面面俱到的、以解释一切为名的批评,而是那种有所坚持的、不囿于狭隘视野的、哪怕是有某些错误的批评,例如马塞尔·普鲁斯特的《驳圣伯夫》。

波德莱尔和普鲁斯特


图片源自Yandex



    1922年11月18日,马塞尔·普鲁斯特去世了,留下五十多册笔记本、几百页稿纸(一说62册笔记本)。1954年,三十二年之后,资深出版人贝尔纳·德·法洛瓦从这些笔记本和稿纸中整理出有关圣伯夫的文字,编成《驳圣伯夫》,以作品的形式发表。该书的观点对构建文学理论的贡献主要是提出了“社会之我”和“内在之我”、贬低智力、崇尚直觉、主观真实等,其意在否定圣伯夫重在社会性和历史性的实证主义批评方法或批评理论。以普鲁斯特写成文字的年代即1908或1909年来看,其中有关圣伯夫的文字并没有任何新鲜之处,因为在19世纪和20世纪之交的时候,圣伯夫的批评方法已经受到了不同程度的质疑,例如,1902年《龚古尔日记》就说有“两个圣伯夫”:一个是楼上的圣伯夫,是学者、思想家、批评家,一个是楼下的圣伯夫,是小资产者,小知识分子,庸俗的店主。1904年,当时很有名的批评家雷翁·谢舍这样说明圣伯夫的两面性:“我听说并且同意这种传言,用我的著作《维尼》中的一章指出,政治上,宗教上,文学上,他都像风信旗一样随风转……”但是,四十多年之后,《驳圣伯夫》以专著的面目行世却被视为针对圣伯夫的“第一个发难”的枪声,成了大盛于20世纪六七十年代的法国新批评的基石之一,甚至到了名声大噪、似乎人人都在批驳圣伯夫的程度。19世纪第一批评家的威望和地位危矣!然而,二十多年过后,圣伯夫不再是被视为过时的批评家,而是“站在现代性的门槛上”了——有批评家称,对于圣伯夫的批评著作来说,20世纪末和21世纪初标志着复兴的时刻。请设想一下,在1908年和1909年的时候,普鲁斯特质疑圣伯夫的言论不过是许多类似的言论之一罢了,谈不上任何创新,也许就淹没在泛泛之谈中了,然而在1954年,贝尔纳·德·法洛瓦从浩如烟海的文字中整理出一本《驳圣伯夫》,却成了引发20世纪六七十年代盛极一时的法国新批评的著作之一,不能不令人啧啧称奇,唏嘘再三。事过境迁,风光不再,往日的辉煌变成了今天的迷茫,昨日的《驳圣伯夫》引出了今天的《驳普鲁斯特》,那么,我们今天又该如何看待普鲁斯特身后出版的、经别人之手编就的《驳圣伯夫》呢?



圣伯夫《驳圣伯夫》


图片源自Yandex

    《驳圣伯夫》的中译有两种,一种是江西百花洲文艺出版社1992年出版的,王道乾先生译,译文的底本主要是1954年出版的贝尔纳·德·法洛瓦编辑的版本;另一种是人民文学出版社2022年出版的,沈志明译,译文根据的是1971年皮埃尔·克拉拉克编定的伽利玛出版社七星丛书的版本。两个版本相差不大,只是彼此编辑的思想不大相同而已,克拉拉克的版本还多了一篇《圣伯夫与福楼拜》。本论文采用的是王道乾先生的译本。虽然是辩驳之作,名为理论,但这本书读起来不像是理论,倒像一本描述性的有关感觉、印象、回忆、情感、欲望等所谓心理现实主义的文字,十六篇文字如涓涓细流蜿蜒辗转,最后汇聚成一条如《追忆似水年华》一样汹涌澎湃的大河,正如译者王道乾先生所言:“贝尔纳·德·法洛瓦本列有十六章,每章标题除普鲁斯特已拟定的以外,由编者酌情另加标题,各章按原笔记本各相关部分或段落,并将其他笔记本中相关片段加以组合,各片段从行文组织上看似不相连贯,但在内容上可以合并形成一个中心,每章内容既有观点、归纳,更有大量经验和描述性文字,有关艺术和艺术创造的精神过程的各段叙述尤其引人注目,充分显示了作家特有的那种叙述与情景交融、思想与印象互相呼应的笔法,从整体看写得回荡多姿;普鲁斯特陈述自己的美学观点和文学思想时大多不是采用理论思辨方式,往往是按小说笔法加以表述的。”伽利玛出版社的版本中的《皮埃尔·克拉拉克的说明》指出:“普鲁斯特本人使用这一标题(指《驳圣伯夫》——笔者按)仅有两次,一次是他写给瓦莱特的信中,一次是在我们选编的一个段落之中。”这说明普鲁斯特使用这一标题并不是很坚定的,尚在游移之中,可以说,是编辑者假定的。夹杂着理论阐释的经验描述,论点有待展开或修改,有些还不太成熟,甚至不是作者愿意公开发表的,这是《驳圣伯夫》这本书的特点,也是这本书的优点或缺点,因此成为这本书之所以是天才之作的根据。



    开宗明义,普鲁斯特在《驳圣伯夫》的序言中写道:“对于智力,我觉得越来越没有什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力,才能将我们在获得种种印象中将事物真正抓住,也就是说,真正达到事物本身,取得艺术的唯一内容。”在法国,理性主义和非理性主义的冲突在20世纪初达到了非常尖锐的程度,柏格森的非理性主义发生了广泛而深刻的影响,他提出的心理时间、直觉、绵延等概念对艺术创造发生了直接的作用,普鲁斯特就是接受其影响的人之一。生命的每一小时一经逝去,就会封闭甚至藏匿在一定的物质对象之中,如果没有某种东西触动,它就会永远地消失而不复再现。例如,他在乡下度过的许多夏天,如果没有茶水浸过的一片面包放在嘴里,他将永远体会不到那种幸福的时刻:“[他]感到有天竺葵、香橙的甘芳,感到一种特异的光,一种幸福的感觉;我动也不敢动。唯恐在我身上发生那不可理解的一切因此而消失;由于我不停地专注于这一小片造成这许多奇妙感受、浸过茶水的面包,突然之间,我的记忆被封起来的隔板受到震动被突破了,我刚才说我在乡下住所度过的那些夏天,一下涌现在我的意识之中,连同那些夏天的清晨也一一连绵浮现,还有其间连续不断的幸福时刻。”这片面包后来变成了广为人知的“小马德莱娜”甜点,即那个浸在椴花茶里的“小小的、圆嘟嘟的”、使他心头一震的甜点,在这块甜点的一击之下,儿时的小镇的一切:房屋、花园、广场、街道、花卉、睡莲以及小镇周围的景色,“一切的一切,形态缤纷,具体而微,大街小巷和花园”,全都从茶杯里浮现了出来。这就是所谓“不由自主地回忆”,它不是主动的回忆,而是经由一种偶然的触动,接二连三地出现隐藏在生命的表象之下的种种经历过的片段,这是生命的本质,也是艺术的真实,类似于夏多布里昂在《墓中回忆录》中描写的情景:“一株桦树的最高枝上栖着一只鸫鸟,阵阵啁啾,打断了我的沉思。就在此刻,这种神奇的声音使父亲的领地再现于我的眼前……”这是普鲁斯特说的“不可触知的氤氲,不折不扣地支撑起记忆的巨厦”。这种“氤氲”就是奈瓦尔的《西尔葳》弥漫着的气氛,“那就像记忆一样,混沌一团在心中萦绕不去的那种东西。那是一种气氛。《西尔葳》淡蓝带紫那种氤氲气氛”。


    热拉尔·德·奈瓦尔的《西尔葳》发表于1853年,两年后,他被发现吊死在一个路灯下,是自杀,还是被谋害?至今没有定论。《西尔葳》是“关于一个梦的梦”,激发它的是一则报纸上的新闻:“外省的花束节。——明天,桑利的弓箭手们应将花束送给洛阿奇的弓箭手们。”奈瓦尔说:“这些极简单的话在我的心中唤起了一系列新的印象:那是久已忘却的外省的回忆,那是青年时代的淳朴的节日的遥远回声。”所谓“关于一个梦的梦”乃是关于一个回忆的回忆,于是,他出发了,一帧帧往昔的画面依次出现在眼前。亨利四世的古堡,绿草如茵的广场,年轻的姑娘们围成一圈跳舞。法兰西先王的后裔的孙女成了他的舞伴,可她第二天就被送进了修道院,他因此而失去了乡下姑娘西尔葳。此后的西岱岛之行,拜访西尔葳的姨婆,夏阿里的盛大集会,洛阿齐的舞会,卢梭在埃默农维尔的房子,西尔葳的丈夫,胖老爹,与女演员的无望的爱情,等等,一桩桩回忆涌上心头,而笼罩其上的是一团团蓝中带紫的氤氲,这氤氲不仅普鲁斯特感觉到了,意大利作家翁贝托·埃科也感觉到了:他说《西尔葳》的调子是“蓝蓝的紫色”,所谓调子,就是他所说的“氤氲效果”。奈瓦尔的氤氲乃是直觉的结果:“理智还在抵抗着梦的奇特的战法,这种状态常常使我们看到,一大段生活中的某些最突出的画面联翩而至。”普鲁斯特说:“按照福楼拜的说法,当这种艺术创作意向趋向于将现实‘转用于描写幻象’,并发现幻觉可以上升为描写某种现实,现实便转而致用于创造幻象,最后便成为疯狂状态,这种疯狂寄存于疯狂的核心实质之中孕育而成为他的文学独创性,甚至遵循感受进行描写,只要是可以描写的,顺序写下去,就像艺术家临睡时记下从醒到睡去直至睡眠形成那一刻的意识历程。”《西尔葳》的一系列回忆正是从现实到幻象再到创造幻想的过程,奈瓦尔用他的笔描写了这一“疯狂状态”。奈瓦尔的疯狂是超出现实的那一部分,而这一部分是理智的智力难以表达的部分,是“一种自为的本原”,是“那种具有魅力的意趣的标志”。这种超出现实的部分是“气氛”,是“氤氲”,它“不在字词之中,也不是字词可以表达的”,它“存在于字里行间,像尚蒂伊的晨雾一样”。


    热拉尔·德·奈瓦尔二十岁上就翻译了歌德的《浮士德》,深获歌德的好评,并赴德与他相会,然而圣伯夫并没有为他写过一篇文章,还称他为“像是往来于巴黎、慕尼黑之间的旅行推销员”,鄙夷之情溢于言表。奈瓦尔与德国浪漫派有密切的联系,他关于梦的看法与其有深刻的关系。圣伯夫与一位“确有独创性的作家”失之交臂,其源盖出于他的方法,对奈瓦尔的评价不能不说是他的一次重大失误。正如贝尔纳·德·法洛瓦在《驳圣伯夫》的序言中所说:“关于奈瓦尔一篇,同样也没有最后完成,文章最后部分表明主要的论述还有待于继续写下去,不过并没有往下续写。”《热拉尔·德·奈瓦尔》这篇文章的最后一句是:“也许在他的小说中智力还是过多了……”为什么说“智力还是过多了”?还是“也许”?我们不得而知。不过,普鲁斯特在序言中说:“如果说智力不配享有崇高的王冠的话,那么,也只有智力才能颁布这样的命令。如果智力在效能的等级层次上居于次要的地位,那么,也只有智力能够宣告本能处在首要地位。”可见,智力在普鲁斯特的心目中仍居于重要的地位,虽然不再处于第一的位置,没有智力的参与,直觉也就成了无源之水,无根之木。



    普鲁斯特说:“喜爱波德莱尔,在我,就是通过这些诗作真正热爱波德莱尔,甚至爱得如痴如狂,因为这些诗是悲悯的,发自人性的……”他通过列举一系列波德莱尔的诗作说明:“他在人们面前呈现的是一个给他带来深重痛苦的世界,形象如此强烈有力,其感受力的表现又是如此不见痕迹,只有真正的冷嘲家和爱好色彩的人,真正心如铁石的人,才会对之喜不自胜。”他谈到的波德莱尔的诗有:《老妇》《盲人》《黄昏的和谐》《叛逆者》《远游》《穷人之死》《祈福》《声音》《前生》《天鹅》《给一个马拉巴尔姑娘》《情侣之死》《意外》《酒魂》《累斯博斯》《发》《秋之歌》《月的哀愁》《告白》《时钟》《虚无的况味》《撒旦的连祷文》《烟斗》《对谈》《露台》《对虚幻之爱》《风景》《致一个过路的女人》《骷髅舞》《七老人》《骄傲的惩罚》《应和》等三十余首,其中有老妇人的痛苦,“她们的肉体内部和她们的神经一起觳觫战栗”;有“虔诚献身”的精神,将感情永恒化,“他为所有这类痛苦、这类深情找到一种前所未有的形式,在别人那里是断然找不到的,是只有他一人居住、与我们所知全不相同的一个行星上的形式”。劳工的“火热的胸膛”,像莫奈的一幅画的猫,极地的太阳像“一块血红的冰块”,月光“有如一种精髓呈紫色或金色细纹在乳白石中心闪烁发出虹彩闪光”;春天,死亡,烟斗,“书橱的书说出的声音话语”,“所有这类现代的、富有诗意的真实色彩,都是他发现的,色彩并没有过分渲染,但意味隽永,特别是浅红色,兼有蓝色、金黄或绿色”;“在这种境界之中,还有另外一种更为内在的世界蕴蓄容纳在芳香气氛内”,例如在家庭关系上,“终其一生他都在为反对世人的蔑视进行斗争”,等等。波德莱尔的诗表明了他的痛苦和希望,他的谦冲淡泊,他的悲悯仁慈,总之,“他已经掌握了全部感受、全部理解认知,因为他本人就是骚动不安的感受力,无限深沉的智慧”。在生命的终点,波德莱尔满头白发,很像“学院的院士”,但是,“他一直到死都是在愤怒之中”,普鲁斯特由此评论道:“他一生最后一幅肖像,与雨果、维尼和勒孔特·德·利尔出奇的相像,仿佛这四个人是同一面貌的几帧不同的照片,这是一位伟大诗人的面貌,实质上世界上只有一个诗人,从开天辟地之始,他的生命断断续续与人类的生命一样长久,只是在这个世纪,经过了痛苦而残酷的进程,这就是我们所说的波德莱尔的一生,经过了宁静而勤奋的时间过程……”总之,波德莱尔的一生,普鲁斯特是从他的作品中看出来或体会到的:“以诗人的作品推断他的伟大精神,我们说:他是王者,也就将他视为王者,期待他以王者行事。”


    但是,圣伯夫不同,作品和人,他反其道而行,把对人的认识放在首位,以此来推断诗人的“心性资质”。如普鲁斯特所说,“像圣伯夫那样,所谓通过人,或者按接近这个人的意见,去判断人的心灵,真是荒谬到了极点。至于其人,本来就是一个人,完全可能不十分理解活在他身中的诗人的意志”。在《恶之花》受到法律的追究时,他给波德莱尔写过一张纸条,告诉他辩护的“小手段”,这些小手段是:“在诗的领域中,任何地方都被占领了。拉马丁占了天空。维克多·雨果占了大地,还不止于大地。拉普拉德占了森林。缪塞占了激情和令人眩晕的狂欢……占了家庭,乡村生活,等等。泰奥菲尔·戈蒂耶占了西班牙及其强烈的色彩。还剩下了什么呢?剩下的就是波德莱尔所占的。仿佛势当如此。”他把《恶之花》的主题和内容归结为“势当如此”,固然是指出了《恶之花》的独特性,但也暗示了波德莱尔的被动性,忽略了波德莱尔的主动性、尖锐性、广泛性和深刻性。《恶之花》是在“伟大的传统业已消失,新的传统尚未形成”的时代和文化氛围中开出的一朵色艳而冷、香浓而远、态俏而诡、格高而幽的花。与前辈和同辈诗人相比,波德莱尔有新的土地要开拓,新的土地是城市生活和人的内心世界;他有新的感觉要表现,新的感觉是世纪病的恶化所产生的忧郁和理想的矛盾;他有新的手法要探索,新的手法是试图通过“语言的炼金术”和“富于启发的巫术”来勘破人与人之间和事物之间的应和关系。时代提出了要求,生活产生了灵感,天才继承了传统、抓住了现实——这三者的结合,孕育、产生了《恶之花》这样一部上天入地寻找新奇、骇世惊俗深刻动人的作品,而其作者的精神世界也逐渐为越来越多的人所理解,正如普鲁斯特指出的,“这位被认为是不合人情的、带有无聊的贵族气的诗人,实际上是一位最温柔、最亲切、最有人情味、最具平民性的诗人”。这一切都是从《恶之花》的阅读中得来的,《恶之花》中蕴藏着一个真正的诗人。


    普鲁斯特对圣伯夫的指责针对的是他对波德莱尔的冷漠,他说:“圣伯夫与这位诗人有密切的交往,按说圣伯夫对诗人的赞赏应该是更有洞察力、更有预见性,这位诗人就是波德莱尔。波德莱尔不时送诗请圣伯夫品评,有时又馈赠香料蜜糕,为圣伯夫的作品《约瑟夫·德洛尔默》《安慰集》《星期一丛谈》特意写出热情洋溢的信,还写过其他一些真情流露的信件,波德莱尔的赞颂、尊敬和友好情谊圣伯夫应有所触动,但是波德莱尔一再请求为他写一篇评论文章,圣伯夫却始终置之不理。这位19世纪最伟大的诗人,而且又是他的朋友,在《星期一丛谈》中并没有什么地位……”波德莱尔是普鲁斯特最敬重、最欣赏、甚至最崇拜的诗人,任何对他的称颂和评价不那么热烈与真诚者,在他看来都是不能容忍的,圣伯夫不幸就在不能容忍之列。在波德莱尔看来,圣伯夫的最大的错误是用一系列“俏皮话”代替一篇严肃认真的批评文章,没有在《星期一丛谈》中给予波德莱尔应有的地位,即“19世纪最伟大的诗人”。首先,圣伯夫在《恶之花》受到司法追究的时候仅仅提供一份不具名的辩护提纲,即所谓的“小手段”;其次,他还给波德莱尔写过一封信谈及《恶之花》,后收入《星期一丛谈》,信中泛泛地谈到“诗是写得精致巧妙的,高雅凝练,带有某种奇特的才气”;仅仅对两首诗《月的哀愁》和《给一位过于快活的女子》给予一句话的评论:“可怖的事物或按照彼特拉克方式写到可怖的事物,这时在表现手法上有着某种难能可贵的从容狂放……”当他得知此信要公开发表时,又将原件索回,要检查一下他的赞语是否写得过分,不过,他在“小小引言”表扬道:“诗人波德莱尔……多年来从主题与花卉中提取一种毒素,甚至可以说是一种相当可爱的毒素。其实他是一个有思想的人,有时十分可爱,而且非常友好。”他终于采用简单动人的措辞说《恶之花》“是一座建筑在文学勘察加边远尽头的小庭院。我称之为‘波德莱尔游乐场’;他在劝告波德莱尔撤回法兰西学士院候选人的时候说:“当人们(在学院会议上)读到你的致谢信的最后一句,用如此谦逊如此彬彬有礼的词句表达,人们一定会大加称许,好极好极。这样你留下一个良好印象。难道这也是无所谓的吗?”这最后一句话暴露了圣伯夫的市侩心态。不过,这也说明,普鲁斯特也免不了从作家在衣食住行中表现出来的行为举止来判断他对人的评价。“不得提到圣伯夫其名”,“用长者的口气说”,“一向醉心于使用连续隐喻手法”,“检查一下他的赞语是否写得过分”,“可爱的小伙子”,“采用简洁动听的措辞”,“难道这也是无所谓的吗?”,等等,有哪一件不是“通过人,或者按接近这个人的意见,去判断人的心灵”?面对常识而欲弃之,毕竟是一件避而不可免的事情。普鲁斯特指责圣伯夫做过的事,他自己也在做。



    巴尔扎克是普鲁斯特极为心仪的作家,《驳圣伯夫》说:“巴尔扎克是圣伯夫不重视、不赏识的同时代人之一。”普鲁斯特并不讳言巴尔扎克的庸俗,生活和作品的庸俗,但是,他说:“巴尔扎克,他的庸俗性,人们知道,开始时往往令人感到不快,稍后就喜欢他,爱他了,于是对这种天真,他本人就是那么天真,人们也就含笑接受下来;人们固然是热爱他的,不过也带有一点嘲笑,这嘲笑是混在亲切爱意之中的;人们了解他的怪癖,知道他的种种毛病,这一切人们也是喜欢的,因为这正是他性格上最突出的特征。”胪列一下,普鲁斯特认为,圣伯夫“不重视、不赏识”巴尔扎克的地方有五:其一,巴尔扎克“一向把他对历史、艺术等等的看法不加掩饰地和盘托出,把极深的用意加以掩藏,并让他的人物语言描述中的真实性直接表现出来,因为说得非常精致细腻甚至不会引起人们的注意,对此他又不去予以指明”。可惜,圣伯夫不是一个“特选的读者”,他参不透巴尔扎克的“极深的用意”。其二,“在巴尔扎克的‘四联剧’第一部最后一幕(巴尔扎克的小说有自成一体的不多;他的小说都是一组一组循环组成的,一部小说只是其中一个组成部分),每一句话、每一个举动都包括有伏笔,有种种隐情在内,这一切巴尔扎克并没有告诉读者,但写得很有深度,而且引人入胜。这种伏笔写法引起一种十分独特的心理效应,一种难以言传的微妙的心理作用,只有巴尔扎克能够做得到,此外没有人可能取得这样的效果”。圣伯夫是那种苦心积虑将一些美妙的文句塞进供人消遣解闷的谈话中的人,难以理解这种“隐情尽量不向外泄露”的“伏笔”。其三,“若不是巴尔扎克笔下的人物名字在他的多部小说中一再复现,这种深受赞赏的创造,这样的效果,是无法取得的。这就像是从作品深处射出一道强光,照在一个人的全部生活之上,以其凄切混浊的光芒,一直照射到多尔多涅别墅和这两位旅人旅程中途驻留之地”,“圣伯夫似乎不会理解多部作品中保留人物”的做法,因为这“正是天才无比奇妙的直觉”。其四,“圣伯夫指责巴尔扎克‘文体上放纵’,不幸圣伯夫缺少的正是这种‘文体上放纵’,圣伯夫还责备巴尔扎克缺乏趣味修养……他对巴尔扎克规模宏伟的构思、描绘图景的丰盛繁富也十分不满,说那是杂乱无章的堆积……但这一切正是巴尔扎克作品的伟大之所在……他的作品培育着美好的观念”。圣伯夫的视野不够宏阔,不能接受巴尔扎克“完全不顾传统”的描绘。其五,“巴尔扎克小说写生活中千百种事物,在我们看来,偶然性未免过多,但他表现生活的真实性却赋予这种种事物以一种文学价值。偶然性的规律正好在他的作品中得到自由的展开”。圣伯夫怀着“文学弄着玩玩的虚伪恶劣的观念”判断巴尔扎克的作品,当然不会从“偶然性”中看到生活的本质和艺术的真实。总之,以上五个方面,诸如极深的用意掩藏不露,起到微妙的心理作用的“伏笔”,在诸多小说中人物的连环出现,文体上的汪洋恣肆,偶然性的规律的自由展开,都是普鲁斯特认为的巴尔扎克擅长之处,即圣伯夫不理解或贬低之处。不过,这是否是不同时代的批评家的不同之处呢?换句话说,普鲁斯特是否对他的前辈提出了过高的要求了呢?圣伯夫毕竟这样评价过巴尔扎克:“那是一个富实、丰盛、豪华而充满意象、典型和发明的天性所具有的那种气魄,它再接再厉,永远不知疲倦;他所具有的就是这种气魄,而不是另外一种气魄,这另外一种气魄,无疑地,是最真正的气魄,他住在这并控制着一个作品,他使艺术家在作品里仿佛待在他的创造之上。”这样的评价距离“不重视、不赏识”不可谓不大吧!

巴尔扎克,图片源自Yandex

    普鲁斯特指出:“自上一个世纪以来,文学创作的条件可能已有变化,文学价值也可能发生变化,成为更为专一更为专心致志的事务,这是可能的。但是创作活动内在精神的规律不会改变。说一位作家像上等人物那样爱好艺术弄弄文学以欢度余年,也可能不时展现才华,这完全是一种虚伪的天真的想法,这就好比一位圣徒通过高超的道德生活以便上到天堂能过快乐的世俗生活一样。只有像巴尔扎克那样理解古代伟大人物,才能接近古代伟大人物,像圣伯夫那样理解古人,离古代伟大人物就远了。那种玩玩文学艺术的观念是什么也创造不出来的。”巴尔扎克认为艺术爱好者不会有所成就,有所创造,艺术家必须有为艺术献身的勇气。普鲁斯特说圣伯夫“凭他那种文学弄着玩玩的虚伪恶劣的观念居高临下地判断巴尔扎克”,这就有些言过其实了,说“圣伯夫的作品并不是有深度的作品”就更是以偏概全了。圣伯夫在巴尔扎克去世时写的一篇文章基本上是实事求是的,能“在情绪上摆脱一切私人反感,在尺度上只行使批评所保有的几个特权”,对他进行“勾勒”:“对于一个现代的大名人,在死神刚把他攫去的时候,人们所能做和所应做的一切,是把他所风靡时代、造成影响的那些优点,那些不同的技巧,那些微妙而强大的诱惑力,用浓浓的几笔勾勒出来。”他在文章中对那些“优点”“技巧”和“诱惑力”一一道出,言简而意切,有一定的“深度”。尤其是他把巴尔扎克与乔治·桑、梅里美、欧仁·苏和大仲马作了一番比较,除了对乔治·桑有高于对巴尔扎克的评价之外,对其他人的评价还是可以说是允当的,例如对于梅里美,他说:“梅里美先生对于人性,也许不比巴尔扎克先生更看得起些……但是他这个人有审美力、很机敏,有严格正确的感觉,就是意思上想过了头,笔底下也还能含蓄、能审慎;他唯恐自己落到可笑的地步,正如巴尔扎克先生不怕做得可笑;并且,在人们所赞美的笔头明净、笔力刚健、笔风廉悍那些优点之中,稍觉可惜的就是兴头不够,而巴尔扎克先生则兴致太多了。人们简直可以说,在梅里美先生身上,是完美的社交家,是古人所说的君子人很早就束缚了艺术家。”这番话说得细腻、深入、准确,可谓得矣!巴尔扎克当得起。普鲁斯特说圣伯夫的文章没有“深度”,看来是有些过分了。



    《驳圣伯夫》最引人瞩目也引起最多议论的是,它提出了两个自我的问题,即“表面的自我”和“深在的自我”,如王道乾先生所说,“他认为进行艺术创造的不是社会实践中的人,而是人的‘第二自我’或所谓深在的自我,因此他否定圣伯夫的理论的出发点:作家的生平是作品形成的内在依据,实际上也是彻底否定法国19世纪实证主义的批评原则,为此后兴起的法国新批评开辟了道路”。普鲁斯特指出:“一本书是另一个‘自我’的产物,而不是我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个‘自我’的产物,对此,圣伯夫的方法是不予承认的,拒不接受的。这另一个自我,如果我们试图了解他,只有在我们内心深处设法使他再现,才有可能同他接近。我们心灵的这种努力是任何东西都不可能驱散的。”文学或艺术作品不同于几何或其他科学作品的是,它没有先行或后行的问题,即它的优劣不由出现的时间来决定,“在艺术领域(至少按科学的本义而言),并不存在什么创始者、前驱之类。因为一切皆在个人之中,任何个人都是以个人为基点去进行艺术或文学求索的;前人的作品并不像在科学领域那样构成为既定的真理有后继者加以利用。在今天,一位天才作家必须一切从头开始,全面创建。他并不一定比荷马更为先进”。文学或艺术作品完全是个人心智活动的产物,一空依傍,前无古人,后无来者,清夜扪心,与自我相对,与东拉西扯、点到即止的谈话或对话迥异。所以,普鲁斯特说:“事实上,人们展示给读者的是个人独自写下的,即自我的作品。提供给知交友人的,是倾注于交谈的东西,专为知交友人写出的作品也就是降低到适应这类人的趣味的作品,即写出来的谈话,这是极其外在的人而决非内在的自我的作品,有深度的内在自我只有在排除他人和熟知他人的自我,在这样的情况下才能发现,自我与他人相处,正是在这样的时刻,他渴望真正感受到那种孤独的真实,孤独的真实也只有艺术家才能真正体验到,真实就像一尊天神,艺术家逐渐与之接近,并奉献出自己的生命,艺术家的生命原本就是礼赞神明的。”这是普鲁斯特的夫子自道!只有这样,他才能写出《追忆似水年华》这样一部伟大的文学作品。

孔帕尼翁,图片源自Yandex

    普鲁斯特指责圣伯夫“不了解文学灵感与文学写作中的特殊方面,也不了解其他一些人与作家所从事的不同工作根本区别在哪里,文学工作与谈话这两者之间他也没有做出分别”。什么是文学工作呢?“文学工作是在孤独状态下,让对他人说的同时也是对我们自己说的话语都沉默下来,这类话语尽管为我们所独有,但其中并没有我们自己,我们是利用这种话语判断事物的,在这样的情况下,我们需要面对自己,全力倾听,努力表达我们心灵的真实的声音。”这是对文学工作的真实而深刻的阐释,不过对于文学评论而言,我们也该听听阿尔贝·蒂博代是怎么说的,他认为文学批评分为三种,一种是即时的批评,其次是职业的批评,最后是大师的批评。三种批评各司其职,都有存在的必要。普鲁斯特所谓文学工作,就其批评而言,大概指的是职业的和大师的批评,后者是其最佳的形式。其实就文学批评而言,大量存在的是即时的、交谈的批评。安托万·孔帕尼翁指出:“批评就是赏析,就是评价,他是对作品的好感(或反感)、认同和投射。文学批评的理想之地是沙龙——报刊杂志是沙龙的变体——而不是高等学府。它的最佳形式是交谈。”这是实事求是的概括,说圣伯夫的作品“浅薄”,“他那不可思议的洋洋洒洒规模宏大的批评作品整体没有什么意义——因为他之所长,就是那么一点东西”。这种全称式的概括没有可退之地,他对圣伯夫是否过于苛刻了?

朗松,图片源自Yandex

    “人与作品”,即“什么树结什么果”,什么样的人有什么样的作品,也就是说,通过人的生平可以看出作品的底蕴,通过人的传记可以确定作品的写作,这是整个19世纪法国文学批评的传统,然而这个传统却在20世纪的六七十年代遭到颠覆性的质疑,其中贝尔纳·德·法洛瓦编的《驳圣伯夫》虽然在出版时没有引起人们的注意,但在这时却起到了先知先觉的作用。今天虽然新批评已过了流光溢彩的岁月,文学批评也部分地回归了传统,但是人们趋向于两个极端,一个是圣伯夫和它的继承者居斯塔夫·朗松,一个是马塞尔·普鲁斯特,也就是说,一个是实证主义,一个是现象学(主题学)批评。两者可谓平分秋色,不相上下,其实用中国文学批评的话说,就是“文如其人”,还是“文不如其人”,如钱锺书所说,“正人能作邪文”、“邪人能作正文”、“巨奸为忧国语,热中人作冰雪文”。法国的实证主义文学批评重在通过作品研究作者,而新批评的主题学研究则重在作品的阐释,犹如视作品为母鸡下蛋,读者只管吃蛋而不必关心下蛋的母鸡。普鲁斯特指出:“由于圣伯夫看不到横亘在作家与上流社会人士之间的鸿沟,不理解作家的自我只能在作品中体现,而作家在上流社会人士面前的表现(即使这些人士是另一些作家,这些作家也只能在个人卓然独立的情况下才可能成为作家),也只能是一个与那些人士相同的上流人士,所以他才能创造出这样一种了不起的方法……根据这种方法,理解一位诗人、一位作家,必须不厌其烦地征询认识诗人、作家并有交往的那些人,他们可能告诉我们他对于女人问题持有何种见解,等等,也就是说,对诗人真正的自我毫不相干的一切方面。”因此,普鲁斯特认为,传统的实证主义批评虽然号称“人与作品”,实际上却只了解人的社会层面,而对人的深层次自我茫然无知,或不予理睬。所谓“鸿沟”,是说作家与上流社会人士决然是两种人,水火不相容。他认为,文学艺术工作是一件非常严肃的工作,所从事的人是作家,而绝不是“随着时势转变来看待文学”、“一种时代性的、其价值以所写的人物的价值为转移”的“那种玩玩文学艺术”的所谓上流社会人士。在普鲁斯特的心目中,圣伯夫不是一个合格的作家,而是一个在鸿沟那一边的上流社会人士:“在这位享有盛誉的大批评家身上,最感动人的恰恰是那种黔驴技穷,文采、精雅、力度,这样的风格完全绝迹。一无所有。他的渊博的学识,作为文人的修养,给他留下的只是自负、平庸、缺乏自制的表现,经过万般修饰、精择细选的形象,让人想到的不过是安德烈·谢尼埃和阿纳托尔·法郎士诗中那种功力和韵味。”这还算是一种评价吗?其口吻流露出一种鄙夷的情绪。当然,主张社会的自我与深在的自我相区别的人也不能不承认,无论如何也不能弃“文如其人”和“修辞立其诚”如敝屣,那些主张区别的人之中有相当一部分是为了掩盖其花花公子、同性恋者、热衷名利、攀附富贵等羞于示人的身份。所以社会的自我与深在的自我之间的区别不是绝对的。




    其实,圣伯夫从19世纪第一批评家的巅峰状态到谷底再回到“站在了现代性的门槛上”的“复活”状态,中间经过了十分曲折的变化。从《驳圣伯夫》到《驳普鲁斯特》,前者气势从强到弱,后者声调从低到高,我们不去说文学批评在20世纪六七十年代的高光时刻,单说迄今为止它所走过的坎坷道路吧。


    1954年,资深出版人贝尔纳·德·法洛瓦从普鲁斯特去世后留下的一堆资料中挖出了一本书,命名为《驳圣伯夫》,书一出版,虽没有立即引起轰动,但对新批评的崛起却起了推波助澜的作用。普鲁斯特说圣伯夫所以不能理解斯丹达尔、奈瓦尔、巴尔扎克、波德莱尔等同时代的大作家,是因为他的批评方法不行。圣伯夫的方法于是成了后来人们争论的焦点。


    1959年,《驳圣伯夫》出版仅仅四年后,莫里斯·勒加尔教授就出版了一本薄薄的小书《圣伯夫》,他在书中说:“他给我们带来了有价值的方法,这不是一种小的光荣,如果人们看一看今日出版的专题著作和传记,它们都是建立在圣伯夫提供的典范之上的……没有这个先驱者,文学是不可能达到一种相对的稳定,这是肯定的。”在法国新批评整装待发的时候,能够发出这种声音,还是需要一定的勇气的。


    1964年,雷纳·韦勒克在《近代文学批评史》中说:“圣伯夫为重建法国批评的盟主地位而做出的努力超过其他任何批评家,他成为独步文坛的批评家,非但在法国而且在欧美世界都是一代大家……”对于他的局限,例如他对同时代的大作家“少所许可、怀着对立情绪、摆恩主架势”,韦勒克称之为“未能过关的重大考验”。来自美国的评论,说明圣伯夫的影响所及,还是有一定分量的。


《近代文学批评史》,图片源自豆瓣


韦勒克,图片源自Yandex

    1966年,在关于现代批评的研讨会上,法国新批评主题批评的代表人物之一的让-彼埃尔·里夏尔说:“圣伯夫是我们伟大的祖先之一,思考他的批评可以使我们更好地提出我们的问题。”他意味深长地问道:“圣伯夫和他未来的大对手普鲁斯特有那么大的分歧吗?”这种现象说明,法国新批评的内部,对圣伯夫的看法并非铁板一块。


    1969年,在比利时列日市举办的“圣伯夫与当代文学批评”研讨会上,杰拉尔·安托瓦纳教授强调了圣伯夫的现代性,指出圣伯夫的批评方法有两种:一种是文体学的方法,一种是传记的方法;文体学的方法的实质是:“其一,极端地注意表达的技巧问题;其二,在作品中发现根本的、创造性的角色;其三,在艺术作品中寻求有特色的、独有的东西。”他用圣伯夫的言论证明“通过作品的形式向精神的形式过渡,通过写作的对象的内部向不仅写的而且活的主体的过渡”,清楚地表明文体批评是如何演变到传记批评的。


    1972年,罗歇·法约尔教授出版了他的博士论文《圣伯夫与18世纪》,高度评价了圣伯夫和他的批评方法,认为圣伯夫的批评作品“可以作为19世纪的批评活动的典范提出来”,“圣伯夫想要展示一切作品不仅与一个人有关,而且与一个时代和一段历史有关;只根据它的文学的表象抽象地研究文学,在他看来是不可能的。从作品出发,找出个人的特点,然后将其置入时代,这就是圣伯夫的批评的本质的独特性”。在否定圣伯夫的言论甚嚣尘上的时候,难能可贵的是法约尔教授的著作对此不着一词。


    20世纪70年代,圣伯夫的地位还在未定之天,有人攻击,有人维护,处在胶着的、犬牙交错的状态,但是,天平已经明显地朝着圣伯夫倾斜了。


    1987年,约瑟·卡巴尼斯在伽利玛出版社出版了《为圣伯夫一辩》,重提他的传记批评法,并为之辩护:“圣伯夫的真实性在于他对书感兴趣是为了猜测和理解人,抓住他们的秘密,楔入一枚金钉子,这枚金钉子就是最后的、内在的认识。”圣伯夫对人有清醒的认识,认为一个人不敢说他认识所有的人,也不敢说他认识这一个人,他必须搜集所有的证据、所有的情况和所有的文章,才能做出最后的判断。这还不够,文章往往掩盖着人,欺骗读者,因此需要不断地、反复地研究,才有可能对人有一个基本的认识。人可以美化作品,掩盖作品,远不能解释作品,因此我们可以发现作者不自觉地、甚至没有想到而放进作品中的东西,这正是圣伯夫要做的事情。对于为人所诟病的画肖像的方法,卡巴尼斯指出:“圣伯夫留下了他那个时代的另一部《人间喜剧》,没有背景,没有描写,没有风景,其中没怎么出现的是他几乎不看的巴黎、外省与罗马,但是有一大群男人和女人,若没有他,他们就会消失,也不配出现。”描写不见经传的人,是圣伯夫的一大功绩。


    1992年,伽利玛出版社出版了由阿妮·普拉索洛夫和吕伊·迪亚兹编辑的《圣伯夫论批评》,在长篇引言中,他们郑重地宣布:“圣伯夫不是人们所说的学院派批评家——过去的标准所说的学院派完全忠实于神圣的传记,深陷于‘人’,其社交关系和情妇,而不是直面作品的困难的解释。圣伯夫有文化修养,有才智,有风度。圣伯夫也有方法,尽管他知道任何方法都有其局限。”所谓传记批评法,并非只关注作者的生卒年份或其他一些小故事,批评的文章是一枚沿路放置的镜子,照出了行人的身影。圣伯夫在作为社会人的作者身上寻找缺口,以认识他的本质,“事实上,他画出的肖像首先是一种平常的传记,包含着省略和未言的东西。其相对的简短,其活泼的节奏,是其魅力的条件。他不讲故事,或讲得很少。传记的机器由出生年月和一些童年的小故事构成,一经变动,肖像就很快随着年月掠过作品,追寻命运的大的关节及其线索的脆弱点。”他把批评视作小说,在他身上,已经存在一个不自知的普鲁斯特了:“远非坚持‘社会的自我’和忽视‘创造的自我’,所谓传记法的全部最为经常的是通过作品和资料追随这个小说的元英雄之形而上的变量,作者就是这个元英雄。”这是一本小开本的、仅有三百九十页的书,它像布谷鸟的叫声,开启了20世纪90年代“复活”圣伯夫的思潮。


    1997年,德国社会学家、文化史家沃尔夫·勒佩尼斯出版了关于圣伯夫的长篇传记,题目是《圣伯夫:站在现代性的门槛上》,2002年,伽利玛出版社出版了法译本,勒佩尼斯指出:“左拉、尼采、普鲁斯特,他们都证明人们批评圣伯夫是多么容易,也证明人们避免他的魅力是多么困难。”“普鲁斯特所以能写出《驳圣伯夫》,是因为圣伯夫的许多文章他并没有读。”人们指责圣伯夫不理解波德莱尔等大作家,反而倾注了不应有的精力于名不见经传的小人物,就此勒佩尼斯指出:“人们经常指责圣伯夫过于关注文学史上二、三流的作家。理由之一是圣伯夫作为资产者所不能遏止的对古怪性和边缘性的兴趣。但也是对文学批评的探索功能的一种挑战:‘大作家’已然在文学史中有他们的位置,其地位已然确定,人人都可以从容地、安全地描绘他们,而‘小作家’却需要艰难地发现,时时都可能被批评的观察者错过。”


    像伟大的博物学家布封一样,圣伯夫试图把魅力与现实主义结合起来,诗与生理学并不互相排斥,在他的眼里,文学的历史就是“文学的自然史”。勒佩尼斯说:“普鲁斯特在圣伯夫的作品中只看到细节;他看不到《漫谈》在其总体上是人类生理学类型的万花筒,是一个伦理世界的宝库,好像《人间喜剧》一样,许多段落预告了《追忆似水年华》。”普鲁斯特说圣伯夫“是随着时势转变来看待文学的”,勒佩尼斯指出:“人们可以从中感到一种恶意的声调,批评圣伯夫追随时尚。但是,在同样的言辞中,人们可以赞赏圣伯夫具有实际的品性,承认他要把文学史变成文学审判庭的努力。‘他是随着时势的转变来看待文学的’,这同时意味着,在圣伯夫看来,公正的批评乃是重新发现文学的时刻。在现代的精神政治中,圣伯夫给予文学一种具有特权的地位,因为它是唯一的‘外省’,在那里,价值体系正在崩溃,对于进步的信仰已经失去了任何限度,在这种混乱和迷醉中,人们还可以保存某种秩序。”勒佩尼斯宣布:“圣伯夫站在了现代性的门槛上。”圣伯夫重新登上了19世纪第一批评家的宝座,读者又开始在期待中阅读他的作品了。

    2003年,新世纪伊始,法国文学界在斯特拉斯堡召开了规模宏大的关于文学史的学术研讨会,会议出版的论文集题为《21世纪初的文学史问题》,有超过三分之一的发言者论及圣伯夫的作品,有的还以圣伯夫为主题。索邦大学教授希尔万·莫南身兼《法国文学史杂志》主编,他说,圣伯夫是“文学史尚未成为一门学科时的文学史的重要人物之一”。南锡大学教授罗杰·马沙尔说,“圣伯夫的作品为环境研究奠定了基础。为所有研究19世纪文学史的人所不能忽视”。斯特拉斯堡大学教授帕斯卡尔·图沃南说:“圣伯夫的《波尔-罗亚尔修道院史》就是以现今的文学史观点看,也是文学史和诗的结合的一个出色的中心,不能忘怀的纪念碑。”虽然研讨会的主旨是“争论与共识”,但在圣伯夫身上,共识还是主要的,即圣伯夫复活的时刻已经完全到来了。


    果然,2004年,伽利玛出版社出版了米谢尔·布利克斯编辑的、长达一千五百页的圣伯夫的作品选集,书名叫做《法国文学的全景》,论述了从玛格丽特·德·纳瓦尔到龚古尔兄弟的几乎全部法国文学。出版者在该书封底的说明文字中说:“今天,作家、教授、批评家的职业明显地分化,圣伯夫成了代表这三种职能的最后的伟大形象。特别是由于《驳圣伯夫》的打击,这个形象逐渐远去。在这部著作中,普鲁斯特指责圣伯夫用人来解释作品,因为一本书是另一个自我的产物而不是作家在书中之表现的产物,因而导致了他的失败。但是,《漫谈》的作者追寻的是人的‘不可解释’的部分,‘这正是天才的个人禀赋’;也许重新发现圣伯夫、愉快地阅读圣伯夫的时刻到来了。”因此,该书的编者说:“对于圣伯夫的批评著作来说,20世纪末和21世纪初标志着复活的时刻。”


    在“新批评”遭到某种不信任的今天,人们是否有权回到圣伯夫?是否应该重新给他一个位置?《漫谈》的作者是否如人们经常宣称的是一个平庸的文人?对于那些他不知疲倦地为之画肖像的作家,他的作品是否告诉我们一些东西?对于这些问题,《法国文学的全景》的编者都给予了一个肯定的回答除了一个问题,即圣伯夫是否是一个平庸的文人,他予以否定,因为他认为,说圣伯夫由于创作的失败而被迫转入批评,乃是20世纪的一大神话。他指出,为作家画肖像是文学批评的一大创举,圣伯夫不仅研究作家其人而且通过社会中的作者来揭露作品的“习见、欺骗、似是而非的东西”,这正是“通过社会中的自我来追寻创造的自我”。圣伯夫优于20世纪初的批评家的地方,正是他区分了作者和叙述者,远在结构主义者之前。“独立是圣伯夫的批评活动的主要特点,没有什么比体系精神离他更远。”“在精神自由的绝对必要性上,圣伯夫从不妥协,他甚至预见到了我们今天的批评活动所遇到的困难”,例如他写过《论文学产业》,揭露和批判了著书皆为稻粱谋的现象。远在主题批评出现之前,圣伯夫就喜欢用一个词或一句话概括一个人的本质,他努力地追寻喜欢用的词或反复出现的词,以此来发掘其作品的秘密。


    2005年,朱迪特·考夫曼发表文章,题为《驳普鲁斯特或传记体的回归:和安德烈·莫洛亚一起“追寻马塞尔·普鲁斯特”》,直接针对普鲁斯特和新批评对作者生平的漠视。她认为,在深受20世纪六七十年代“理论恐怖主义”影响的文化氛围中,传记的写作可能会被认为“不得体”,实际上,传记批评不仅仅意味着用作家的生活解释其作品,而可能成为对作家生活和作品生成提供深入的探寻。


    2013年,索邦大学的多纳提安·格罗在格拉塞出版社出版了《人人都驳圣伯夫?》。在书中,作者从普鲁斯特与圣伯夫既矛盾又一致的独特观察出发,论证了读者对他们之间的关系有三大失误:其一,本来《驳圣伯夫》是一堆有待补充或修改、普鲁斯特不一定想发表的资料,而读者却从中看到一些完整、坚定的论点;其二,读者只喜欢简单化的模式,将其取代了“复杂的、多样的现实”;其三,读者忘记了圣伯夫不仅是一个批评家,同时也是一个文学史家,从而把他视为遵守某种体系的教条主义者,其实根本不存在一个“圣伯夫方法”。格罗成功地描述了“圣伯夫被欣赏、被否定、被接纳”的过程,指出:“人们可以看到,普鲁斯特与圣伯夫之间的亲近是多样的、无处不在的,它浸润在普鲁斯特的所有的时代、所有的创造领域之中。”因此,他们之间的分歧甚至敌对只是表面的现象,实际上两个人是一致的、暗通款曲的。人人都驳圣伯夫吗?不一定。


    20世纪的批评是充满教理、主义、意识形态的批评,一个作家或批评家动不动就被“革除教门”,这种情况为圣伯夫的“不同声音”所不容,因为他关注“小作家”和他们的独特性。现代作家宣扬文学的“无用性”,以此来逃避他们的社会责任,掩盖他们对名誉、地位和金钱的追求,布利克斯指出:“对于我们的现代性的这一方面,圣伯夫是不会同意的。在他的眼里,作者是不能回避他的道德使命的,读者有权问一问他是否有能力履行他的责任。而这是有道理的:一个作家如果在他的私人事务中没有表现出任何无私,他是否能够用作品来宣扬这种品德。”


    如今圣伯夫又成了法国19世纪的第一批评家了,他从跌落神坛到“站在现代性的门槛上”,成为受到21世纪的读者欢迎的批评家,事实证明,在20世纪末、21世纪初的读者眼中,普鲁斯特错了,他生前的平常的言论在身后由于风云际会成了某种预言,成也普鲁斯特,败也普鲁斯特,其有罪乎?将《驳圣伯夫》看作批评史上的一份宝贵的资料,可矣,但是将其看作定论,则不必。《驳圣伯夫》是波德莱尔所说的“有其存在理由”的批评,有偏袒,有成见,有政治性,有激情,也有排他性,但“能打开最广阔的视野”。

(原文载《外国文学动态研究》2023年第2期,“重读”专栏,责任编辑萧莎,由于篇幅有限,省略了原文中的引用信息和脚注。)




责编:袁瓦夏    校对:艾萌


排版:王雨璇    终审:文安





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