信誉|作为元问题的“主体性”：日本二战后初期文学论争的理论内涵
信誉，博士，浙江师范大学人文学院讲师，主要研究领域为日本现代文学。本文为2024年浙江省教育厅人文社科类一般科研项目“日本战后初期的文学主体性问题研究（1945—1950）”（Y202457155）的阶段性成果。
内容提要 二战结束后，日本新日本文学会与《近代文学》之间围绕“主体性”问题爆发了激烈论争。文学史家倾向于关注论争中对“文学主体”的讨论，并在研究中形成了以主体性为元问题的研究视角。实际上，作为元问题的主体性概念不仅涉及文学实践，也包括对战后初期个体存在及社会责任的分析和判断。在论争中，这一概念大致呈现出三重内涵，即关于“人的主体”的论断、关于“文学主体”的确证以及关于“作家主体”的讨论。虽然《近代文学》同人对主体性概念的阐发为日本文学在战后的现代转型提供了理论依据，使得战后派一度成为战后文学的主流，但由于其论证存在诸多理论缺陷，这种观点不仅在现实层面导致战争责任的模糊化，也对后来的日本文学创作造成了一定的消极影响。
关键词 日本战后文学《近代文学》文学主体性“主体性”论争
二战战败后，日本作家、批评家和文艺理论家开始为日本文学寻找新的方向，文学界也爆发了一场大论战。成立于1945年12月的新日本文学会一度将大批作家团结在“民主主义文学”的号召之下，但藏原惟人等理论家仍然坚持战前无产阶级文学的路线和创作方法，对其他艺术流派持严厉批判态度，引起了《近代文学》同人的不满。在《艺术·历史·人》（本多秋五）、《第二青春》《民众是谁》（荒正人）、《一个反题》（平野谦）等系列文章中，《近代文学》同人对藏原惟人等人的观点展开了批驳。随着中野重治等人撰文回击，双方以刊物《新日本文学》和《近代文学》为阵地，围绕战争责任、政治与文学等问题展开论辩，因而“以此论争为契机，不光是在文学领域，与整个战后思想状况有关的各种各样问题都披露出来了”。论争所涉议题既有对战前文学的反思，又表现出强烈的现代转型色彩，对战争责任问题也进行了一定程度的讨论。这场论争不仅鲜明地展现了战后初期日本文学界的思想动态，也对战后日本文学的发展产生了深远影响，集中体现了当时文学界对文学本质、创作方法、价值取向等一系列文艺理论基本问题的思考。
《新日本文学》与《近代文学》封面，图片来源：Yandex
文学史家对这场论争的表述存在细微差异。以日本学者臼井吉见主编的《战后文学论争》为代表的研究文献倾向于将其细化为三次论争（即“主体性”论争、“文学者的战争责任”论争与“政治与文学”论争）分别处理。另一种观点则将“政治与文学”和“战争责任”视为论争的两大核心议题，将主体性问题视为前者的题中之义。（《战》：31，47）由于论战文章的议题多有互涉，以叶渭渠、唐月梅《日本文学史·现代卷》为代表的研究著述则倾向于将论争议题归纳到主体性问题之下。这三种表述各有其侧重，第一种以事件为纲，便于宏观述史；第二种以问题为纲，利于细节辨析；第三种则从文学发展的内在逻辑出发，更有助于解释论争的本质。
兰明的《日本战后文学“主体论”及“主体性”论争评析》内较早将该问题从事件推向本质的论文。该文主要以《近代文学》早期刊载的论争文章（即发表于1946年1月的《艺术·历史·人》与同年2月的《第二青春》）为分析对象，但在论及主体性概念的含义与影响时已经超越了《战后文学论争》中“‘主体性’论争”章节所录文章，体现了以主体性为元问题的研究方法。日本学者前田角藏所撰《主体性与他者》、美国学者科施曼所著《战后日本的革命与主体性》同样将“政治与文学”“战争责任”纳入主体性视野。可见，前述第三种述史视角与上述研究的内在逻辑是一致的。不仅如此，以主体性为元问题的视角同样可以辐射到战后文学的发展历程中。从积极角度来看，如兰明所言，围绕主体性的讨论标志着日本文学“真正跟上了世界文学的主潮”，“日本文学以‘主体论’为开端，自觉地由追求‘广度的现实主义’转向了揭示‘现代精神矛盾’的‘深度的现实主义’”（《日》：35）。而从消极的一面说，由于“主体性”概念的建构中存在诸多盲点，导致战后派乃至其后的文学在“内向”的审美取向与“外向”的社会责任之间均出现了不同程度的失衡。可以说，无论是在论争中还是在战后文学史上，主体性都占据着元问题的位置。
王升远指出：“只看文学便看不懂文学，只看战后便看不懂战后。”就这场论争而言，它“不仅仅是包含了文学创作的主体性的问题，而且还包括了‘文学家的战争责任论’‘文学与政治’的问题”，呈现出相当复杂的社会关切。因此，若要以主体性为元问题审视这场论争，不仅要对其中的文学创作论进行解释，同时也要厘清这一概念与“战争责任论”及“文学与政治”两大论题之间的关系。前述文学史作倾向于将主体性视为“文学主体性”并以艺术自律论为基础进行阐释，诚然把握住了战后日本文学理念的源起，但仍有两个问题需要解答：一、作为主体性哲学在文学领域的延伸，“文学主体性”在战后初期是基于怎样的哲学认知而提出的？二、对战争责任的讨论与主体性概念之间存在怎样的联系？只有对上述问题做出合理解释，论争所涉议题才能被统摄在主体性之下，以主体性为元问题的研究视角才具备完整的合法性。
鉴于此，对主体性概念的理解必须突破“文学主体性”的框架，在战后语境中深入探讨主体性在论争中体现的不同面相。在学理上，文学领域中的主体性本身就具备着多重意蕴，它“一方面关涉人学问题，涉及对人的个体自由和个性发展、主体之间的关系及主体间性等问题的理解；另一方面也关涉文学问题，涉及对文学的自主性、自律性、审美自由与超越等问题的理解”。而作为这场论争的元问题，《近代文学》所提出的主体性概念则主要由三重意义构成：除“文学主体”外，它同样致力于对“人的主体”与“作家主体”的重新阐释。本文即以此为出发点，尝试对论争中主体性概念的建构思路及理论内涵做出全面分析，从而进一步论证以主体性为元问题展开论争研究的合理性。
如果把主体性作为元问题来审视，将《近代文学》的创刊视为该理论的起点总有削足适履之嫌。因为在此之前，《近代文学》同人就已经预设了他们的论敌。由平野谦所撰、在论争中被新日本文学会视为主要批判对象的《一个反题》（载『新生活』，1946年5月）一文，其文题同样暗示作者在论证之前就已存在着一个正题。事实上，这一正题所指的正是由新日本文学会领袖藏原惟人所作、“确立了日后文学的主体性论争的基本框架”的《新文学的出发》一文。双方的分歧首先表现在对“人”的不同理解之中，主体性概念的第一重内涵即衍生于此。
藏原惟人，图片来源：Yandex
实际上，对“人”的重视并非《近代文学》的独创。新日本文学会的宫本百合子在《歌声哟，响起来》一文中就写道：“我们人民所遭受的由强制性的暴力带来的肉体与精神的杀戮随着旧统治势力的败退而告终，我们终于找回了自己作为人的意识。”中野重治也提出：“日本人要从民族的生活中最后赶走这类事情的发生——民族的几十万优秀青年无暇问‘为什么去死’却非得去赴死不可的现象；日本人要过像人过的生活；日本人要成为真正的人。这些问题也是日本文学面临的基本问题。”（《战》：27）即便在论争中，中野的系列反击文章仍以“人性”作为命题。这种对“人”的关心是历史的产物，正如岩佐茂在分析论争背景时指出的，“绝对主义天皇制国家的崩坏，对于那些相信它的人来说，就意味着自我依托的支柱倒塌了”，而对于知识分子而言，战败让他们产生了“生的不安、绝望、颓废等虚无主义的气氛和感情”，促使他们寻求新的“实存的支柱”。由此，这一新的支柱首先被理解为“人”“人性”“人的意识”和“真正的人”，这些同样是新日本文学会所采用的表述。在此意义上，《近代文学》与新日本文学会之间原本存在着一定程度上的共识，但论争的爆发彻底激化了二者的矛盾。如果仅将主体性理解为“文学主体”，那么双方从共识走向对立的逻辑链条依然是不完整的。在文学观冲突的背后，实则隐藏着他们对“人”的不同诠释。
宫本百合子，图片来源：Yandex
《新文学的出发》一文率先将前述“人学”观念具体化，在这篇被视为“战后日本共产主义文学开始的宣言”的文章中，藏原针对战后文学的任务提出了如下主张：“首先要重新找回作品中失却的真实，必须在作品中再现过去与现在的民众的真实形象和真实声音。必须通过准确而生动的描写，扭转此前被歪曲的现实形象，以此恢复文学自身的艺术性。……理解现实，作者就必须与民众共同生活、共同战斗，分担民众的苦恼与喜悦。”藏原强调，“艺术的真实”具有绝对性或唯一正确性，这种正确性就存在于“民众”之中。
藏原惟人的观念中隐藏着对“人”本质属性的界定。“民众=现实”这一等式之所以成立，其合法性亦来自前述宫本百合子、中野重治等人在战后对“人”的相关表述。其内在逻辑是：“非人性的旧统治势力”镇压无产阶级文学运动并发动侵略战争，种种历史逆流都是基于对民众的压迫；因而在人道主义维度上，战后文学的复兴与民众的解放亦该是同调的。在这一逻辑下，宫本百合子率先将“非人性的刚愎自用和功利主义”解释为日本文学在战争时期“丧失精神”的根本原因；而藏原惟人则将上述“非人性”进一步解释为“非民众性”。为了区别“人”与“民众”，藏原指出，虽然明治时代的自然主义文学曾“试图排除因袭观念，描写人的真正姿态”，但要创作出“艺术的真实”，就必然要同“官僚、军阀统治者展开尖锐的斗争”，而当文学的发展遭到“专制暴力”遏止，那些转而描写主观真实的作家实质上“放弃了拥护同民众共同生活的意志”，这同样是日本文学“丧失艺术性”的表现。这种将民众性视为“人”的本质属性并将文学活动的合法性依据从“人学”过渡到“民众”之上的论证方式具有更加明确的指导性和规范性，隐隐显出了为战后文学立法的姿态。可以确定的是，这种观念与藏原在战前所主张的“艺术大众化论”密不可分。在战后语境下，藏原避开“人学”相关表述而以“民众”破题，其本意亦在与战前的现代艺术派文学划清界限。这意味着在如何看待战前文学的问题上，藏原将战前无产阶级文学运动视为战后文学的唯一可持续资源。不过，藏原并未提出相应的具体方案，以他为代表的“在狱中未转向的共产党员以及未转向的合法左翼，虽然早早地回归了战线，但未能塑造出新的行动原理，只是通过单纯地对战前原理的再生产含糊其辞而已”。
而对于刚刚从战争中脱身的青年知识分子而言，他们对“自我所依托的支柱”和“实存的支柱”的寻求，在本质上更接近一种内化的主体认知，而这种认知更容易建立在与所谓“举国一致”“一亿一心”相对立的个人解放的基础之上。因此藏原惟人神化“民众”并以“民众”代替“人”的做法招来了“惩羹吹齑”式的批评。于是《近代文学》一方企图回到“人学”的原点，尝试从“主体”出发对“人”做出有别于藏原的新解释。
在讨论人的主体时，《近代文学》同人并未将其提升到主体性哲学的高度，而是采用一种反题式的说理方式对藏原的观点加以反驳。如果说藏原的“民众”是基于人性光明的发论，那么《近代文学》的“主体”便是在人性的暗面诞生的。如荒正人在《第二青春》中称，人性的“伟大之中有着卑小，在这种卑小中，或者说在附着于这种卑小之上的东西中，其最深处潜藏着伟大之物，因此它也是伟大的。美与丑的关系亦然。凭借这种感觉，我得以在人道主义之中凝视利己主义，又在利己主义中发掘出人道主义来”，“人就是利己主义的，是丑陋的，是应该被轻蔑的，人的一切行为都要归于虚无——我们应该痛切地理解这一点。一切都要建立在这个基础之上”。荒正人将自己在战前无产阶级文学运动中的经历称作“第一青春”，当时他曾信仰一种朴素的、非此即彼的人道主义观念；然而在经历“转向”等事件后，他认识到“执拗地追求第一青春的那些似是而非的人道主义者”是“不理解绝望、不感知深渊、没有见识过地狱的”，而“彻底否定第一青春”，“囊括利己主义的更高的人道主义”才是他们“在第一青春的浪费中所得到的唯一财富”。
荒正人与《第二青春》封面，图片来源：Yandex
荒正人的论述大致包含两重逻辑：首先，他摒弃了“第一青春”中“以同志之爱为基盘”“无论谁都是好人”的理想化人道主义，指出其存在幼稚与伪善的一面；继而他承认人的利己主义，并试图将其纳入新的人道主义之中。这一思路与明治时代的自然主义文学存在明显继承关系。荒正人认为，自然主义文学代表着一种“以虚无主义式的利己主义为人性之核心的人生观”，同理想主义的白桦派文学相比，自然主义文学“建立在更先进的人生观之上”，是“更人性的”。这种将“利己主义”纳入人道主义并以反题的方式重塑人性的做法形成了荒正人“无关主义、阵营，惟关乎于‘信仰的信用’和面对历史的真诚”的独特逻辑，同时也为主体性概念的构建提供了重要的理论支撑。在《近代文学》同人看来，藏原惟人始终未曾“转向”的经历固然值得尊重，但若以这种“稀有的特殊之人”的标准去规范所有人，恐怕那种被视为“神一般的存在”的斗争经验终究难以成为现实中“人”的行动指南。正如小田切秀雄所言：“民众不应被神圣化。……我们必须勇敢地承认，大部分民众在此前沉重的枷锁下，其肉体、脑髓和血液都是迟滞的，这不是一朝一夕就能改变的现状。”
藏原惟人在战后的立论“还没有从盲信苏联的思维模式中摆脱出来……关于写实主义的理论则没有做出更为有益的探索，还是停留在重复20世纪20至30年代的见解上，有时甚至还有退步”，实际上也否定了自然主义文学取得的成就。因此《近代文学》同人不惮以“利己主义”重释“人道主义”，重提自然主义文学对人的生物性的强调，并将之视为人的本质属性。以此种“人的主体”审视战争和战后，便形成了前文中“卑小、丑陋、虚无”之类的表述。在这样的推论下，藏原的“民众论”遭到了祛魅式的质疑，而主体性概念也通过对“人的主体”的重新解释获得了理论基础。然而必须指出，这一理论建构的过程存在着某种历史性隐患——对“利己主义”的正名也可能被相关责任者用来为自身协助侵略战争的行径辩解。这种理论与现实的撕裂状态同样存在于对主体性概念的后续论证之中。
萌生于“人学”的主体性概念“冲击了封建的言必克己旧习的积淀，批判了无产阶级文学运动中盲目压抑个人意志的谬误”（《日》：34）。结合日本战败的历史语境来看，这一概念的出现具有一定的必然性。在对“人的主体”的重释中，《近代文学》同人确定了解决主体性问题的理论基点。落实到文学观念上，他们则以“艺术至上主义”为口号，着力厘清文学与政治两个场域之间的区别，并对战前无产阶级文学的“政治优先”原则发起了冲击。沿着这一理路，主体性这一元问题正式进入文学领域，在对“政治与文学”问题的讨论中推演出其第二重内涵，即对“文学主体”的确证。
本质上，对“文学主体”的强调是文学场域现代性的核心表征之一；而在功能层面，“文学主体”则承担着对文学活动各构成部分的现代性规训。它要求作者、作品和读者建立现代性自我意识，并在文学本质论、文学创作论和文学批评方法论等方面予以体现。因此在文学史上，对文学主体性的讨论往往出现在文学领域的现代化进程遭遇重大挫折之际，尤其是在文学亟需“超越权力意识形态之规训”之时。日本战后初期的主体性概念无疑正属此例。在《近代文学》部分同人看来，战后文学不仅要超越战争时期的权力意识形态，同时也应对战前无产阶级文学运动中的权力意识形态加以反思，这自然与延续战前无产阶级文学运动方针的新日本文学会之间存在龃龉。事实上，令双方矛盾激化的原因正在于此。
在创刊之初，“艺术至上主义”就被列为《近代文学》的宗旨之一。这一宗旨直接回应了藏原惟人在《新文学的出发》一文中对艺术至上主义的批判，甚至可以被视为站在藏原对面的宣言。在发表于《近代文学》创刊号上的《艺术·历史·人》一文中，本多秋五用大量篇幅论证艺术与其他社会实践场域之间的差异性：
从希腊的自然科学到发明原子弹的当今，自然科学的对象一直都是自然本身。与历史不同，自然是永恒不变的。……然而在艺术中，对象则是历史的。……荷马的对象、莎士比亚的对象、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的对象，都各有其基础。因此，文学无法像自然科学那样追求精确性，也无法超越或凌驾于自然科学之上。……政治在最像政治的时候是以一种很短的波长在运动，而文学则在另一个地带中以舒缓的波长运动着……政治所看到的是善恶正邪，文学所看到的是良否美丑，它们当然是不同的。
本多秋五对政治与文学进行区分，其立足点实际在于否定战争时期文学被要求为所谓“国策”服务的极端功利主义文学观。虽然其中包含对无产阶级文学运动的反思，但其初衷仍是为了推动日本的无产阶级文学的发展。不过，在“理论的偏激程度及其效益与因袭传统的压迫之重成正比”（《日》：35）的矫枉心理下，这一问题被进一步阐释为对审美伦理的确证与对政治伦理的否定。本多所言“没有从内部涌现出的兴趣和欢愉、没有从他‘个人’内部喷涌而出的热情，艺术便死了”，其出发点亦在于此。所谓“内部涌现出的兴趣和欢愉”和“从‘个人’内部喷涌而出的热情”，正是指向了文学艺术的独特场域伦理，即审美伦理。随着这种诉求的极端化，又出现了平野谦对马克思主义文学的质疑。平野称：“如今，涉及文学，即便放言要对政治敬而远之也未必会受到责备。特别是关于文学、艺术，在朝着目的一步一步接近的过程就是目的自身。这其中绝对不允许出现手段与目的相悖的现象。就是说，我们必须要用手段来反过来检验要达成的目的。”对比《艺术·历史·人》一文中的观点可见，平野谦并不满足于以场域界分的方式对战前无产阶级文学运动进行反思，而是将观点推进到了以文学的标准要求政治的层面。正如前述，《近代文学》所提出的主体性概念中本就存在理论与现实之间的撕裂，平野谦不仅严重忽视了这一问题，还试图将现实中的政治问题拉到文学领域中解决。这种错误的认知必然会遭到强烈的反击与批判。
平野谦，图片来源：Yandex
另一方面，在对文学主体的论证上，平野谦的文章又与本多秋五、荒正人等人的观点形成了呼应，共同构成了一个新的逻辑结构：当“文学主体”通过文学与其他社会实践场域特别是与政治之间的区分得以明确后，必然要解决文学中的审美伦理与政治伦理的平衡问题。在《近代文学》同人眼中，战争时期的文学就是政治与功利不断侵蚀文学与审美的结果，因此他们试图扭转文学中政治伦理与审美伦理之间的主次关系，认为“优秀的文学会自觉地与公正的政治相通”。至于平野谦的论调，实质上是主张在文学艺术这个独立的场域中，审美伦理应取代政治伦理成为唯一的标准。于是，他们一方面高扬审美的旗帜，另一方面又对文学中的政治发起了猛烈冲击。
作为元问题的主体性概念在上述涉及文学主体的论证中被正式提出，这正是文学史家以主体性命名这场论争并以“文学主体”“艺术自律”概括论争中《近代文学》主要观点的依据。不过在回顾这个问题时，我们同样不能忽视日本文学的发展历程。正如宫本百合子所言，“在经历了明治时代至今的七十多年里，欧洲近代文化确立的个人和个性的发展的可能性一直被封建的枷锁束缚着”。如果将明治维新后的文学革命视为日本文学的第一次现代转型，那么这一转型显然是不彻底的。从这一角度而言，对文学主体的论证需要从头开始加以厘清。然而由于藏原这一潜在论敌的存在，本多秋五、荒正人、平野谦等人的文章都带有强烈的反题倾向，导致他们涉及文学主体的相关论述虽然具备了艺术自律论的某些特征，却未能对文学的本质与功能进行深刻阐释。另一方面，由于对现实政治问题的忽视，他们对政治伦理的否定也显得难以服人。可以说，理论与现实砝码的缺失使得平野谦等人的观念出现了严重错位，同时也让“艺术至上”沦为一种缺乏历史视野的反题。
面对战争与战败的现实，对文学主体的讨论无法也不能回避“战争责任”这一关键问题。这也意味着如平野谦般抹杀一切政治伦理的想法是不现实的，其观点必然会造成战争责任的模糊化。正如荒正人所言：“新的文学能否在那些所谓与战争没有直接关系的人中诞生，我对此是有疑问的。”为了弥补这一理论缺陷，《近代文学》所选择的策略是将历史责任抽象化为一种伦理规训，将主体性概念延伸到对“作家主体”的论证之中。
在实践层面上，强调审美伦理的艺术自律论往往给予创作者更多关注，让人的自由更多地体现在艺术家这一特殊主体身份的自由之上。“作家主体性的实现是一种自我价值实现，其主体意识体现在对低境界的超越中达成的内在自由感”，在这个意义上，作家的主体身份既是主体性概念的题中之义，也是战后日本文学实现现代转型的关键议题。
从具体的历史语境来看，战败让作家们从所谓“思想战士”的身份中解放出来，但如何为自身寻求新的主体身份，则又是一个需要研判的问题。针对这一问题，藏原惟人在《新文学的出发》中提出了可称作“教师论”的主张，即：“新的作家实际上要满足这个时代的需求，必须为民众指明通往新的、更好的生活的道路。在当下，我们作家必须像过去的众多伟大作家一样，成为人生的教师。”这种对作家所担负的指导性功能的强调，与中野重治在《作为文学工作者的国民的立场》中提出的“文学工作者应去起‘国民生活的教师’的作用”（《战》：27）这一观点遥相呼应。所谓“教师论”，就是要求作家不仅要站在民众的立场上写作，还要承担对民众进行启蒙、指导的职能。这一观点顺理成章地赋予了作家，特别是新日本文学会成员在战后文学中的核心地位，这意味着他们不仅要成为民众的教师，也要成为其他作家的教师。中野重治在《新日本文学》创刊试刊号上的前言中所言“必须尽快地把国家的文学中心据点让有志于搞文学的人们知道”一语无疑印证了上述观点（《战》：20）。
《新日本文学》创刊号，图片来源：Yandex
1946年2月，《人间》杂志编辑部组织《近代文学》的五名同人（荒正人、小田切秀雄、埴谷雄高、平野谦、本多秋五）召开了名为“文学者的责任”的座谈会。在该刊编辑所写的座谈会纪要的前言中，同样出现了“文学者将越发扮演起教师式的重要角色”（「座」：55）的呼吁。但细考其内文则可发现，《近代文学》同人围绕战争责任问题的讨论不仅已经超出了“教师论”的范畴，还表露出了否定新日本文学会领导权的倾向。如荒正人就在会上直接表达了对藏原等人权威的否定，称：“若是这些人能够将‘对自己在面对战争之时的无能为力而感到强烈的文学性自责’作为未来文学的出发点，倒是可以另当别论。但恐怕他们不会这么想，也不会这么做。我感觉年轻一代对这些所谓的‘权威’们并没有太多期待。”（「座」：60）而当平野谦提出永井荷风等作家几乎与战争没有关联时，小田切秀雄则回应说：“我想，这恐怕与他们作为艺术家的渺小有关。也就是说，所谓艺术家，本应是更加伟大的存在。我想，这本该有的伟大如今正应成为一个值得探讨的问题。所谓艺术，本该是最为人性的存在，所以艺术在面对非人性的战争时，应该以某种方式站出来。”（「座」：60）小田切的发言进一步丰富了主体性概念的内涵。照其逻辑来看，虽然这些作家并没有积极协助战争，但他们因忠于艺术而远离战争的做法仍然意味着文学中社会责任的缺席，因此是“渺小”的。而“更加伟大的存在”则要求作家站出来直面战争、反思战争、批判战争，成为肩负社会道义的主体。上述观点在赋予作家精英地位的同时，无疑也否定了藏原等人“对战后文学主导权不言自明的独占”。
正如前述，《近代文学》同人的主体性概念一直存在理论与现实间的撕裂问题。而当论争的中心转移到战争责任问题上后，以审美伦理为标榜的“文学主体”便显得捉襟见肘了。小田切秀雄的上述观点无疑对主体性概念进行了又一次推演，他以战争的“非人性”与艺术的“最为人性”对置，将作家的战争责任引入其中，从而形成了主体性元问题的第三重内涵，即对“作家主体”的确证。另一方面，埴谷雄高又在座谈会上将这一议题理论化，以“近代的自我”为根基，要求所有作家以战败为契机审视日本文学的近代性：“根本的问题还是人的问题。虽然说是战争责任，这属于一种政治的言说，但实际上是对人的责任。但是，我们是否有了那种身为人的自觉，这件事在日本近代来说是否做到了还有疑问。也就是说，近代文学是否成立，仍然存疑。”（「座」：63）这样一来，明治以来的所有文学家都要经受“人的自觉”的审查，只有符合“近代的自我”的作家作品才有资格被列入近代文学的范畴。埴谷提出的这种审查带有强烈的现代转型诉求，他对近代文学进行质疑的本质是将“作家主体”等同于“以审美伦理为职业伦理的艺术家”并将其视为“寄托以自由和解放的人格样板”。换言之，只有具备“自由和解放的人格”的作家，其创作的文学才能被视为真正意义上的“近代文学”。小田切秀雄所谓“更加伟大的艺术家”同样是在这个意义上得以成立。在对这一问题的讨论中，《近代文学》同人不断强调“近代的自我”，将托尔斯泰、罗曼·罗兰与托马斯·曼视为日本作家的榜样，并把“必须从日本式的自我中解放出来，建立欧洲的自我”（「座」：66）视为战后个体解放的目标。这些持论都可视为对“前现代”“反现代”的摒弃，以及对现代性的追求。
《近代文学》对“作家主体”的重构大致遵循着“否定权威—树立身份—形成规约”的步骤。从“教师”到“艺术家”的称谓置换即意味着将审美伦理纳入作家的身份主体。以艺术家身份为标榜的作家，其生活状态本身就“显示出特定的意义和价值生产的功能，它被人们用来标记一种超凡脱俗的自由人格主题，进而更是被现代理论用以制定鉴别艺术品属性的观念依据”。如果说教师身份让作家同时具备创作者和指导者的双重身份，并在社会实践上呈现出一种与前述平野谦观点相反的场域越界效果，那么艺术家身份则进一步印证了文学实践场域的独立性，有强烈的防守色彩。
不过，小田切秀雄等人也意识到对这一问题的讨论必须在战争责任的框架之下展开。换言之，在战后初期的历史语境下，作家主体必须与战争彻底切割，才能成为“寄托以自由和解放的人格样板”。小田切在艺术家之前冠以“伟大”这一形容词，同样表明在日本战后初期这一特殊历史语境下，对作家主体的论证必然要包含对战争责任与社会责任的讨论。在这一逻辑下，此前论证所造成的撕裂似乎能够通过“彻底反战=近代的自我=近代文学”的等式得到一定程度的弥合。如果说艺术自律论为战后日本作家的身份重构提供了理论资源，那么对战争责任的追究则在现实层面提供了制定身份规约的合法性。基于此，小田切在新日本文学会东京分部的成立大会上提交了《追究在文学上的战争责任问题》的议案，并以《追求文学中的战争责任》为题将该文发表在同年6月的《新日本文学》上。该文系统地列出了五种“应该负有重大且直接责任”的作家类型：“对日本文学的堕落负有直接责任、将日本文学引向堕落的领导者”，“成为侵略权力的麦克风，将人民推向战争，通过欺瞒和迎合成为权力者的无耻婢女，尤其是积极带头的人”，“认为大势已去而四处奔走，或者将自己文学上的对手称为‘赤化’或‘自由主义’而进行告密和挑唆，将之出卖给特高警察的文学者”，“用人性或人道去粉饰侵略战争，将那些心地善良的年轻人推向战争的文学者”，“即便迫不得已将战争视为现实而肯定，但因其肯定，迫使年轻一代的文学者也开始肯定战争的文学者”。这无疑是一种为文学者拟定的行为规范，即规定战后作家不得做出上述五种行为。如果说“教师论”的逻辑结构是以“民众论”为依据赋予个别作家以现实意义上的领导特权，那么小田切等人则是通过更高的道德诉求赋予作家以伟大艺术家身份，以此形成一种具有职业规范色彩的现代主体认同。
《近代文学》同人对战争责任的讨论依然遵循着主体性这一元问题的内在逻辑。实际上，这种具有强烈现代转型色彩的主体性概念本就与战争问题密不可分。正如埴谷雄高所言，“战争责任问题中，缺乏对人的自我确立问题的讨论”（「座」：64），这表明他对“人的主体”的认知正是脱胎于对战争时期“前现代”“反现代”权力意识形态的批判。《近代文学》同人将其观念从“人的主体”“文学主体”一路推演至以“近代的自我”“伟大艺术家”为理想的“作家主体”，其理念“一定程度上逼近了理性的群体责任意识和个体自由追求的和谐统一的境界”（《日》：34），指向了一条以人本主义为核心、由个人解放走向文学现代转型的路径。
然而，尽管“作家主体”意义的生成在一定程度上填补了主体性概念的理论漏洞，但这种延伸到消极沉默者的诉求又造成了政治责任优先于艺术自律的结果——真正秉持“为艺术”观念的作家（如永井荷风）同样受到了追责，这“实际上是与己方所张扬的艺术至上主义、精神贵族主义、尊重个人主义等理想相背驰、缺乏自洽性的做法”。在对主体性概念的推演中，他们最终倾向于认为，文学实践场域中的主体与整个社会实践场域中的主体在“确立近代的自我”的要求上是一致的，而只有在社会实践场域中的主体性得以保证的前提下，文学场域内的主体性才能够实现。
就历史背景而言，与其说作为元问题的主体性概念是现代性发展的自然结果，毋宁说这一问题是从“前现代”与“反现代”之中生发出来的。所谓现代性的自然结果，即欧洲现代性的移植促使日本人自我的觉醒，前现代的同一性社会因之发生裂变，文学逐渐不再被视为经世济民、道德教化的工具，转而追求自身的独立价值。这一进程被对外侵略战争所打断，在法西斯政府的高压统治下，文学失去了追求独立价值的空间，被强制规定为一种灭私奉公、鼓吹战争的工具。一度瓦解的前现代社会被强权政治重新整合，走上了野蛮、独裁、侵略的反现代之路。这让日本文学的现代化进程出现了巨大的断裂。
随着战争的结束，联合国军占领日本并推行民主化改革，这意味着前现代与反现代的立场都已失去了话语空间。摆在日本人面前的只有重启现代化这一个选择，文学的现代转型问题便也呼之欲出。在理论层面，《近代文学》与新日本文学会之间的矛盾可以理解为两种现代转型方案之间的冲突。当新日本文学会以民主主义文学代替无产阶级文学作为口号之时，一种政治伦理与审美伦理和谐共存、以现实主义为主要创作手法、以社会问题为原动力的新文学形态似乎要应运而生了。然而这种理想中的文学形态并未得到实践。藏原惟人等新日本文学会领袖不仅未能明确区分战后的民主主义文学与战前的无产阶级文学，还表现出在战后继承自身在无产阶级文学运动中的权威性的意图。在这种惯性下，藏原惟人忽视了战后文学解放个性的共识，坚持其对现代艺术派及艺术至上主义的批判与否定，将旧的文学发展方案视为战后文学转型的唯一出路，这种想法显然不合时宜。与此相对，《近代文学》同人在战后“无法抑制自己内心涌出的‘自我主义’”，认为战前日本共产党的艺术政策“对历史和创造性中的人性、主体性维度不够敏感”，希望为战后文学寻找一条新路。随着观念的碰撞和发展，《近代文学》同人在“人的主体”“文学主体”“作家主体”三个层面均进行了一定程度的讨论和探索，逐渐形成了以主体性为元问题的理论体系，这也是文学史家将这场论争称为主体性论争的理论根据。
客观上，文学领域的主体性概念并不具备避开战争问题、进行纯粹形而上思辨的历史条件。这正是对这一概念的论证出现理论与现实撕裂的根源。站在场域伦理的角度，主体性概念必然会表述为审美伦理与政治伦理的分离，这一理路倾向于将战争文学视为政治伦理优先的产物，继而以“艺术至上主义”为口号提出艺术自律的吁求。而在现实政治的角度，当对审美伦理的高扬让文学显示出一种超越一切政治伦理的倾向时，其论证便会造成战争责任的泛化与模糊。“近代的自我”与“伟大艺术家”恐怕正是为了弥合这一撕裂而提出的概念，也显示出了一种将社会责任纳入战后文学现代转型的努力。但这样一来，其“艺术至上主义”的口号又难以自圆其说。
所谓转型，必然要对前置的文学形态进行审视。这本是战后文学的基调与共识，不过，是否要将战前文学，特别是战前无产阶级文学纳入审视范围，又是一个相当棘手的问题。在这一问题上，《近代文学》同人倾向于对战前无产阶级文学运动进行扬弃。这也体现了论争双方的一个重要矛盾：一方是以主体性批判战争时期的文学管制，并将之延伸到无产阶级文学的政治伦理之中；而另一方则将前者视为政治幼稚的表现，认为缺乏正确的政治观念就会成为法西斯政权的帮凶。随着论争在越发激烈的党派攻讦中落幕，主体性概念中的理论症结并未得到正视与解决。20世纪50年代后，以《近代文学》为中心的战后派文学那种兼具自我意识与社会性的创作风格逐渐淡出了战后日本文学的主流，文学渐而转向更为个人化、内向化的表达，失去了对战争及其责任问题的深刻反思和批判，日本的反战文学亦声势日微。这种状况固然有政治因素的影响，而溯其理论根源，恐怕与论争中对主体性这一元问题的论证程度不无关系。正因为上述理论症结的存在，文学界对主体性概念的理解日趋片面，文学中的自我意识与社会关怀始终未能在反战立场上得到更好的融合，也未能形成一股直面历史责任的具有持续性的文化力量。
原文载《外国文学动态研究》2025年第2期“文艺理论研究”专栏，责任编辑：苏永怡。前往国家哲学社会科学学术期刊数据库（https://www.nssd.cn/）可免费下载全文。