胡颖|果戈理《肖像》的修订与“新美学宣言”
胡颖，北京大学文学博士，南京大学外国语学院博士后，主要研究领域为俄罗斯文学，近期发表的论文有《〈死魂灵〉的当代戏剧阐释——论萨杜尔剧作〈乞乞科夫老兄〉的史诗续写》(载《外语导刊》2025年第2期)。本文为国家社会科学基金重大项目“尤里·洛特曼著作集汉译与研究”(21&ZD284)与中国博士后科学基金面上资助项目“当代俄罗斯戏剧中的果戈理传统研究” (2024M751362)的阶段性成果。
内容提要 1842年修订版《肖像》是果戈理唯一一部集中发表美学观点的小说，与1835年版框架形似但内容迥异。本文认为，果戈理修订《肖像》的动机并非出于别林斯基对初版《肖像》的批评，而是与“后普希金时代”的文坛语境及19世纪三四十年代俄国知识分子的思想论争联系紧密，修订细节则展现出果戈理在艺术与现实、艺术的精神意义、艺术家的使命等问题上的理念嬗变。在此意义上，修订版《肖像》既是果戈理早期文论中的美学观的发展，也是其晚期神学文艺理念的先声，更是他在19世纪俄国社会思潮碰撞中进行思想探索的艺术途径。本文基于这一发现，尝试厘清果戈理创作生涯中后期的美学思想转向及其与同时代俄国思想界的对话关系。
关键词 果戈理 《肖像》 《与友人书简选》 美学思想
果戈理(Н.В. Гоголь，1809—1852)是公认的19世纪俄国文坛巨擘，他“不仅是艺术家，也是卓越的文学批评家，机智而危险的辩论家，还是美学领域的一位深刻而独创的理论家”。果戈理的美学思想不仅散见于他的文论作品——从19 世纪30年代初刊于杂志、收入文集的评论文章，到晚期集中发表文艺观点的《与友人书简选》，而且还有一部特殊的作品也应当被纳入果戈理美学思想研究之中，即作家发表于1842年的《肖像》，这是他唯一一部集中发表美学观点的小说。值得注意的是，《肖像》存在1835年和1842年发表的两个版本，二者框架形似，但内容迥异，果戈理时隔7年的改写动机也扑朔迷离，正如他在同年致友人舍维廖夫的信中所写到的：“没有人知道，为什么我要开始重新修订从前的作品。”1842年修订版《肖像》成书于果戈理的创作高峰期和成熟期，几乎与其文学生涯的集大成之作《死魂灵》同时发表。小说的文本修订本身彰显出果戈理艺术观念的演变与更新，是文论著作中难以窥见的重要细节。通过对《肖像》的修订动机和改动细节的重探，可以挖掘出果戈理在19世纪三四十年代特殊历史文化语境中的美学探索和理念演变，为厘清其创作生涯中后期的思想转向及其与俄国思想界的对话关系提供新的切入视角。
《肖像》作于1833至1834年，初版于1835年，收入果戈理的《小品文集》，后经过较大幅度的改动重新发表于《现代人》1842年第3期（总第27卷）。除了苏联科学院出版的14卷本《果戈理全集》、俄罗斯科学院专家编纂的17卷本《果戈理全集》等权威文集中收录了初版《肖像》以外，目前俄罗斯国内外所通行的《肖像》文本几乎都是1842年的修订版本。
尼古拉·果戈理画像，图片源自Bing
1835年《肖像》初次面世，并未在评论界激起很大的反响。别林斯基虽然在同年发表的《我也来谈卡拉狄庚君的演技》和《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》两文中都提到了《肖像》，但也只是简短且言辞激烈地批评道：“果戈理君忽然想起要写一篇霍夫曼式的怪诞小说，结果这篇小说毫无是处。”“《肖像》是果戈理君在幻想题材方面的一篇失败之作。……可是，第二部分却绝对的一无是处，在这里面，根本看不到果戈理君。这是理智在起作用，毫无想象力掺杂其间的显然的蛇足。”
研究者一般认为，果戈理对《肖像》的修订是因为认同并接受了别林斯基的批评，这种观点在很大程度上要归因于1938年苏科院《果戈理全集》第三卷为《肖像》所作的注解。苏联著名学者莫尔多夫琴科在注解中指出，果戈理曾在给《现代人》杂志主编普列特尼奥夫的信中提到，《肖像》是根据“在彼得堡被提出的意见”而重写的。但是，彼得堡的刊物上并未登载过对《肖像》的重要批评，莫斯科的刊物上则只有别林斯基的上述两篇文章，因此莫尔多夫琴科判定果戈理所指的意见只能来自别林斯基，所谓“在彼得堡被提出的意见”应当理解为1835年居住于彼得堡的果戈理读到了别林斯基的批评文章。莫尔多夫琴科还称，据果戈理的密友安年科夫说，果戈理对别林斯基的文章是表示认同的。由此，果戈理受别林斯基影响而修改《肖像》在后世似乎成为定论，我国人民文学出版社2018年出版的《果戈理文集》7卷本中同样沿用了这一观点。
《果戈理文集》2018，图片源自Bing
然而，别林斯基对修订版《肖像》所作的评论却不免令人感到上述论断的牵强。1842年，别林斯基在《对于因果戈理长诗〈死魂灵〉而引起的解释的解释》一文中对《肖像》的批判比7年前更为激烈：“果戈理一定感觉到了它的缺点，所以最近把它完全改写过了。可是，这次改写的结果如何呢？……小说的另外一半，无论就主要思想或者细节来看，都坏到令人不能忍受……在这里，用不着拉扯上有一双可怕地凝视着的灵活眼睛的可怕肖像，放印子钱的人、拍卖、还有正因为作者远离对生活和艺术的现代看法而认为重要的东西，都是用不着的。”从别林斯基的措辞中不难发现，他本人并不认为果戈理基于他的批评才修订了《肖像》，甚至认为修订版较之原版更为糟糕。果戈理这般敏锐的伟大作家，倘若领会并听从了别林斯基的意见，应该不至于造成如此弄巧成拙、南辕北辙的后果。但这一点显然并不足以反驳莫尔多夫琴科的推断，若要探明果戈理修改《肖像》的真实原因，就不得不回到当时的文坛语境和思想场域中去寻找线索。
1841年末，果戈理带着完稿的《死魂灵》和《罗马》从欧洲回到阔别多年的祖国，此时俄国思想界正围绕俄国社会历史道路问题展开激烈交锋，论辩的主角是由自由主义阵营分化而来的两个派别——西方派和斯拉夫派。西方派主张俄国摒弃自身落后封闭的传统，融入先进的西方文明，走资本主义现代化的道路；斯拉夫派则认为俄国应当坚持自身独特的文明（东正教信仰、村社制度、专制等），走自己特有的发展道路。就在果戈理回到俄国的这一年，莫斯科斯拉夫派的机关刊物《莫斯科公国人》创刊，与彼得堡西方派的思想喉舌《祖国纪事》展开公开论战。两种观点和两派代表都想获得果戈理的支持，《莫斯科公国人》一方的波戈金和《祖国纪事》一方的别林斯基都数度大力邀请果戈理为杂志写稿。与此同时，风云激荡的社会思潮和普希金的溘然长逝也使得以普希金及其《现代人》杂志为核心的“文学贵族圈”面临瓦解的危机，接手《现代人》杂志的普列特尼奥夫同样希望得到往昔的文学同仁果戈理的支持。果戈理不愿卷入任何文学斗争和派别论战，因为在他看来，“所有的斯拉夫派和欧洲派，守旧派和革新派，东方派和西方派……谈论的都是同一事物的两个不同方面”。尽管如此，果戈理此时的选择依然鲜明地反映出他的真实倾向，在三份杂志同时向果戈理抛去橄榄枝的1842年，果戈理把小说《罗马》给了波戈金的《莫斯科公国人》，把全新修订的《肖像》寄给了普列特尼奥夫的《现代人》，唯独别林斯基的《祖国纪事》一无所获。这一事实的意味显而易见：倘若《肖像》的修改是出于对别林斯基批评的回应，果戈理决不至于让他的邀稿落空。
波戈金与别林斯基，图片源自Bing
莫尔多夫琴科在《肖像》注解中借安年科夫的证言说果戈理对别林斯基的批评文章曾表示认同，但由于他并未对此标注出处，研究者们无从判断该说法的来源是否确凿。我们发现，这一说法极有可能出自安年科夫的《文学回忆录》，他在《1841年夏天果戈理在罗马》和《精彩的十年(1838—1848)》等文中曾集中描写过自己与果戈理的交往细节，其中提到果戈理于1835年出版的《米尔戈罗德》和《小品文集》均受到评论界的猛烈攻击，而此时别林斯基在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》一文中发出强有力的声音为果戈理正名。的确，尽管别林斯基对《肖像》有所不满，但此文整体上对果戈理创作才禀的肯定远远大于挑剔，也正是这篇文章奠定了果戈理的文坛地位。别林斯基在文中称果戈理为“文坛的盟主，诗人的魁首”，甚至将他抬高至普希金继承者的地位，而安年科夫正好见到了好友果戈理对此文的欣喜反应。结合安年科夫回忆录中的上下文来看，果戈理对于这篇高度赞扬自己整体创作的文章是满意的，他对别林斯基的许多文学创作观点也表示认可。但这并不意味着他同时也认同别林斯基对《肖像》寥寥数语的批评，莫尔多夫琴科如若将此作为论据，逻辑上是有些说不通的。
综合上述推论，沿用至今的莫尔多夫琴科的论断难以服人，果戈理由于受到别林斯基的批评而修改《肖像》的可能性很小。那么他所提到的“彼得堡的意见”究竟来自哪里？果戈理就《肖像》再版一事给《现代人》主编普列特尼奥夫的书信可以成为探究这一问题的切入口。
1842年3月，正值《死魂灵》出版前夕，果戈理深受思想混乱和文思枯竭的折磨。他曾允诺给《现代人》杂志写一篇论文，但总是刚写出几页就立刻销毁了。其时西方派和斯拉夫派的针锋相对让向来无意加入论战的果戈理最终放弃发表论文，转而以修改小说《肖像》作为替代。这是一次全面的修改，果戈理在致普列特尼奥夫的信中写道：“我给您寄去我的中篇小说《肖像》。它曾收在《小品文集》中，不过……它只保留了原来小说的轮廓，其余全部重新裁剪过了。由于在彼得堡被提出的意见，我在罗马对小说进行了彻底的修改，更确切地说是重写了。”
俄罗斯学者普罗斯库琳娜曾提出，果戈理信中提及的“彼得堡的意见”更有可能是指普希金的建议而非别林斯基。这一推断并非毫无根据，而是有迹可循。首先，果戈理始终视普希金为自己的文学引路人，除了向普希金求得《钦差大臣》和《死魂灵》的原型故事这段众所周知的佳话之外，果戈理还经常将自己的作品拿给普希金评阅。根据佐洛图斯基的《果戈理传》，果戈理曾将包含《肖像》在内的《小品文集》交由普希金评改校对，普希金几乎知晓果戈理的一切日常创作：“果戈理常常来到普希金家里，向他念自己的小说和剧本，普希金校对了《小品文集》(也许还有《米尔戈罗德》)的清样，还为《夜话》写了评论，称赞了《钦差大臣》，并且通过维亚泽姆斯基和茹科夫斯基为之斡旋，使它能够上演。普希金……了解果戈理的一切事务和计划。”
《死魂灵》1842，图片源自Bing
《肖像》的初版和修订版均由现实与幻想两个层面交织而成，引起别林斯基不满的主要是幻想层面。《肖像》分为两部分，初版和修订版的主要情节框架并无太多出入，第一部分讲述穷困潦倒的青年画家恰尔特科夫偶然购得一幅极度逼真的肖像，从肖像中走出的魔鬼幻象为画家带来了大量金币，使其日渐虚荣贪婪，艺术才华尽毁，最终癫狂致死。然而修订版的第二部分以倒叙形式揭开肖像的由来，一位老画家为一名被众人视为魔鬼化身的放贷者绘制了肖像，忠实精确的描绘让魔鬼的灵魂永远留在画中，酿成诸多悲剧。老画家选择以虔诚的苦修赎罪，最终创作出了圣洁无比的圣像。从幻想层面的修改策略上来看，果戈理对《肖像》的修订与其说是迎合别林斯基的批评，不如说更为符合普希金《黑桃皇后》的创作原则。普希金对于幻想作品的审美要求是“轻盈性”与“真实感和引人入胜的趣味”：“事件的发展应当自然，日常环境应当真实逼真，并且应在此条件下生发出幻想母题。”修订版《肖像》正是如此，果戈理并未删除别林斯基批评的幻想情节和超自然形象，而是在保留原有的超自然性的同时，在修订版中增强了环境的真实性，例如多次暗示从肖像中走出的魔鬼幻象源自主人公的梦境，还将主人公之名改为恰尔特科夫，淡化了原名切尔特科夫(Чертков，其词根意为“鬼”)的神秘色彩等。修订版中的超自然性不再显得生硬，而是从生活本身生发，现实和非现实之间的界限变化无常而又自然真实，从而获得了进行多重阐释的可能性。
另外，1842年修订版《肖像》与普希金所创立的《现代人》以及普列特尼奥夫的美学观点也十分契合。自1838年接手《现代人》杂志以来，普列特尼奥夫始终坚持普希金的文学理念和办刊立场，希望保持纯粹的文学性，以《现代人》这片文学净土与当时逐利、劣质的商业化大众文学相抗衡。在西方派与斯拉夫派的激烈论争中，《现代人》坚持思想中立，让文学创作和批评独立于纷纭杂沓的思想论战之外。斯拉夫派代表思想家基列耶夫斯基就曾对这一时期的《现代人》不无惋惜地评价道：
它始终保持独立的尊严，不参与煽动性的论战，不容许自己以言过其实的诺言来吸引读者，不用玩笑来迎合读者的闲暇消遣，不追求华而不实的外来体系，不苦心追逐独树一帜的新观点，不把自身立场建立于时髦的权威之上，而是自由而坚定地走自己的路……《现代人》的方向不是以文学为主，而是纯文学，这就是为什么它的观点形态与其名称相矛盾，因为在我们这个时代，纯文学的尊严已不再是文学现象的本质内容。
《现代人》的“纯文学”方向和不群不党的思想立场堪称逆势而为，但正与果戈理不谋而合，他在致普列特尼奥夫的信中提道：“您大概会看出它［《肖像》修订版］比任何作品都适合贵刊朴素纯净的倾向。是的，贵刊不应做匆忙喧闹的当代世界所做的事情。它应另有目标。这是普希金幽静的墓地上盛开鲜花的芬芳。集市上的人群不需知道通向它的道路，它有诗人光辉的名字就足够了。唯有那些知心朋友应当来此聚聚，彼此默默握手，沉湎在宁静的回忆中，哪怕一年只有一次。”这段文字鲜明展现出果戈理对《现代人》办刊立场的认同和对普希金文学圈的缅怀，同时直接强调了修订版《肖像》对于普希金美学倾向的继承。
普希金与《现代人》期刊封面，图片源自Bing
因此，驱使果戈理着手修改《肖像》的极有可能是普希金生前在彼得堡向他提出的意见，普列特尼奥夫对此也应当有所了解。这一假想可以让研究者们跳出既定的观点，为更准确地把握果戈理的思想演变提供新的线索与视角。还需要指出的是，“彼得堡的意见”应并非仅仅来自普希金。安年科夫曾表示，“比起行家、朋友、老资格的文学评判家的意见，果戈理更为重视读者的意见”，而1835年《米尔戈罗德》和《小品文集》问世之后，“彼得堡的读者对待果戈理的态度，即使不是完全敌视的，起码也是怀疑和不信任的”。果戈理在给普列特尼奥夫的信中对“意见”一词使用了复数形式，或许还包括他在彼得堡期间听到的读者反响。
综上所述，1842年修订版《肖像》绝非由于遵从别林斯基建议而重写的心血来潮之作，而是与19世纪三四十年代之交的文坛景况和思想史语境联系紧密、精心结撰的作品。确如别林斯基在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》中所言，此时果戈理已意识到自己“站在普希金所遗下的位置上面”，而与俄国文坛头把交椅一齐交到他手中的，还有民族诗人和布道先知的引导使命。紧迫感和使命感驱使果戈理重新思考自己曾经的创作，并在《死魂灵》问世前夕宣示自己的艺术理念。因此，正是在个人与历史的转折性时刻，《肖像》取代了果戈理计划为《现代人》撰写的文论作品，成为他的新美学纲领。
佐洛图斯基曾指出，《肖像》在果戈理的创作中至今未能得到应有的评价，“它的第二稿(与《死魂灵》第一卷写于同一时期)不仅使我们能够了解《死魂灵》本身，而且也使我们有可能了解后来的果戈理整个人”。瓦西里·吉皮乌斯在其专著《果戈理》中将修订版《肖像》称为果戈理的“新美学宣言”——“故事情节发生了改变，思想主题也在变化。第一版是恶魔力量侵入艺术家事业以及另一个艺术家的生活的故事，而当果戈理的美学意识到达高度集中、极具张力的时候，过去的神话情节已然不够了。……肖像眼睛恶魔般的影响得到了另一种阐释，从而让作品的主题本身从神话学变为了美学。”的确，果戈理对《肖像》的修改使它从一部具有教谕性质的幻想小说变为一篇独到的美学论文，同时为我们呈现了19世纪40年代前后果戈理创作思想和艺术观点的演变。
相较于1835年版《肖像》，1842年版大大增加了美学观点的抒发。如前所述，果戈理在总体上保留了初版上下两部的结构和主题，第一部分偏重形象和故事的描写，延续《狄康卡近乡夜话》中“与魔鬼做交易”的母题；第二部分则偏重道德劝谕，其情节模式正如洛特曼对果戈理创作意识的概括：“通向善的道路在于穿过邪恶之巅，在于忏悔、变容、复活，从而蜕变为更崇高的存在。”曾创作出魔鬼肖像的老画家通过苦修完成了自我救赎和精神升华。不论在初版还是修订版中，老画家的遗嘱都是思想抒发的重点部分，然而在修订版中，即使是注重故事讲述的第一部分，果戈理也加入了其美学理念的表达。
在修订版《肖像》中，果戈理新增了一个重要角色——主人公恰尔特科夫的教授。教授曾多次劝诫这位富有潜力的年轻艺术家抛开商业得失：“人很容易为了金钱去画那些时髦的画和肖像。可如此一来，才能就会毁掉，再也得不到发展。忍耐着点吧。随便什么工作都得往深里琢磨，得把浮华的念头抛开——让别人去赚钱好了。属于你的东西你总不会丢失。”教授的谆谆教诲也是果戈理在19世纪三四十年代俄国文学商业化浪潮中的领悟。在小说后续部分，接受了魔鬼馈赠的恰尔特科夫为自己置办了一身时髦的行头，视若无睹地从教授身边走过，意味着他与曾经高尚无华的艺术理想分道扬镳。值得注意的是，果戈理在描绘趾高气扬的恰尔特科夫时，使用了一个双关语：“他似鹊鸭一般（гоголем）沿着人行道走去。”在俄语中，“鹊鸭”与姓氏“果戈理”仅有首字母大小写之分，这是一种以高傲得意的神情著称的鸟类，常用以形容人趾高气扬的神态。这一颇具自嘲意味的双关无疑隐含着果戈理对过往创作的自省和对当时俄国文坛的反思。
19世纪40年代，俄国文化界和思想界派别林立，论战频仍，普希金时代的文坛领袖和贵族诗人退居边缘。以普列特尼奥夫为代表的《现代人》认为，在“后普希金”时代，为俄国文坛临时补缺的是《祖国纪事》培育出的文学，它更接近法国文学的变体，糅合了自然主义和乌托邦社会主义，却摒弃了普希金时代的审美意识和文化价值。更为糟糕的则是迎合低俗趣味、仓促写就的大量投机之作，如布尔加林、先科夫斯基、格列奇这类商业化严重的大众文学或伪文学。果戈理就曾在《现代人》创刊号撰文讽刺先科夫斯基的《读者文库》杂志“将文学变为了贸易”，布尔加林的商业报纸《北方蜜蜂》则是个“所有人都可以把一切想扔的东西统统丢进去的篮子”。修订版《肖像》为了强化恰尔特科夫精神与创作的彻底堕落，增添了恰尔特科夫去报社排队登载赞美自己才华的广告文，并且暗自得意、翻来覆去阅读的情节，此处的“报社”影射的正是其时把文学和艺术作为商品兜售的《北方蜜蜂》，与果戈理《鼻子》和《狂人日记》中对布尔加林的讽刺相互呼应。值得注意的是，果戈理修订《肖像》的时间主要集中于1841年至1842年初，而就在1841年末，《现代人》刊登的文章同样认为：“当艺术成为商品，而非不可亵渎的圣物，我们如何还能奢望在这个充满动荡、斗争和贫穷的时代中出现完整、自然、真正美好的东西……”可以说，修订版《肖像》中对于19世纪40年代文艺投机现象的抨击与《现代人》的办刊立场再度同声相应。
普希金与果戈理画像，图片源自Bing
在修订版《肖像》中，恰尔特科夫成名前后对于艺术创作的想法形成了鲜明对比：“倘若让我安心工作三年，不赶时间，不指望卖钱，我会把他们所有人都打倒，成为一个有名的画家”；“在我看来，花上几个月画一张画的人是涂壁匠，不是画家。我不相信他有什么才能。一位天才创作起来，是勇敢的、迅捷的——正如我”。正因主人公的灵魂发生了不可逆转的堕落，他在见到真正的艺术家时仿佛重见光明般的豁然醒悟才更显冲击力。这位不知名大师的作品是善与美的化身，也是果戈理所认为的艺术伟大力量的理想体现。针对这幅画作，果戈理的两版描写和评价同样存在耐人咀嚼的差异。修订版中果戈理着重强调“创造”和“模仿自然”的云泥之别，增添了初版中完全不存在的一段：“显然，画家是先把从外部世界吸取到的一切蕴藏在自己的灵魂之中，再从灵魂深处，把这些东西谱成一支和谐而庄严的歌。于是就连外行人都可以明白，在创造和对自然的单纯模仿之间横亘着如何不可估量的距离。”这里再次呈现了果戈理的一个重要美学观点，即他对纯写实模仿自然手法的看法变化。
《肖像》两个版本在文字上的出入不胜枚举，但它们的根本区别是从恰尔特科夫发现神秘肖像开始的，天赋出众的主人公认定此作出自大师之手，因为画中的眼睛极不寻常。在初版中，肖像中的眼睛有一种“奇怪的生动”，达到了“真实的最高境界”，也正是这一点使它完美而独特，对现实的绝对忠实在这里并不与艺术性相斥，反而成了艺术性的重要前提。但在修订版中，同样拥有“奇怪的生动”的这幅肖像已不再被视为真正的艺术品：“这已经不是什么艺术：连这幅肖像本身的和谐也给破坏掉了……它们好像是从活人身上剜下来，嵌在画上似的。在这里，没有那种不管题材多么可怕都会使人心中油然而生的高度愉悦；这里有的只是病痛的、难受的感觉。”修订版的第二部分中同样强调了这一点：“我想迫使自己屈服，冷酷无情地忠于自然。这算不得是艺术创造，因为人们看到它时被笼罩着的是某种骚乱的、惊惶的情绪，却不是艺术家的情绪。”此时对现实的原样摹写已与艺术性相悖，过分生动的描画和对自然的刻板忠实已经破坏了果戈理所认为的“和谐而庄严的歌”。不难看出，此时的果戈理已经摒弃白描自然的写实手法，并试图将其与艺术创造明确地区分开来，而这种立场转变已经为1847年果戈理与别林斯基爆发的思想分歧和书信论战埋下了种子。
19世纪40年代，在革命民主派批评与自由派批评的论争中，别林斯基将果戈理推至俄国“自然派”文学奠基人的地位，认为其作品是极力展现真实自然、剖析社会阴暗面的批判现实主义文学的一面旗帜。长期以来，这在俄苏主流文学史中都几乎是无可争议的事实。然而如今，在白银时代对果戈理的非现实主义解读和宗教哲学阐释重见天日之后，果戈理的创作似乎很难再被简单地归于“自然派”文学。“自然派”文学的哲学基础是实证主义、唯物主义和启蒙理性，这与果戈理作品中的非理性、超自然因素及其本人在40年代的“反启蒙”立场几乎是相悖的。事实上，果戈理对于不加修饰、完备无遗的赤裸白描和生理特写日益警惕，《肖像》主人公面对神秘肖像时的独白将这一创作立场以一种从模糊到清晰的动态发展过程呈现出来。在1835年版《肖像》中，对过分逼近现实的危险性的思考是以问题的形式表达出来的：“为什么这种对于想象边界的跨越会如此可怕？……不可理解！如此惊人、如此可怕的生动！还是说对于自然过分接近的模仿就如一道过分甜蜜的食物一样令人发腻？”而在1842年的修订版本中，恰尔特科夫的独白在提出问题的同时，已经以具体的构想提供了答案：“这可是自然呀，活生生的自然呀。为何会有这种不愉快的怪异感觉呢？还是说对自然盲从奴性、一板一眼的摹写已算得上是一种过失，就像不合调子的刺耳叫嚣一般？”“为什么这同一个自然，在另外一位画家的笔下，会显得低微、卑污，虽然他也未尝不忠于自然？不，不，这是因为里面没有一种光辉照耀的东西的缘故。”
在此时的果戈理看来，真正的艺术创造不止于忠于自然、模仿自然，还需要一种特殊光明的照亮和指引，如果仅是信守现实主义法则，在创作中却并不存在某种“光辉照耀的东西”，那么过度逼近现实就是危险的。这种“光辉照耀的东西”是什么？《肖像》修订版在第二部分给出了答案，即以俄国东正教为基础的道德与信仰：“这样的画作光靠人类的技艺是画不出来的，是至高的神圣力量引导着你的画笔，是上帝赐予你的作品以祝福。”宗教信仰、道德和美学的统一是果戈理艺术思想的核心，它在《小品文集》中初露端倪，但直到1842年修订版《肖像》才真正得以确定和实现，标志着果戈理的美学探索进入了新的重要阶段。然而，由于《肖像》的修订版并未引起当时评论界的重视，仅有作家的少数密友注意到了这一点，例如舍维廖夫在1843年初写给果戈理的信中指出：“您在其中揭示了艺术与宗教之间的联系，这是前所未有的。”
1842年修订版《肖像》中，果戈理对现实主义手法的态度转变在一定程度上也反映出他整体上反理性、反启蒙的理念转向。文学对现实的精确定位和理性剖析，映射出的是启蒙运动后欧洲社会对于物质和科学世界的确信和依赖。在果戈理看来，启蒙主义虽然打破了宗教的神秘面纱，带来了革命与进步，却也带来了理性霸权和道德危机。1836年，果戈理因《钦差大臣》引发的论争而出走欧洲，然而，在欧洲长达5年的游历并未令作家向西方靠拢，反而让他更冷静地省察俄国与西方的历史和现实。在创作于修订版《肖像》同一时期、带有自传性质的小说《罗马》中，果戈理抒发了自己对欧洲文明的新体悟：“整个民族是苍白的、不完美的……到处只有思想的影子，却没有思想；到处只有类似热情的东西，却没有热情；一切都不彻底，一切都是用粗针线缝上，用寥寥几笔画上的。”19世纪40年代以后，果戈理对以科学、理性为大旗的西方启蒙思想和历史进步论表现出了强烈的反叛：“自彼得一世用欧洲启蒙思想的炼狱擦亮了我们的眼睛，把一切资料和工具交到我们手里时起已近150年了，可直至今日我国的广袤大地依然荒芜不堪，渺无人烟，令人忧郁，我们周围的一切依然让人感到冷漠，无处安身……”在他看来，彼得改革对西方体制的生搬硬套并不适合俄国本民族的宗教土壤，启蒙理性不过是扬汤止沸，让人们过于相信自身的智力，但仇恨却“从智力这条路进入了世界，乘着杂志的纸翼，像一只毁灭一切的蝗虫一样四处蚕食着人们的心灵”。果戈理意识到，对于俄国而言，通过宗教道德实现的精神启蒙高于通过科学理性实现的世俗启蒙，因此，真正的艺术同样需要经由信仰之光的照耀，而非理性之火的点燃。
《钦差大臣》1836，图片源自Bing
在这种认知转向的基础上，果戈理将他对于艺术的精神意义、艺术家的使命等美学问题的进一步思考纳入了修订版《肖像》的第二部分。老画家的精神遗嘱是《肖像》整部作品的核心内涵，果戈理对遗嘱内容进行了极大的改动。初版遗嘱充满了令人生畏的警告教谕和末日启示，例如：“但听神圣的预示时刻圣母向我启示的内容……那个时刻将在不久后到来，那如人面目的引诱者，敌基督将诞生于世。这一时刻将是可怕的：它将发生在世界末日来临前。他将骑着一匹高头大马疾驰而过，那些仍忠于基督的人将遭受巨大的苦难。”这一版本的修辞风格和意象都与圣经中的《启示录》十分相似。但在修订版中，遗嘱的语气平静淡然，循循善诱。这份新遗嘱本身已经彰显出果戈理对《肖像》做出修改的原因——“艺术家即便在惊扰时也是平易逊顺的。”新遗嘱删去了初版中的种种末日预言，老画家以和缓而笃定的语调告诫同为艺术家的儿子，才华是上帝赏赐的无价之宝，真正的艺术家就好比“造物者”，在他们笔下，低微与伟大的事物并无区别，因为卑贱的事物“无形中已被造物者美丽的灵魂所渗透，从而获得崇高的表达，因它流淌过灵魂的炼狱。艺术为人预示了神圣天堂，仅凭这一点，艺术就高于一切”。通过对《肖像》的修订，果戈理希望传达一个重要观点：艺术是崇高精神的体现，而艺术家必须将自身创作与永恒的精神价值联系起来，从内部而非外部对事物进行观察和探索，在深刻体悟事物之于内在的意义、自我灵魂得到全面的净化之后再进行创作，只有这样的创造才能称之为艺术，这样的艺术远胜于盲从理性的自然写实。
如果说初版《肖像》是一部运用幻想元素、怪诞题材进行道德教谕的神话作品，那么修订版《肖像》则是果戈理全新的美学宣言，它以文学的形式反映出果戈理在艺术与现实的关系、艺术的精神意义、艺术家的使命等问题上的思想转变，呈现出作家美学思想的变迁。
在果戈理的文艺创作尤其是美学思想发展演变的过程中，《肖像》有着承前启后的意义。在与第一版《肖像》同时问世的早期文论中，果戈理就已提出以宗教和道德作为创作的精神基础的必要性，而修订版《肖像》则进一步沉淀出信仰、道德与艺术相统一的核心思想，其中的许多观点在作家后来的《与友人书简选》和晚期著述中日益成熟并得到提炼。以艺术使命观为例，果戈理在1848年初致茹科夫斯基的信件中提出了一个极具纲领性的论点——“艺术是同生活的谐和”，艺术应当在人的心灵之中建立和谐与秩序，而不是惊慌和混乱，因为“艺术蕴含的是创造的种子，而非破坏的种子”。这一艺术使命观恰恰在修订版《肖像》中从正反两面得到了最好的艺术诠释。老画家在为放高利贷者画像时，心中涌出的是憎恶和慌乱，此时他的画笔不是上帝的指示，而是“魔鬼的工具”，因而这幅肖像只能引发人们的痛苦、仇恨和嫉妒。而真正的受崇高力量引导的画笔画出的作品，不论是第一部分中令恰尔特科夫愕然驻足的画作，还是后来老画家创作的圣像，都“显出一种谐和的力量和强大的美丽，给人带来了魔法般不可思议的印象”。在果戈理眼中，艺术的使命是充当肉眼看不见的阶梯，使得人们自觉或不自觉地通过这个阶梯走向高处去接近上帝。而在这一过程中，艺术家本人必须站在阶梯的上层，才能引领他人。
《小品文集》与《与友人书简选》，图片源自Bing
作为“在道德领域拥有非凡天赋”的作家，果戈理很早就意识到了现代社会审美与道德的悲剧性割裂，并将其表现出来，成为俄罗斯文学史乃至思想史上最先对现代性进行审美批判的作家之一。《涅瓦大街》用艺术家心中理想女性形象的幻灭打碎了审美与道德相统一的幻想，《塔拉斯·布尔巴》则通过安德烈对祖国的背叛反映了审美对非道德的诱引。果戈理试图用美来引导人向善，然而，即便是他寄予厚望的《钦差大臣》也并未给19世纪的俄国社会带来任何道德上的真正革新，反而招致更为尖锐的争论，引发了更为严重的分裂。通过对欧洲启蒙文明和现代性体系的观察和反思，以及对俄国斯拉夫派与西方派、保守主义和自由主义之间种种纷争的批判性思考，果戈理认识到，只有根植于俄国自身民族文化的东西才能真正引领俄国，也只有比审美和道德更深层次的东西，才能真正将美与善结合。最终，他在俄国的正教信仰中找到了终极答案：“在俄国内部有一个暂未被人人所看见的万物调解者，这就是教会……其中蕴含着真正的俄罗斯生活……不论何种欧洲思想，在尚未被基督之光施洗之前就嫁接到我们的思想之上，都是十分荒诞的。”
可以看出，果戈理的美学观念与其社会历史观和宗教哲学观联结紧密。在他看来，俄国的历史出路在于对自身独特民族性的追求，而俄罗斯民族性的土壤和根基就在于正教信仰，唯有它能让俄国获得优于西方的救赎希望，实现普遍的救世使命。而能够引领俄国走向道德的崇高和精神的上升之路的，只有为正教信仰所烛照的民族美学。
在19世纪40年代的创作历程中，果戈理愈发确信，艺术家需要有意识地行使上帝赋予的神圣使命，通过对至高本体上帝及其造物的重现，引导人类实现自我观照，进而回归超越性的终极存在。正因如此，探询艺术家的任务和使命成为贯穿果戈理美学探索中的重要部分，如《作者自白》中所说：“作者在创造自己的作品时，应当感到并确信他正在履行职责，正是为了履行这种职责，才把他召唤到大地上来，才赋予他才华和力量。”从《肖像》到《与友人书简选》的一系列创作，都鲜明反映出果戈理对自己作为一个艺术家的任务和使命的高度自觉，这种自觉又反过来体现在他的艺术观的道德考量和宗教精神上。修订版《肖像》对理想艺术家的描摹遵循着一个核心原则：艺术家是上帝构思的器皿，因此应当首先以基督教的道德来修养自身，艺术家唯有完成自我灵魂的洁净和修炼后，才能进行庄严的艺术创作。《与友人书简选》和果戈理的晚期书信都贯彻着这一观点，例如在《忠告》一文中，果戈理指出，艺术家应当先让自己的灵魂纯洁，再去努力纯洁他人的灵魂；《历史画家伊万诺夫》中对画家创作《基督在人民中显圣》的描绘也同修订版《肖像》中老画家的精神苦修遥相呼应，果戈理借此宣示，艺术家的理想状态就是按照上帝的旨意把创作变为自己的精神事业；在《究竟什么是俄罗斯诗歌的本质及其特征》中，果戈理再次指出，艺术家应当如苦行僧一般拒绝人生的诱惑，对物质世俗嗤之以鼻，具备高尚而细腻的内在修养，不失敏感的同时承受住一切痛苦，但在自身心灵尚未完成修养的过渡阶段，则应当暂时保持沉默。这种日益极致的神学艺术思想解释了果戈理为何于离世前将《死魂灵》第二卷付之一炬，因为他无法将精神过渡时期写出的作品不负责任地公之于众。
在果戈理看来，俄国民族美学的最高源泉应当是上帝，最高形式的抒情风格就是近似于《圣经》的作品。但需要注意的是，在果戈理的神学艺术思想中，与俄国民族美学高度相关的还有对沙皇的爱，他认为正是君主使得俄国诗人的诗歌创作充满圣经色彩。从《肖像》到《与友人书简选》，果戈理始终强调君主对于艺术的引导和保护作用，认为君主是上帝在尘世的代表，为艺术的和谐保驾护航。因此，修订版《肖像》将老画家的故事时间从模糊的往昔更改为精确的叶卡捷琳娜统治时期，这绝非偶然。小说用了不小的篇幅论述强大君主对文化的积极推动作用：“只有君主才是艺术的保护人……真正的天才都生在帝王和王国光辉强盛的时代，而不是在从未产生过任何一个诗人的纷乱的政局和共和制度的恐怖主义之下……学者、诗人和所有的艺术家都是王冠上的珍珠与钻石；伟大君主的时代为他们所点缀而更添无限的光辉。”后来在《究竟什么是俄罗斯诗歌的本质及其特征》一文中，果戈理再次重复了这一点：“叶卡捷琳娜女皇当政时代就像是在举办一个首批俄罗斯风格的创作的豪华展览，俄罗斯各领域的天才正是在那时开始崭露头角。”
叶卡捷琳娜大帝，图片源自Bing
修订版《肖像》中已然呈现出果戈理美学思想的逻辑链条：艺术具有高尚的精神性和神圣的向导使命，其精神性的最高源泉是上帝，而上帝在尘世的形象和使者就是基督教君主，他可以确保艺术的和谐，从而启发俄罗斯人民的灵魂和信仰。值得指出的是，在这种寓于神学艺术思想中的君主观中，可以窥见果戈理与其同时代保守派的思想共鸣，尽管他从未公开宣示自身的政治立场。在果戈理看来，沙皇的崇高意义完全来自与上帝的紧密联系，他是“上帝所指派的、有义务将信任他的臣民派到上帝居住的那个世界”的使者，甚至君主本身就是“上帝的形象”。这种神圣君主观正是其时俄国保守派的传统观点，也是19世纪40年代俄国保守刊物重点探讨的话题。以保守主义杂志《灯塔》为例，其主编布拉乔克在1842年为《给识字者的俄罗斯书籍》一书所撰写的书评中写道：“沙皇从上帝那里受膏，并获得圣灵的恩赐，因此沙皇是上帝在人间的代理人……俄罗斯只有通过自己的专制君主才能成长、成熟、繁荣、荣耀。”值得一提的是，该书作者正是果戈理在涅仁中学时的拉丁语老师、《灯塔》的主要撰稿人库尔任斯基。布拉乔克认为，该书的三部分“俄罗斯教会”“俄罗斯王国”和 “俄罗斯人民”，明晰地再现了“官方民族性”理论，即保守派领袖、时任国民教育大臣乌瓦罗夫于1832至1833年提出的“东正教、专制、民族性”三原则。
果戈理本人的创作与思想都受到了乌瓦罗夫君主专制思想的深刻影响。学界普遍认为，以1847年《与友人书简选》的发表为重要标志，果戈理的思想陡然转向保守，为别林斯基所痛斥，而作家的保守主义观念源自创作生涯后期的精神危机。然而，常为研究者所忽略的是，果戈理与保守派其实有着十分久远的渊源和强烈的共鸣。早在1833年末，初入文坛的果戈理就在致普希金的信中对乌瓦罗夫的思想观点大加赞许，并写下一篇《世界通史教学计划》向乌瓦罗夫自荐，其内容与乌瓦罗夫不久前提出的“官方民族性”理论不谋而合：“我的目标就是培育青年听众们的心灵，……让他们不至于背离自己的义务，背弃自己的信仰、高尚的名誉和自己的誓言——对祖国和君主信守不渝。”果戈理因此得到了乌瓦罗夫的认可，后者随后将此文发表在以“官方民族性”为纲领的《国民教育部》杂志上，果戈理由此也成为该杂志的首批撰稿人。此后让果戈理在俄国文坛站稳脚跟的小说集《狄康卡近乡夜话》与《米尔格罗德》(尤其是其中的《塔拉斯·布尔巴》)，也以它们对民族统一的宣扬和对正教信仰的赞颂响应了“官方民族性”。1842年3月，就在果戈理把修订版《肖像》寄给普列特尼奥夫的几乎同一时间，他写信给乌瓦罗夫，恳求他为《死魂灵》的顺利出版提供庇护。《肖像》修订版中的宗教美学和神圣君主观，既生发自果戈理的基督教世界观，同时也与俄国官方意识形态和保守派思想的影响密切相关。
沙皇尼古拉一世，图片源自Bing
然而，果戈理的神圣君主观与保守派的君主观仍有根本区别，这一点体现在作家清醒地将“现实君主”和“理想君主”区分开来。在高度评价普希金献给尼古拉一世的颂诗时，果戈理选择“撇开尼古拉陛下的个性不谈”，转而构想出贤明仁慈的基督徒君主应有的一般面貌，这与其说是对君主专制的歌颂，不如说是对沙皇的现实要求和隐晦批判。更容易为研究者所忽视的是，在描摹俄国沙皇的神圣使命和君主制的理想形态时，果戈理往往使用将来时态：“只有君主领悟到自身的崇高使命，他本人成为上帝在尘世的化身，即爱的化身之时，人民的伤口才会完全治愈……但愿这样的政权能在俄罗斯以完美的形式建立起来吧。”然而在论及现实君主时，果戈理却更多地用现在时态强调君主的任务，并为其神圣性框定条件：“只要他是基督徒，只要他首先按照教会的要求履行自身职责，只要他是比任何人都更苛刻地要求自己的严肃的基督徒，他就不会做坏事，因为圣灵会亲自诏令他前进。”相较于保守派对现行君主专制的全面拥护，果戈理并非如别林斯基所批评的那样为现实具体的俄国沙皇保驾护航，而是试图在本民族宗教精神的基础上构建其崇高的美学理念和社会理想。在风云激荡的俄国社会思潮中，果戈理希望超越自由主义与保守主义阵营的片面性，在艺术创作中为俄国找出一条化解纷争、和谐发展的光明之路，而他在不断的美学尝试和思想探索中确定，只有以正教信仰为精神源泉的民族美学才能引领俄罗斯走上复兴之路。
在19世纪及苏联时期，长期占据果戈理研究主流地位的是“精神危机说”。这种理论认为，果戈理在《与友人书简选》及其晚期书稿中呈现的诸多思想立场与其先前的创作是割裂的。然而，若聚焦美学思想，从时隔7年的前后两版《肖像》，到集思想之大成的《与友人书简选》，果戈理的创作思想始终具有鲜明的连续性。果戈理美学理念的动态发展与他的创作中的宗教情结由弱而强、由隐而显步调一致，即以正教信仰为基础，从自发走向自觉。在此发展进程中，1842年修订版《肖像》承前启后的联结意义不容忽视，它是果戈理在新的创作阶段发表的一部用艺术形象包裹的美学宣言，也是其晚期美学理念的前奏与纲要。更为重要的是，在“后普希金”时代的文坛喧嚣中，在西方派与斯拉夫派、自由主义与保守主义思潮的碰撞交锋中，它也代表了果戈理思想探索的一种独特的艺术途径。
俄罗斯的审美意识自17世纪教会分裂以来开始逐渐脱离宗教，彼得改革又加速了其西方化和世俗化进程。19世纪中叶社会启蒙运动和自由民主倾向的迅速发展给俄罗斯带来严重的文化认同危机，最终催生了东正教导向的美学理念的复兴，而果戈理正是这一复兴进程的先驱，引领了陀思妥耶夫斯基、列斯科夫乃至众多白银时代作家、思想家的审美意识与创作取向。正如俄罗斯哲学家津科夫斯基所指出的：“果戈理是俄国第一位转向完整的东正教文化的先知。果戈理的宗教朝圣之路免不了迷途和跌倒，但他仍是第一个将俄罗斯文学从美学转向宗教的作家。”尽管果戈理的美学思想不乏神权政治成分和乌托邦色彩，然而作家试图立足于俄罗斯的东正教精神根基和民族自觉来探索美学出路和民族未来，对于19世纪俄国民族美学乃至俄罗斯文化都具有不可忽视的里程碑意义。
原文载《外国文学动态研究》2025年第3期“作品及作家研究”专栏，责任编辑：杜新华。注释从略，前往国家哲学社会科学学术期刊数据库(https://www.nssd.cn/)可免费下载全文。
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