内容提要 法国学者亨利·密特朗所著的《现实主义幻象》虽然在理论上未有新的建树，却切实提供了一种研究现实主义文学的新路径，即从写作的技巧、风格等形式层面入手，分析现实主义幻象的形成机制。该书以此为基础进一步揭示了巴尔扎克等杰出的现实主义作家作品中现实主义符码所发生的“偏移”，并指出在这种偏移中已经出现形式创新和现代性元素的萌芽。本书可贵之处在于，它采用形式主义研究路径，却并未导向排斥指涉和读者参与的陷阱。

关键词 现实主义幻象 形式主义研究 亨利·密特朗 真实效应 偏移 指涉

1968年，罗兰·巴特在《真实效应》一文中揭示了“文学忠实地反映世界”的虚妄性。此后，“现实”一度被文学理论扫地出门，“文学模仿自然”或曰“语言复制现实”均被视为站不住脚的陈词滥调，而以“再现现实”为旨归的现实主义文学更是成了批判的标靶。在某种意义上可以说，巴特的真实效应论“代表了现实主义理论话语的范式转型，对当代现实主义诗学研究产生了重大影响”。自此，亚里士多德《诗学》“模仿说”的绝对霸权地位被破除，现实主义在传统认知，即对现实的反映或再现之外，有了一种新概念，即它是“一种具有自身规则和规约的话语，一种编码，一种既不比其他编码更自然，也不比它们更真实的编码”。与此同步，德里达将一切关于外部世界的指涉考量逐出文学理论研究：“文本除了无休无止的异义扩延，它不讲述任何确定的东西，不显示故事自身以外任何可辨认的内容。”直至进入20世纪80年代，曾经如日中天的“法国理论”或曰“法国新批评”逐渐退潮，一度受到排斥的作者、情节、意义、现实、历史等问题才又逐渐回归文学研究领域。法国学者亨利·密特朗（Henri Mitterand，1929—2021）著于1994年的《现实主义幻象：从巴尔扎克到阿拉贡》（L’Illusion réaliste. De Balzac à Aragon，下文简称《现实主义幻象》）就是在这样的理论背景中问世的，该书与《真实效应》一样讨论的是文学与现实的关系——“现实主义幻象的产生”。

不过，对该书的理论创新抱有期待的读者无疑会感到失望，因为《现实主义幻象》并未开创或修正相关领域的任何理论，比如谈到现实主义文学实践的时间问题时，密特朗认为现实主义作品丰富了我们关于现实的知识和世界的经验，因而属于所有年代，不能被缩减为一个起止时间确定的时期概念，这种将现实主义视为文学始终不渝的认知诉求的观点显然并不新鲜，延续的是埃里希·奧尔巴赫（Erich Auerbach）在《摹仿论：西方文学中现实的再现》（Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur，1946）和罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）在《论无边的现实主义》（D’un réalisme sans rivages，1963）中的观点。

就其定位而言，《现实主义幻象》主要是一次针对经典现实主义文本的批评实践探索。密特朗有意与各种过于体系化的观念拉开距离，专注于文学文本解读，以便回溯到现实主义的源头，回到对写作和小说的艺术的探讨，正如批评家伊莎贝尔·多奈斯所言：“他通过若干文本分析研究的，正是叙述的艺术、时空的艺术、节奏和语气的艺术。”密特朗选择的首要文本批评路径是形式主义研究，即从文本的形式层面入手，探索现实主义幻象的形成机制。这种批评方法可以划归始终活跃于法国当代文学研究场域的“诗学批评”，即“将诗学研究获得的有关文本生成过程、类型原则、风格要素、叙事程序等理论运用于具体文学文本的分析”。也就是说，“诗学批评”融汇了结构主义、生成批评、叙事学和文体学等多种方法，是典型的“后法国理论”时期的产物。那么，《现实主义幻象》就现实主义“诗学批评”提出了哪些重要的洞见呢？

密特朗在《现实主义幻象》的引言部分首先论述了由“独特的主题、人物、结构、时空……［和］写作［方法］”等要素“共同构成的现实主义的一套符码/编码”，进而直接提及巴特的真实效应，明言文学模拟“游戏设计得愈精巧，真实效应便会愈显著”。在密特朗看来，现实主义主要是叙述和修辞风格的集合，这种观点几乎贯穿全书始终，巴尔扎克等作家依次成为展示“高超而独特的技巧和风格”的榜样。

经常被批评家们质疑不会写作的巴尔扎克最先得到正名，密特朗为巴尔扎克辩护的切入口是巴尔扎克经常为人诟病的对物品的铺陈式描写。密特朗以《驴皮记》（La Peau de chagrin，1831）里的古董店一节为例，详细剖析了巴尔扎克极具节制与约束的处理方式：种类混杂、失去用途、兼具古旧性质与异国情调的物品次第出现，是对古董店的“现实、庸常和带有纯摹仿性的描写”。但这种杂乱而无序的描写只是假象，在文本的演进与深层结构中，这些描写始终保留了某种连贯的法则。具体来说，无论从话语还是从修辞的角度来看，这段描写都具有某种潜在的“可预知性”：话语方面，因为描写的对象是古董店，描写便“先验地吁求了物品、历史、他处、数目等主题”，比如蟒蛇等动物标本让人想到某些热带国家，茶杯和瓷器关联了东方优雅的居家环境，军用烟袋对应着大革命时期的士兵；修辞方面，以部分喻整体的提喻和以毗邻关系为特点的换喻是确保文本推进的两种修辞，前者体现为对某个整体的各组成部分的依次列举（如用烤肉机、汤盆、果盒、拖鞋等喻指“日常用品”），后者要么是近距离的由此及彼，要么把对立的两极（如埃及的“僵硬”与希腊的“肉感”）联系起来。从这样的角度来看，巴尔扎克笔下的物品绝非随机挑选，而他对表示类属的词语有规律的重复使用，以及把文本依照逻辑上的交错关系对称分成两半等做法，“营造了表层之下的一致与连续，是美学方面的有意为之”。巴尔扎克甚至让这段文本变成一个深广的比喻：“古董店里的每件物品都以自己的方式诉说着关于驴皮的神话，因为它们都在自身的历史中浓缩了欲望、时间与死亡的有机联系。”密特朗的分析让我们明白，巴尔扎克的写作是深思熟虑的结果，他也正如莫泊桑所言，应该被叫作“幻术师”，“不是按照事件混乱的顺序原封不动地记录”，而是“根据事件的一般逻辑，写出关于真实的完整的幻象”。

《驴皮记》，图片源自Yandex

福楼拜更是被密特朗赞誉为编织现实主义幻象的高手，其笔下的“潜聚焦”（focalization implicite）和空间诗学，也成为《现实主义幻象》的考察对象。密特朗将潜聚焦定义为有别于“显性的内聚焦”（以情境中特定人物的眼光作为视角）、外聚焦（所见所知仅限于外部的观察）和零聚焦（全知全觉的作者视角）的“一道外在于小说人物却又总是出现在他们中间的眼光”，其“目光策源地”是既在情节空间之内又外在于虚构故事的观察者，因此又称“隐性的内聚集”，它像文本内部的一只眼睛，无处不在又灵动活泼，“似乎全程充当了读者的向导甚至替身……把读者改造成了隐身的观众，让他可以感知情节”而又不必耽溺于小说的虚构世界。简言之，潜聚焦确保了小说虚拟世界与真实世界的关联，“可以提供经验与理性的第一手资料，进而让现实主义的幻象成真”。

对小说空间的研究，在密特朗看来是文学史和文学批评开发得较差、叙事学和符号学也很少涉猎的领域。然而小说的空间与人物、时间一样，都是叙事作品的构成要素，也是打造现实主义幻象的重要手段。依据密特朗的解析，福楼拜令读者身临其境般进入现实主义幻象的技艺主要有两种。其一，将人物放入环境中进行观察。这是福楼拜的强项。人物呼吸着独属于自己的空气，周围的一切生物在目力、听力和触觉可及的范围内，构成了他的生存空间，同时又勾勒出小说的再现空间：“空间于是从人物的目光和动作、听觉和感知中产生，目光、动作、听觉和感知都是空间的真实性和合法性的证明……而人物也被周遭的环境打上印记、塑造成形。”其二，福楼拜擅长利用地点之间的移动、时间的迁移制造“空间化”效果，引导人物（和读者）走上一条不同空间彼此组合和交替之路，让“情节、人物、空间与时间随着移动结成同质的联合体”，让地点的推移、人物的情感和叙事的韵律融汇交融，并最终“让读者也开始一次与人物同步的想象的旅程”。

福楼拜在空间诗学方面的精湛技艺直接影响了左拉。作为国际知名左拉研究专家的密特朗指出，左拉完全领悟了“福楼拜式透视法”的精髓，并以此为基础，将空间叙述的技巧推向一个新的极致：“［左拉］在定位、距离、路线、层次、内里的布局，以及‘人物静止’的功能、作用和程度等方面都下了一番功夫。”以左拉的小说《角逐》（La Curée，又译《贪欲的角逐》，1871）为例，其空间构思一方面符合摹仿的各种要求，读者可以轻易辨认或者信以为真的地点能够满足他们“骋目四望的单纯兴致”；另一方面，空间构思也成为叙事结构的主要轴线之一。“人物按照各自的追求，都有一条穿行巴黎的路线”，他们“被分配了一个或者几个既定的领域”。女主人公蕾妮娅热衷于享乐，其生活空间集中在“巴黎西部（富人区）—林荫大道—圣路易岛”这个三角形上；而全力追求财富的男主人公阿里斯蒂德，其行动路线则有极为严格的职业目的，主要由各个工地和进行借贷勾当、掮客交易的“贼窟”构成。空间化还为情节的逻辑演进服务，比如蒙索街上的宅邸之于阿里斯蒂德绝非简单的居所，而是服务于其事业发展的媒介——他在这里接待合伙人、下属和后台老板，最后又在此侵吞了妻子蕾妮娅的全部财产；而同一宅邸之于蕾妮娅，却是刺激及满足欲望的场所，后面出现的四轮马车、交际花的家庭舞会、酒吧的私人包间依次“怂恿”她打破社会和道德规范的束缚，逐步适应和接受处境的含混和暧昧，为她最终堕入不伦之恋做了铺垫。可见，空间像一股充满生气的力量，“不是作为简单的背景，而是积极的因素”，参与到“人物的野心和欲望的重大博弈中”。

《角逐》，图片源自Yandex

密特朗借巴尔扎克、福楼拜和左拉小说的实例，分析他们在修辞、叙述尤其是时空营造等形式上做出的精巧设计，意在说明：作为小说家制造出来的书面产物，现实主义作品从某种角度上看是十分形式主义的，现实主义幻象的形成恰恰取决于这些作品复杂的形式主义特质。

尽管密特朗对巴尔扎克等作家展开了形式主义研究，却并不认为形式的条条框框可以将优秀的现实主义作家桎梏其中。在论述了现实主义的符码之后，密特朗随即指出这套符码“包含发生偏移的可能”，从巴尔扎克到路易·阿拉贡（Louis Aragon）五位作家，一方面以高超的技巧营造出关于真实的幻象，另一方面又从容地偏离刻板的现实主义/自然主义符码，在偏移中增加了“形式创新和现代性的元素”。换言之，他们的现实主义符码中的各要素（主题、人物、结构、时空和写作方法）反映了现实与形式之间的张力，既为营造现实主义幻象服务，又能成为削减作品现实性的手段。比如典型的“巴尔扎克式偏移”，即暂时掐断描写的对象与注视的主体之间的视觉联系，让聚焦出现紊乱，杂乱的物品湮没了观者的目光，人物被暂时遗忘，消失在过于饱和的描写对象中，由此，“描写重新获得了‘自治’，而正规并已成为典范的小说法则一直试图否定的，正是这种自治”。如密特朗所言，巴尔扎克式偏移虽有损于现实主义幻象的缔造，却极具前卫性：“名词的堆叠”或者说文本因为这种堆叠而衍生出的“混乱”变成了一种“反修辞”的“辞格”，预告了超现实主义领袖安德烈·布勒东（André Breton）所说的“事物的巧合”。

安德烈·布勒东，图片源自Yandex

优秀的现实主义作家虽然强调自己在认知论上的优势、相信“真实性”是文学必然的追求和价值，却绝不会忽略对“文学性”的探索，同时，尽管他们多少意识到了语言的不足和意义的不确定性，但依然“敢于相信虚构故事至少有某种可能，让我们得以接近自身之外和超越语言的真实”，因此他们敢于“偏移”。密特朗甚至认为：“现实主义作品的美与深刻，主要来自它［相对于现实主义符码］的偏移，偏移的样式丰富多彩。”在密特朗眼中，莫泊桑是第一个拆解现实主义与自然主义概念的作家，并公开阐明“读者眼中的所谓现实的反映，应该被理解为一种‘现实主义的幻象’”，左拉更是“自由地背离了现实主义或自然主义制定的‘招标细则’”，或者说“在自然主义契约内部设计了一款反自然主义的游戏”，其作品的前瞻性也正来源于此。左拉在主题上的突破、结构上的革新、时空营造方面的越界都属于“偏移”的范畴。

在论证了《角逐》中“真正出现对时空等结构的调控，替代了自然主义流派的僵化逻辑”之后，密特朗又将视线转向左拉的《人面兽心》（La Bête humaine，1890），指出这部小说在空间诗学方面与自然主义的距离进一步拉大，甚至标志了“抽象自然主义的诞生”。这是因为左拉早在写作提纲之前就已经确定了一种抽象模型——铁路干线，线路作为形状或曰一种明确的几何空间激发了他的想象，成为占据中心地位的空间材料。对于现实主义的创作意图来说，这种在作品的“前生成阶段”就已备好的叙述模型无疑会削减“真实性”，因为真实是“广袤无垠”“不连贯、任意和无限定的”，但左拉“为了满足某种形式的限定”，宁愿“牺牲未可预知的真实”。左拉还喜欢在作品中安插照片、绘画、挂毯、彩绘玻璃窗、刺绣、海报等“用图像展示的”物品，当这些图像的内容与作品的主题重合时，便形成纹心结构，该方法后来成为现代小说中一种常见的形式技法，其“自反性”更是被批评家们视为现代小说甚至是后现代小说的一大特点。然而在左拉所处的时代，对小说主题的复制相当于“在自然主义契约内部设计了一款反自然主义的游戏”，这种“偏移”如果继续加大，“作为美学话语的自然主义思潮就会受到戕害，甚至会因为发现自身的悖论而痛苦地堕入‘内爆’的境地……”。密特朗认为，“幸亏”左拉及时止步，才将明确而大胆地尝试纹心结构这一“实验”的机会留给了很久以后的“新小说”。

在密特朗看来，相较于自然主义，左拉在谋篇布局和写作上的许多特点都更接近现代主义甚至后现代主义小说的旨趣和追求。密特朗因此感慨：“正统的现实主义已经被现实主义者们自己［先行］瓦解了。”在法国国内，赞同这种看法的学者不乏其人，如写出《描写现实的小说家们》的雅克·杜布瓦认为：“伟大而完整的现实主义只存在于对自身的超越之中。如左拉之外的自然主义等那些太过维护现实主义程式的流派均告失败，证明了固守规则的不可能性。”

对现实主义符码的偏移，实则指明了每个现实主义作家都要面对的难题：如何在现实主义的认知诉求与审美诉求之间寻找平衡。一方面，现实主义作家自视为真实的追求者和生产者；另一方面，锐意创新、勉力发明前所未有的艺术形式，又是他们永恒的审美诉求。有学者认为，早在1966年，英国艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich）就“从艺术心理学的角度，指出绘画所再现的自然外观与其再现的技术手段之间存在着内在的相斥性。逼真再现自然外观的画作，观者的目光就会被再现的事物吸引，因而忽略了再现的技术和形式；反之，当艺术家突出技术表现手法和形式要素时，被再现的自然或现实事物便退居背景而不再是被关注的重心，两者的关系是一方多则另一方必少”。客观再现现实的认知诉求与强调艺术技巧的美学诉求无法兼容，也是詹姆逊（Fredric Jameson）1992年发表的《意大利的存在》（“The Existence of Italy”）一文的主要观点：“若突出对现实的认知功能，则必然压制文学创作的形式技法，若探究再现现实的技术手法，则必然被暴露为‘现实效果’或‘现实主义的效果’，总之二者无法兼具。”密特朗与贡布里希和詹姆逊一样，也已参透此中的奥妙，所以他将《现实主义幻象》的引言部分又命名为《摹仿的两个面孔》，并开宗明义地表示“现实主义小说的概念本身是二律背反的”，进而提醒我们要正确地理解现实主义的“美学现实”，充分意识到“该词［现实主义］的模糊性、矛盾性及其内在的辩证性”。

由语言学转向引发的“再现危机”出现以后，现实主义被看作一种约定俗成的话语模式，与其他话语没有什么不同。罗兰·巴特断言，“事物要么有意义要么无意义,没有多和少的分别”，并以此推定语言对现实的指涉也没有多少之分，现实主义小说因此彻底失去对现实的指涉。然而，在法国当代学者孔帕尼翁（Antoine Compagnon）看来，以巴特为代表的文学理论犯了一个明显的逻辑错误：索绪尔阐明的是符号的任意性，巴特却生硬地“过渡到了语言作为系统的任意性、‘意义生成’的任意性”，进一步说，“索绪尔从未暗示过言语有任意性。可巴特不管不顾，从一个关于语言符号之任意性的狭义约定论一下子跳到了一个关于语言乃至言语之非现实性的广义约定论”。孔帕尼翁还援引法国哲学家保罗·利科等多位学者的著述，以证明巴特关于指涉无效的推理过程过于简单和极端。实际上，即便在彼时与巴特同属结构主义阵营的茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）那里，文学的指涉性也没有被完全排除：虽然“文学并不指涉（就该词的严格意义而言）自身以外的任何事物……但假如因此认为文学没有任何指涉性，就意味着将指涉等同于指涉物，意味着将指涉客体的意图与客体本身等同视之”。托多洛夫还进一步指出，小说较之诗歌，是指涉性更为常见的文体。可见，在托多洛夫看来，文学作品至少是有指涉客体的意图的。

安托万·孔帕尼翁，图片源自Yandex

巴特的“武断”也许可以归因于法国理论一往无前的论战精神：与折中主义背道而驰的理论家们为了击败对手，有时会失之偏颇，给人以不够中肯理性的印象，甚至会陷入布尔迪厄所说的“无法超越的二律背反”和“只能在是与否之间选择的排中律”，而“这种二律背反和排中律，既构架了思想，也毒化了思想，人为地杜撰出一连串子虚乌有的两难选择”。孔帕尼翁因此指出，必须走出巴特式的“文学要么谈论世界要么谈论自身”的二元逻辑，文学谈论自身并不妨碍它谈论世界，因为“人类发展语言能力，为的恐怕不是谈语言而是谈事情”。讲究分量或多寡，也就是将现实重新导入文学，区分哪种文学“含现实量”更多。巴特将各种小说类比于绘画中所用的不同透视法，认为它们只是一种培养出来的视觉习惯，不能判定谁更符合自然，孔帕尼翁却反驳说：“绘画中的确有着五花八门的再现规约，但也不能不承认几何透视法要比其他规约更现实一些。”实际上，左拉早在一个多世纪以前便已做出过类似的论断：现实主义屏幕尽管一直存在，但它与“古典屏幕”和“浪漫主义屏幕”相比，提供的影像“是最真实的，它达到准确再现的高水平……映出一块屏幕尽可能忠实地反映出来的影像”。

难得的是，以形式主义研究方法为纲的《现实主义幻象》并未陷入二元论的窠臼而取消现实主义的指涉性质。比如在探讨“福楼拜式地点”的社会性亦即地点包蕴的符号和社会价值时，密特朗反复强调空间的物质属性与社会属性不能分离：当《情感教育》（L’Education sentimentale，1869）中的弗雷德里克对银行家的妻子展开热烈的追求、幻想藉此平步青云时，他必须从门厅到前厅接连穿过好几道障碍物，才能来到“隐蔽得像座墓穴”似的贵妇小客厅，而唐布罗什夫人端坐其中，几乎被橱柜、屏风、各种不同质地的托盘和高脚杯等华而不实的东西湮没，“这里，列举法在符号学意义上的重复累赘，呼应的正是特权阶级豪奢的经济状况，过多的借代让这种豪奢给人以窒息之感”。密特朗的剖析使《情感教育》里社会符号对人物的沉重覆压以及福楼拜讽刺的那个苟延残喘、沽名钓誉的社会集团跃然纸上，让人看见社会空间内里虚妄的本质。

弗雷德里克和唐布罗什夫人当然只存在于纸面上，但我们不会因此扔下小说，因为虚构人物也完全可能是在现实中出现的人物。同理，密特朗认为，小说中的人物和情境虽出于臆造，却并不妨碍读者“觉得这件事可能发生”——假如小说构建的时空观念以及作为模仿基础的逻辑和情境模式都符合读者经验的话。亚里士多德早就提出：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”进一步说，文学可以创造美学意义上的现实，同时却离不开对现实生活的参照，正如美国比较文学专家托马斯·帕维尔所言：“在不少历史情境中，作家和读者不约而同地认为文学作品描写的内容真有可能发生，而且与现实世界相关联。”文学与现实的关系因此不能割断。从理论上看，哪怕是曾经彻底否认文学与现实之关系的先锋派思想也并未就此达成某种共识；而在创作实践中，当代小说的主要写作手段仍是现实主义的，巴尔扎克式的写法固然少见，“真实”的问题却依然重要。

小说的世界因此是“可能在现实中出现或发生”的虚拟世界，“一旦进入这个随着叙事的深入，各种虚拟场景借助想象而不断‘变现’的世界，读者便需要不停地定位、理解、找到参照物以及维持现实主义的幻象”。正所谓“不信则不读”，在阅读期间，沉迷于作品的读者往往会视虚构世界为真，因为“只要虚构人物没有违反现实世界的情理，其指涉在虚构世界中便能正常运行”。阅读好比读者参与的一场游戏，按照密特朗的说法，读者中止这场游戏的前提是“游戏不再是一种可以接受的模仿”。那么，读者可以容忍的游戏边界在哪里？

《现实主义幻象》中论述阿拉贡的内容基本回答了这个问题。阿拉贡在《巴塞尔之钟》（Les Cloches de Bâle，又译《巴塞尔的钟声》，1934）中明示的作者与读者之间的共谋游戏“绝不是对既定规则的轻微违反”，相反，他一直在最远的边界试探，最大程度地检验了现实主义幻象得以维持的条件。一方面，他大胆地利用产生自文本首句的“自由组合”，也就是信笔写下小说的首句，然后“运用推演与假设的逻辑规则，辅之以天马行空的想象”，去完成后续的写作，“既没有写作提纲，也没有故事梗概”，文本真实的效果因此被恣意地破坏；另一方面，继福楼拜“潜聚焦”的隐蔽做法之后，阿拉贡公然以“您/你”“我们”等称谓直接召唤读者，让小说成为一种与读者“面对面”的话语行为——“显然，让读者充当证人确立了一种信任以及可信的关系：假如你不愿相信我，就亲自来看，和我的人物融为一体。”读者被引入小说的内部，写作与阅读之间的边界变得可以渗透，文本虚构的效果于是也受到严重损害。这种“面对面”的对话还强势地要求读者做出回答——要么选择弃权者或反动派的阵营而装聋作哑或无动于衷，要么接受叙述者的邀请，与他并肩走向革命战斗……小说因而受到意识形态的影响，向政治劝导和政治动员“偏移”，承担起一种不大不小的美学风险。

阿拉贡的“极端实验”当然向读者允诺并提供了真实，使“小说从对有限空间的单纯描述，过渡到了对整个法国社会乃至国际形势的关注”，但正如密特朗所说，与此同时这个实验也始终如一地提醒读者警惕真实，因为“一切都有两面性……都可以颠倒和质疑”。文本真实的效果和虚构的效果此消彼长，读者仿若进入镜像的迷宫，在真与伪、信与不信之间彷徨不定，这便是“现实主义幻象的现代的、全新的化身”。多数情况下，阅读的过程尽管不会丝滑，却也绝不会中止，因为积极参与的读者很可能从中“找到小说的可读性以及文本的愉悦”。 

《现实主义幻象》最明显的瑕疵是论述莫泊桑的部分，密特朗选取莫泊桑的旅行日志而非小说作为研究文本，因为他在莫泊桑的旅行日志里也发现了“偏移”的痕迹：日志有杜撰和重新编排事实之处。比如莫泊桑将两次水上航行杂糅起来，只因走的是同一条航线、雇佣了同一批船员。为了确保“出版时全书地理上的同质性和旅行路线的逻辑性”，莫泊桑对《流浪生活》篇目的剪辑并未遵从时间和人物生平的准确性。为了避免单调，他还刻意变换讲述的内容和口吻，以便“创立一种并不稳定的文体”，让它比小说更适合现代人的敏锐和随性的阅读方式，更适合哲学性的离题思考，“从而切实地催生‘真实的幻觉’——让人窥见地中海、意大利和非洲的‘真相’”。概而言之，尽管莫泊桑“笔下的主题极具真实性”，它们却“也经过了一番考量，以迎合颓废美学的旨趣和世纪末的偏好”，旅行日志给人的印象“不是偶然和随机意义上的‘漂泊’，莫泊桑清楚自己往何处去，知道自己在找寻什么，也明白哪里是探访的禁区”。

然而，以游记而非小说来论证现实主义偏移的问题，却无疑使论述游离于全书的立论之外，因为小说的偏移有别于旅行日志的偏移：小说中的情节本身已经是相对于现实的一种“位移”，而本书论述的偏移，则又出现在情节之上，换言之，小说家是以“摹仿”或小说的“现实主义化”为前提进行偏移的；反观旅行日志，因为该文体预设了对真实的记录，所以作为旅行者的莫泊桑，哪怕其行文与事实有所出入，也是以途经地点的现实为前提而进行的偏移。如此，偏移的前提已经判然有别，得出的结论是否相同便也存疑。

按照密特朗的自述，他属于“从小学习索绪尔和本维尼斯特，学习弗洛伊德和巴什拉，学习马克思、卢卡契、阿尔都塞和巴赫金”的一代法国学者，而这代法国学者的共同特点是“力图将语言学、文本分析和社会学批评提供的各种工具整合起来，用于文学分析”。《现实主义幻象》让读者看到，该书是现实主义“诗学批评”一次成功的探索实践，却没有止步于纯粹的形式主义批评，而是突破了文本所谓封闭自足的边界，同时兼顾文本的“上游”和“下游”，把从文本的生成（如左拉作品《人面兽心》的“前文本”阶段的相关论证）直到文本产生效应的过程（如接受美学理论在分析阿拉贡的《巴塞尔之钟》时的运用）都囊括进研究范围。此外，社会学批评方法的引入，也将“内部”批评与“外部”批评结合起来，深化了对形式与意义、文本与主体、文本与社会、文学与人生等多重关系的思考。

亨利·戈达尔与《小说使用说明》

图片源自Yandex

《现实主义幻象》给人的最大启发，是它融会贯通地运用各种理论和方法对具体文本展开批评实践。密特朗在书中偶尔输出的概括性较强的观点，如“为了获得艺术尊严，小说绝不会依托偶然和随意的题材，它强烈吁求对形式的反复推敲”，又如“正统的现实主义已经被现实主义者们自己［先行］瓦解了”，这些观点多为继承前人的论断，基本与理论创新无涉，因为他志不在此。此外，如果说以形式研究为旨归的《现实主义幻象》可以无视某些研究路径的话，另有一个直接关系到现实主义幻象之“后果”的问题，则是该书不应省略的内容，这个问题就是现实主义作为一套美学思想，是否隐瞒或遮蔽了文学与现实的差别和距离，致使虚构与真实的边界渐趋模糊。不过，21世纪出版的若干著作填补了相关空白，比如亨利·戈达尔（Henri Godard）的“另类”小说发展史《小说使用说明》（Le roman modes d’emploi，2006）和弗朗索瓦丝·拉沃卡（Françoise Lavocat）的文学理论著作《事实与虚构》（Fait et fiction，2016）：前者聚焦20世纪的“反摹仿小说”，发掘出虚构帮助人类摆脱存在之荒诞感的意义，得出“虚构不可战胜”的结论；后者针对虚构边界不断遭到破坏的“泛虚构主义”乱象，坚持区分事实与虚构。两书均兼顾了文学的“及物性”和“自反性”（文学既不能斩断与真实世界的关联，又要永远保留自己那份形式的、反讽的和审美的天地），进而论及现实主义写作手法在表现文学与现实距离方面的得失，因此在某种意义上，都可以算作《现实主义幻象》的“余绪”。