王波涛，北京航空航天大学外国语学院博士研究生，主要研究领域为近现代德语文学，近期发表论文有《约瑟夫·罗特小说〈拉德茨基进行曲〉中的音乐符号解读》(载《外国文学动态研究》2022年第6期)。本文得到北京航空航天大学“卓越远航”博士研究生国际联合培养基金资助。

内容提要 奥地利作家、戏剧评论家罗伯特·穆齐尔敏锐地发现了维也纳表演文化繁荣景象背后的“剧院症候”：演员明星制盛行，表演虚假当道。通过对莫斯科艺术剧院的观察，穆齐尔提出了“诗人剧院”的理念，主张戏剧应以诗为核心，表演应基于对剧本的深度解读和内在精神体悟。另外，他主张演员应从真实经验出发，摒弃机械化的表象模仿，致力于情感的真实表达和角色的创造性诠释。穆齐尔的戏剧批评深刻揭示了诗与真在表演艺术中的重要性，这为理解穆齐尔的文学创作提供了新的视角。

关键词 穆齐尔 表演艺术 演员 戏剧文学 斯坦尼斯拉夫斯基

近年来，学界对于奥地利作家穆齐尔(1880—1942)的研究开辟了多种新主题和新视角，涉及其作品的哲学思辨、文学形式以及社会批判等，但是，鲜有研究者涉足他对于表演艺术的思考。穆齐尔并非沉浸于书斋，纠缠于理性与神秘、现实与可能的“象牙塔作家”，他涉猎广泛，视野超越同时代多数作家。他长期担任维也纳多家报刊杂志的剧评人，高度关注当时的维也纳剧坛，对表演艺术的思考和批评同样属于其文艺创作的重要组成部分。

罗伯特·穆齐尔，图片源自Bing

1921年，莫斯科艺术剧院在维也纳巡演，演出活动对穆齐尔反思表演艺术起到了决定性作用。穆齐尔曾自称“凭借着几乎对一切的批判而成为极端对跖者”，但他却一反常态地给予了该剧团极高的评价，在关于这次巡演的两篇戏剧评论《莫斯科艺术剧院》(1921)和《莫斯科艺术剧院后记》(1921)中称该剧团上演了“完美的剧目”，盛赞演员们的表演是“未来的艺术”。次年，他又发表了另外两篇重要的戏剧评论《症候剧院(一)》(1922)和《症候剧院(二）》(1922)，进一步表达了他关于表演艺术的主张。值得注意的是，这些由剧场体验激发的反思，并不仅仅是穆齐尔出于激情对演员演技的品评，而是与他的文化批评立场和审美理念密切相关。维也纳素来享有“戏剧之城”的美誉，但穆齐尔为何会对远道而来的莫斯科艺术剧院情有独钟？他在该剧团的舞台实践中看见了哪些超越维也纳剧场的特质？本文将在还原当时的维也纳剧场机制与舞台现实的基础上，考察穆齐尔对表演艺术的独到见解，以期揭示其戏剧文化批评的肌理，丰富对其文学思想全景的理解。

奥地利导演劳贝在1847至1867年执掌维也纳城堡剧院时曾指出：“对于表演艺术而言，奥地利是童话之国。”表演艺术深深植根于奥地利文化之中，在奥地利受到高度重视。但穆齐尔发现，相较于德国，在奥地利，人们更热衷于追踪和讨论演员，“维也纳关于演员的报道和讨论比柏林多一倍”。比起将维也纳称为“戏剧之城”，穆齐尔更愿将它视为“演员之城”，而这并不是一种赞誉。他在《症候剧院(二)》的开篇写道：

维也纳喜欢被称为戏剧之城：它的专栏作家们反复强调这一点，仿佛只有专栏作家们才能重复这一点。而事实上，这是一座演员之城。听听那些关于往昔辉煌的故事吧，总是演员的名字，而不是剧院导演(劳贝出于特殊原因被排除在外)，也不是剧作家的名字。这其中存在一种症候，它不仅仅只存在于维也纳。

这段文字反映了演员在奥地利的巨大影响力，更重要的是，它体现出穆齐尔的质疑：难道这座“戏剧之城”的辉煌全部归功于演员，导演和剧作家不在其列？这就有必要从历史源流中追溯在奥地利形成演员崇拜的原因。在18世纪的维也纳剧院辩论中，索能菲尔斯等启蒙思想家对剧院的发展产生了重大影响。通过他们的努力，剧院作为重要文化机构的地位得到了认可，承担起“国家道德学校”的功能。与此同时，演员成了“道德老师”，对公众负有教导责任，并以道德和礼仪来履行这一职责，演员在公众中的声望有所提升，社会地位亦随之提高。随着时代的发展，剧院的道德教化作用逐渐淡化，演员作为“道德老师”的任务也逐渐消失。但是，演员在奥地利大众心中的位置却没有随之而降格，社会保留了崇拜演员这一文化现象。皇家剧院的演员受到皇帝的重视，尤其在19世纪，他们在贵族和市民阶层中享有很高的社会声望。这一点可以在茨威格的观察中得到印证。他在《昨日的世界》中写道：“观众从皇家演员身上可以看到自己的榜样：一个人该怎样穿着打扮，怎样走进房间，怎样谈吐，一个有高尚趣味的男人可以说哪些言辞而又必须避免哪些话。舞台不仅仅是使人娱乐的场所，而是一本教人正确发音、学习优雅风度的有声有色的教科书。”茨威格也写到了维也纳人崇拜演员的历史渊源：“对演员近乎宗教般的推崇很早以前就有所体现：约瑟夫二世皇帝下令为最杰出的‘国家演员’绘制肖像，陈列于城堡剧院。”在这种氛围的影响下，演员的地位进一步提高，对公众的影响力也更大，“一位著名演员的诞辰纪念或葬礼成了压倒一切政治事件的大事”。如果说茨威格着眼于演员在社会生活中的特殊角色，那么穆齐尔则更多聚焦于其在戏剧行业内部所占据的优势。穆齐尔认为，由于对演员的过分推崇，演员的地位要远远高于剧作家以及导演，欧洲戏剧走上了一条使剧院成为“演员剧院”的道路，这实际上反映出维也纳盛行已久的演员明星制。

茨威格与《昨日世界》封面，图片源自Bing

演员明星制及其所衍生的演员特权是穆齐尔为维也纳剧坛诊断出的第一重症候。德国著名影视与媒体学者希克蒂尔指出：“明星制度的产生并不依附于电影媒介，而是在此之前就已在其他娱乐媒介中形成，尤其是在舞台上得到了最初的发展。”对于维也纳而言，这一判断尤为贴切。作为德语文化世界的戏剧重地，维也纳早在19世纪中叶便已形成强大的演员中心制，到20世纪初已经涌现出米特武尔策、霍恩费尔斯以及凯因茨等大量明星演员。演员出身的布尔克哈特在担任维也纳城堡剧院院长之后，启用明星阵容上演易卜生和施尼茨勒的戏剧，以推动剧目系统的现代化改革。同样，其继任者施伦特在1898至1910年执掌城堡剧院期间，吸纳凯因茨加入剧团，此举通常被视为他致力于完成以米特武尔策表演风格为核心的剧院改革的重要举措。明星制度作为一种源于舞台的文化机制，在剧场体系中得到了充分发展，甚至成为剧场改革和美学转型的杠杆，由此可见演员对于维也纳戏剧发展进程的重要性。

维也纳城堡剧院，图片源自Bing

19、20世纪之交，德语戏剧面临一场危机，主要表现为剧院没有票房，市场萧条。究其原因，从戏剧内部因素来看，德语国家认为剧院作为大众教育机构“具有崇高的文化政治地位”，德语戏剧普遍内容深奥抽象，缺乏娱乐性，因此，随着剧院逐渐失去作为教育机构的重要地位，观众也就没有了。从外部因素来看，20世纪初，德语国家文化形式百花齐放，电影、马戏、歌舞剧、卡巴莱等层出不穷，它们与戏剧相比更容易带给观众娱乐和视觉享受。此外，异彩纷呈的体育赛事让观众在观赛过程中沉浸于比赛的紧张气氛，极具吸引力，而这一点恰好是坐在“第四面墙”后的剧院观众难以体验到的。为了争夺观众，剧院愈发以观众为导向，意在通过表演为观众带来愉悦，满足观众的观看欲和享受欲。“明星不仅仅是一位演员，其之所以独特，正是因为具备某种在文学中被称为‘光晕’‘荣耀’或‘神话’等特质，这些特质能够对观众产生强烈的吸引力与魅惑力”，明星演员的作用因而越发重要，例如朗纳彻剧院“凭借邀请国际明星演出而吸引了大量观众”，在关闭三年后起死回生。另外，维也纳市议会于1918年推行的娱乐税政策也是造成演员备受关注的又一重要因素。娱乐税是20年代维也纳各个剧院在经济上长期负担沉重的直接原因，起初戏剧演出只需缴纳4%的税费，而到1921年初，戏剧在演出达到50场后，税率上限甚至高达20%。这套以演出种类和场次为依据的渐进式征税机制给剧院造成极大压力，不仅增加了剧团的运营成本，也间接推动了市场对更具观赏性的商业化演出的偏好。在上述种种因素的推动下，维也纳舞台艺术显现出由注重高雅品位、承担文化使命向观众至上、票房至上倾斜的趋势，剧院只有邀请明星演员才能吸引足够的观众，从而凭借高上座率实现盈利。明星演员作为剧院的“摇钱树”获得了绝对的优势地位和特权，因此，“对于穆齐尔来说，演员的特权就是所处时代剧院的症候”。

明星制度还导致演员与剧作家在戏剧行业内地位不平等。在舞台剧制作过程中，剧作家与演员原本是同等重要且相互作用的两大因素，然而穆齐尔发现，在明星制度的影响下，二者之间产生了裂隙，“后者总是更强大，并且吞噬了前者”。他在《症候剧院(二)》中为剧作家的境况发声：“为什么人们说我们的诗人所写的戏剧不适合演员，却从来不问，是不是我们的演员不适合诗人？为什么人们要求诗人适应演员的‘需求’，却不讨论这其中也存在［艺术能力的］边界问题？”另外，这种不平等还体现在收入方面。“我们的十分之九的剧作家，尤其是那些精神艺术家，若不是演员从他们丰裕的财富中拿出来一些施舍给他们，可能根本无法生存。”为了生存，剧作家被迫寄于演员篱下。在《如何帮助诗人》(1923)一文中，穆齐尔写道：“毕竟，我们也知道，剧院绝对没有置演员的利益于不顾，但他们却可以将诗的利益弃于道旁。今天，成千上万人都靠诗人生活，或者与其共生发展，但诗人却是唯一无法找到自身存在的人。”剧本是戏剧艺术的源泉，诗人作为源泉的供给者却在滋养演员和剧院之后面临着干涸的风险，诗人的生活仰仗于演员的施舍，除了极少数例外，即使最优秀的诗人也过着最糟糕的生活。这种本末倒置的局面在穆齐尔看来是毁灭性的，他曾断言：“这种对演员的崇拜最终将导致剧院没有演员！”诗人无法靠自己的剧本维持生计，反而要听命于剧院、演员和导演，并且受到他们的牵制。长此以往，诗人无心创作，剧本数量减少，演员无剧可演，剧院也会因没有足够的收入而被迫歇业。穆齐尔承认有许多优秀演员，也并不反对演员在舞台上施展才华并因此受到观众的赞赏，但他更希望人们能够意识到隐藏于表演文化繁荣景象背后的问题的严重性：“他［演员］不仅掩盖了诗人的光芒，也遮蔽了诗本身。他排挤了那些可能为剧院注入新动力的剧本……最终导致精神上的毁灭。”可以说，穆齐尔敏锐地意识到，在剧作家与演员之间的创作主导权博弈中，演员不仅凌驾于剧作家之上，甚至在某种程度上还主导了戏剧的审美与生产。

穆齐尔在表演文化繁荣背后发现的另一症候是表演的虚假性。他在《症候剧院(二)》中写道，演员“想表现自己，想抽泣，想尖叫，想急速转身，想进入别人的角色并脱离自己的日常身份。他想扮演好人，坏人，悲伤的、狂野的、英雄的、嫉妒的、残酷的、高尚的角色——以一种他的私人生活无法提供的程度。他想影响他人，简而言之，他想呼风唤雨”。在穆齐尔看来，维也纳舞台上演员的表演并非基于真实的情感与体验，而是源于“想象”，这种想象“带有某些人类特征，恰好足以让观众认出他是一个熟悉的类型”。这种类型是人类大脑深处存在着的一个共同的心理结构，也就是荣格提出的集体无意识当中的“原型”。由于集体无意识的存在，演员很容易触及观众心中已有的关于情感的观念，从而在观众中引起共鸣，进而受到观众的喜爱和追捧。所以，穆齐尔观察到，演员们在表演过程中意在展现出内心潜在的原型，而观众在观剧过程中渴望捕捉原型，而这个原型在舞台上逐渐固化为“经典形象”：

构成奥赛罗这一角色的元素，如嫉妒、骄傲、正直之人面对邪恶时的无助、被愤怒蒙蔽后的悔恨，以及罗密欧的年轻冲动、阿巴贡的吝啬、哈姆雷特的深沉、奥菲莉娅的痛苦之美、苔丝狄蒙娜的童真、莎乐美的感性，这些早已脱离了原来的角色而独立存在，成为一种游离的表演需求，构成了某种感情充沛的“表演素材库”。普通演员正是从中汲取每晚表演的情感享受，如同普通作家从中汲取创作的灵感一样。

这种表演形式固定下来，后果就是它将逐渐成为一种衡量演技的标准，一切与之相抵牾的表演方式都被否定与排斥，这就进一步导致维也纳上演的戏剧只不过是“复制品的复制品”。穆齐尔指出：“X的表演总是让人想起Y的表演，或者与其旗鼓相当，或比之稍逊。即使它用最精妙的文学表达方式加以掩饰(虽然这种情况很少)，这种演员对演员的永恒参照，给人的感觉就像是一种特殊的文化，一种戏剧之都的文化……”一经穆齐尔剖析，可以清晰地看到，维也纳引以为傲的表演文化，其表演法则只是简单的“复制粘贴”。演员在演出中不需要动用自己作为表演艺术家本应该发挥的创造性，而只需以“经典”为榜样，亦步亦趋即可。演员追求的只是成功复制经典角色，满足观众的观看欲和享受欲，却不去考虑更多深刻的和精神的东西，这样的演出在穆齐尔看来是干瘪而无血肉的。

在这种模式的主导下，想要在演技方面有所创新与突破的演员举步维艰，穆齐尔在《症候剧院(二)》中对此举例加以说明。K先生作为一名出色的演员成功扮演了莎士比亚戏剧《奥塞罗》中的反面人物伊阿古这一角色，并恰到好处地反映出了人物身上卑鄙的特征，“但大部分评论并没有注意到K先生在维也纳创造了一些新东西，并提出了一个道德问题，反而责备了K先生，而费迪南德·邦恩在另一场演出中用最陈旧的手段演绎伊阿古时，却几乎被同一批批评家置于当时出色扮演奥赛罗的莫伊西之上”。演员的表演一旦不符合所谓的演技衡量标准，就会受到质疑与批评，“那些细微、新颖、独特且具有生命价值的表演是不会被注意到的，抑或在一片缺乏层次感的评判中，无法从众多中规中矩的庸常表现中脱颖而出”。

穆齐尔曾抱怨，两年的剧评工作让他“难以忍受每周都要在剧院里度过几个夜晚”。就是在这样的痛苦中，他发现了维也纳表演艺术的两大症候，即演员明星制和表演虚假性。面对这些弊病，穆齐尔提出疑问：“演员的本质要素是什么？”而他在来维也纳巡演的莫斯科艺术剧院的演员身上找到了答案。

莫斯科艺术剧院由斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科于1898年共同创立，是一个具有革新精神的戏剧团体。莫斯科艺术剧院对戏剧表演方法进行了深远的变革，其表演成就代表着俄罗斯戏剧艺术的顶峰。访问维也纳以前，莫斯科艺术剧院在斯拉夫国家演出，取得轰动性成功。其后，在施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔等奥地利剧作家的运作下，莫斯科艺术剧院接连两次在维也纳演出，于1921年4月、10月和11月登上维也纳城堡剧院、雷蒙德剧院和市立剧院等剧院的舞台。演出受到了维也纳评论界的高度赞赏，莫斯科艺术剧院的表演风格被称为“唯一可能的戏剧风格典范”。奥地利剧评家克莱格尔在观看了该剧团上演的契诃夫《樱桃园》等剧目后，盛赞演员们的表演达到了顶峰：“演员们从未如此淋漓尽致地施展才华……他们不仅仅是作出暗示，……而是完全敞开心扉，让人得以窥见俄罗斯灵魂的深处——在那里，魔鬼潜伏其中。”

莫斯科艺术剧院，图片源自Bing

对莫斯科艺术剧院的赞扬声中也有穆齐尔的声音。他谈到自己曾在几年前欣赏过由斯坦尼斯拉夫斯基导演的剧目，认为该剧团“并不是一个普通的剧团，而是一个流动的人类共同体，带着自己不可丢失的神灵和灵魂”，这种精神性正是该剧团的核心所在。“莫斯科艺术剧院是斯坦尼斯拉夫斯基体系孕育的直接土壤。”可以说，莫斯科艺术剧院的成功很大程度上归功于斯坦尼斯拉夫斯基的引导与美学实践。穆齐尔之所以欣赏他们的演出，根本原因在于他在斯坦尼斯拉夫斯基的表演理念中听到了自身戏剧美学的回响，并见证了这种理念在舞台实践中得以实现，他直言莫斯科艺术剧院“代表了诗人剧院”。

在穆齐尔心中，真正的戏剧创作与诗作并无二致。穆齐尔使用“诗人”(Dichter)一词与作家(Schriftsteller)和(粗制滥造的)写作匠(Literat)拉开距离。在短文《一个文化问题》(1935)中，穆齐尔讽刺作家之于经济史的重要性远远高于它之于精神史的重要性。不少作家标榜自己为诗人，打着这一旗号“尝试了各种最为怪癖的赚钱方式”。在戏剧领域，穆齐尔指出“舞台作家”同样意在迎合市场，他们以营造舞台效果和影响为旨归，目的在于“使别人快乐并赢得他们的掌声”。这些一味追求舞台效果的剧作家只不过是“舞台供应商”，而非真正的诗人。为了能够让自己的作品成功上演，他们屈从于市场，穆齐尔称他们的创作所遵循的是“毫无灵魂的陈规俗套”，舞台作家们只需遵守惯例创作即可，并不需要投入自己的想法与创造力。在穆齐尔心中，真正的剧作家与诗人无异，他们是真正应该引导舞台的人。对穆齐尔来说，现实中的维也纳舞台是“诗中最愚蠢的领域”，他强调，“如果一个写作匠精通舞台，那么他也必然会被舞台所支配”。因此，他提出“诗人剧院”的构想，将诗推向戏剧艺术的核心位置，让诗人撰写的剧本成为戏剧活动的原点，以弥补维也纳舞台的缺陷。与维也纳盛行的以舞台为核心的创作理念不同，“诗人剧院”致力于让戏剧成为能够上演的“诗”。

为了证明自己的戏剧理念，穆齐尔专门拜访了莫斯科艺术剧院的演员，隐晦地询问他们如何看待自己的表演风格。穆齐尔得到了令他满意的答案：“我们从每个作品的本质出发进行表演。”穆齐尔得知，莫斯科艺术剧院的演员甚至会花三年时间来钻研剧本，解读剧本的内在含义，把握诗人融入剧本中的精神。这在穆齐尔看来是演员达到出色表演的必要前提。他认为“戏剧的真正生命脉动必须由诗提供”，莫斯科演员的做法符合其诗人本位的构想。演员们花费精力研读文本的原因植根于主张文学与表演相互融合的舞台理念。斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在演绎戏剧作品时要与剧作家的内在精神与思想实现精准对接：“在上演任何有意义的艺术作品时，导演和演员们都应该力求尽可能准确而深刻地理解剧作家的精神和思想……要深切关注作者的艺术个性，关注他的思想和情绪，那是剧本得以创作出来的种子。只有这样，剧场才能够揭示作品的全部艺术深度，将一部富于诗意的作品所具备的结构完整性和严谨性表达出来。”演员只有基于对剧本的深度解读，才能“完全深入作品的灵魂并与诗人融为一体”，才能“彻底领会作品的精神内容”，从而完成身为演员的“最高任务”。

另外，穆齐尔还指出：“对一个具有模仿天性的人来说，将自己大致融入某种被暗示的类型，这再轻松不过。他会迅速从‘个人化’的视角出发，将自己投入到所有可能姿态的空虚且无限的空间中。”具有极高模仿能力对于演员而言固然十分重要，但若不加以引导，演员就会凌驾于诗人和剧本之上，根据自身的主观理解“意译”角色，放任自己在无限多变的姿态和表达中即兴表演，最终导致人物形象失真走形，甚至与作品本身发生抵牾。穆齐尔在维也纳的剧院中已经发现了这一现象，并在《再谈剧院危机与剧院复兴》(1924)一文中写道：“我非常重视表演艺术，但如果没有文学特别是当代文学的滋养，随着时间的推移，这种艺术必然会陷入僵化，变成只是带有表情姿态的陈词滥调。这种状态已经非常接近了，但是当代演员的高超技艺让人们难以察觉。我们在剧院里看到大量迷人的、也许是瞬间震撼的表演，然而整体上却留下了一种空洞感，一种内在的空虚感。”穆齐尔坚信演员的表演应该受到诗的引导：“只有当个人的随意性要服从于对整体意义的诠释进而受到约束时，舞台表演艺术才会超越无聊的电影，得以真正诞生。”穆齐尔反复重申表演艺术的核心在于对剧本内在精神的诠释，而不是演员个人意愿的任意发挥；只有当演员对作品的完整意图负有责任时，表演才会抵达更高的艺术层次，超越浮于表面的哗众取宠。

率领莫斯科艺术剧院来维也纳巡演的俄国导演兼演员卡恰洛夫在一篇先后发表于《世界舞台》和《维也纳晨报》上的文章中谈道：“在德语剧院中，成功的作品并不多。他们的成就更多体现在舞台技术上，演出技巧几乎达到了奇迹般的程度，但无论是演员还是导演，都没有活生生的精神……一切都是陈旧的、死气沉沉的，即使表现出激情，也是压抑又沉重的。”正是为了改变维也纳剧坛忽视精神的面貌，穆齐尔致力于开辟一条通往“精神艺术的道路”。他曾概括当时戏剧潮流的特征：“自然主义者给出的是没有精神的现实，表现主义者给出的是没有现实的精神：两者皆属野蛮的思想。”在此背景下，他主张对戏剧进行革新，将精神引入戏剧冲突之中，从而赋予舞台更高层次的艺术内容与维度。他在莫斯科艺术剧院身上看到了实现这一愿景的可能性：“他们［演员］接过诗人的精神图景——它被看见、被听到、被思考，同时被感受，它浑然融合为一体，却又尚未被充实，还属于精神层面——现在他们加工这一图景，沿着其中所暗示的各个维度去加工，直到那原本如影似幻的意象最终呈现为完整的身体共鸣。”在剧场实践中，演员不再拥有绝对特权，而是主动臣服于精神的召唤：“他们当中有一些演员可谓最杰出的表演者，但即便是这些个性鲜明的人，也会在精神面前俯首，不，他们是向精神躬身，如同一个人俯身拾起某样纤弱之物那样。”或许，对诗与精神的尊重正是该剧团真正吸引穆齐尔的原因，穆齐尔不仅将斯坦尼斯拉夫斯基称为“精神的推动者”，还在几年后发表的《俄罗斯小型艺术》(1923)一文中再次提到：“斯坦尼斯拉夫斯基及莫斯科演员的精神，依旧是最为鲜活的。”

《世界舞台》杂志，图片源自Bing

值得一提的是，穆齐尔在日记中抨击当时戏剧演出日益偏重于演员们主导的表演性之后写道：“我的戏剧，是‘耽于幻想的人们’的戏剧，是斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧。是乌托邦式的，是与时代潮流逆向而行的，或者说是处于时代发展的边缘。”《耽于幻想的人们》(1921)是穆齐尔的第一部戏剧作品。他在创作这部剧时并没有走入剧院，因为他想避免沾染当时的“剧院症候”，去完成一部“自己的戏剧”。在长达十余年的创作期间，穆齐尔曾称这部剧由“精神物质”构成。德布林在阅读该剧本后也指出，对精神世界的关注正是这部剧的魅力所在。显然，这部剧是一部关乎内在精神的戏剧，与当时越来越注重外在表演效果的戏剧潮流格格不入。穆齐尔与斯坦尼斯拉夫斯基虽然处于不同文化语境，却不约而同地强调戏剧应当建立在对剧作与精神实质的深刻理解与敬畏之上。在他们看来，真正的戏剧艺术并非对感官的简单刺激，而是对思想与精神的沉潜探问。

然而遗憾的是，这一点却很难实现。德国作家兼导演福克斯在著作《剧院革命》中写道：“戏剧艺术作品既不存于舞台，也不存于书本之中，而是存在于每一个瞬间，以一种受时间和空间条件限制的动态形式被重新体验和创造出来。”这些“瞬间”以及“动态形式”，在很大程度上依赖于演员的表演来实现。与内在精神的“诗意转化过程”不同，福克斯强调的是外在动作的展现。他将戏剧艺术界定为一种空间中的运动：“戏剧艺术就其本质而言，是人体在空间中的律动，其目的是让其他人也参与到同样的运动中来，让他们着迷，让他们陶醉。”不论是“着迷”还是“陶醉”，都需要演员在舞台上通过肢体运动来吸引观众，使观众沉浸并主动融入到剧中，获得更多的参与感与享受。为了吸引更多观众，剧院减少上演具有思想深度的剧目；演员为了赢得观众的赞赏，也更加关注形体和外貌等外在表现力；而剧作家为了使作品顺利上演，则倾向于使剧本内容更为通俗，以迎合剧院与观众的双重需求。这就导致了诗性在戏剧艺术中日渐式微，作品的精神内核被演员们弃之不顾。因此穆齐尔讽刺道：“演员们普遍更喜欢那些拙劣的或过时的……剧本，并像魔鬼害怕圣水一样害怕诗。”

除了强调诗人对演员的引导作用之外，穆齐尔认为演员对诗人的创作同样具有借鉴作用。莫斯科艺术剧院的演员花费三年之久研读剧本的行为在穆齐尔看来也值得维也纳的剧作家学习：

我认为这种做法完全是合情合理的，对于我们那些在三个月内就能完成剧本的剧作家来说应该是一个教训。在我们这个思绪纷繁的时代，灵感是易得的，一个变动不居的灵魂可以体验到各种形式的样态；给这星耀般的瞬时之躯披上一件只用草草几针就缝制而成的衣裳(最好是新奇且别致的)，就往往认为这件艺术品大功告成。然而从歌德所谓无穷尽、永恒的内在完整性这一意义来说，它尚不足以称为作品。

穆齐尔对莫斯科艺术剧院演员们的称赞是对维也纳剧作家的创作态度的警示。为了满足市场的需求，他们不再追求作品的深刻性，而是以求快和求新为目标，追逐流行的时代精神，偏爱所谓的戏剧技巧，导致作品流于表面，成为空洞的媚俗之物。剧作家未能深入探索和整合精神的内在本质，作品未经深入雕琢，也就丧失了艺术品本该具有的深度与价值。这样的作品无法通过时间的考验，它们的成功只能是文化市场上的昙花一现，因为它们缺乏“无穷尽、永恒的内在完整性”。作为舞台上的两大重要因素，诗人与演员只有形成良性的互动关系，才能在舞台上传递“世界图景、世界愿景和世界意志”。

维也纳《帝国邮报》在报道莫斯科艺术剧院演员的表演时写道：“这些演员全都展现出一种有时近乎令人感动的纯朴率真，以及一种自然性，这种自然性突破了迄今为止为舞台所划定的所有界限，在曾经只有表象与虚幻主宰的地方创造了真实的生活。”这一评论在褒奖莫斯科艺术家带来真实的同时也承认维也纳的表演艺术充斥着虚假与伪装。穆齐尔主张演员应从个体的真实经验出发塑造人物。这种经验主要指向演员的内在真实，而非简单模仿现实生活中的人物特征。穆齐尔反对浮于表面和虚假的“匠艺式”表演风格，倡导演员通过深刻的自我体验，铲除虚假的表演，达到情感的真诚流露，创造出更为生动和逼真的人物。这种表演观念强调演员内在心理活动对艺术创作的重要性，提倡更具情感深度和艺术感染力的戏剧人物刻画。穆齐尔在《症候剧院(二)》中提及尼采的“瓦格纳事件”时谈到“演员的时代”，就是对这一观点的呼应。

“演员”是尼采哲学中的一个重要概念。它虽然与一般意义上的演员内涵不完全相同，但尼采正是通过对演员和瓦格纳的现实批判赋予了这个职业独特的哲学意蕴。尼采认为“演员”具有如下本能：“带着好良心的虚伪；对伪装的乐趣作为一种权力爆发出来，把所谓的‘性格’推到一边，把它淹没，有时甚至把它消灭；对角色和面具的内在要求，对一种假象的内在要求。”对于尼采而言，“瓦格纳从来不是作为音乐家、从某种音乐家的良知出发考虑问题。他追求效果，除了效果别无所求。而且他知道他应当在什么上面求得效果！……瓦格纳的音乐从来不是真的”。出于这一原因，尼采指出瓦格纳从根本上来说只是为舞台而生的演员。由此可以推断，尼采时代的表演艺术便已普遍弥漫着矫揉造作与装腔作势的弊病，演员们依靠虚假的情感与激情来表演，追求的不过是浅薄的舞台效果。瓦格纳也未能免于这种舞台症候：“这个身处逆境时表现得如此卓绝的人，似乎已经失去了类似的精神高度。他的快乐里加入了一种庸俗的素质。”

尼采与《瓦格纳事件：尼采美学文选》封面，图片源自Bing

作为尼采的信徒，穆齐尔对演员的批评难免受到精神导师的影响。他在《症候剧院(一)》中明确指出了表演艺术中虚伪倾向的本质：

人们常说演员具有舞台激情，但在现实中，这种激情往往是空洞的。女演员那种“咬牙勒紧缰绳”的演绎（仿佛在说：看，我多么富于激情！），只是在舞台上模仿一种她们在私人生活中从未真正体验过的激情。她们尽量将那种明星普遍具有的赛马时的紧张情绪，以及实际上只与导演和同事有关的各种激动情绪，转移到诗人赋予她们的台词中。而这些台词的真正含义，在表演的动态之下几乎完全被忽略了。……这种情感的表现，……其特征不仅仅在于随时可以“卸妆”的能力，更在于它的平庸本质。这种现象与拙劣的诗人或制造煽情效果的业余作家是相同的。……实际上，这类情感平方或人造的情感感受并非来自真实经历，而是被普遍与这些经历联系起来的情绪所感染。

穆齐尔提出的“情感平方”是指一种被既定情感所感染的情感状态，是情感的叠乘，是“人造的情感感受”。女演员对激情的表演是对其他明星表演赛马这一动作的机械模仿，她在生活中并没有真正体验过赛马时产生的激情。这样一来，演员只能通过夸张的动作或语气表现情感，但这些表演缺乏对台词深意的挖掘，不仅使表演变得肤浅，还削弱了戏剧原本的艺术价值。另外，演员能够在表演结束后随时“卸妆”，说明情感表现是外在的、可切断的，而不是演员的内在生成。这些情感是一种公共的情感材料，任何演员都可以根据自己的演出需要借来给自己上妆，因此穆齐尔提出了“情感平方”这一说法。如此久而久之，演员的情感表达将始终囿于现有的各种情感要素，变得形式化和均质化，具有差异性的个人表演风格也就无法形成。穆齐尔的分析精准地捕捉到了表演艺术中真实情感阙如的现象，这样的表演或许能够达到技术上的娴熟，却失去了真实情感带来的震撼力。

穆齐尔对表演艺术中虚假造作的倾向十分厌恶，他在《耽于幻想的人们》中特意塑造了安塞姆这一人物形象，对这种虚假性展开隐晦的讽刺。安塞姆是一个无业游民，不断骗取女性的感情。他向玛利亚甜言蜜语：“每当我见到您，便会感受到一种遍及全身的幸福感，而我却不知道如何逃脱这种感觉。”在玛利亚不相信他时，他以烟头灼伤手掌，甚至声称要自杀。在剧中他是“感情猎手”，然而吊诡的是，他又被直接称为演员，不仅仅因为他像演员一样不断改换身份，更因为“他必须像演员那样被喜爱”。施耐德评论道：“安塞姆活得就像舞台上的演员：他擅长演绎激情澎湃的戏码。他需要观众的喝彩与崇拜，举手投足尽是夸张做作的表演，就连说话也具有‘文学腔调’。”一个骗子用种种戏剧化行为制造出空转的激情，正是穆齐尔批判的“情感平方”与“人造的情感感受”的展演。在另一部剧作《文岑茨和重要人物们的女友》(1924)中，穆齐尔同样借主人公文岑茨之口指出表演要从真实出发。文岑茨在看到女主人公阿尔法的表演后说道：“我们只采用那些从生活中自然涌现的场景，唯有这些才具备浑然天成的真实感。”由此也可见，穆齐尔批判的是真实经验阙如、一味追求演出效果从而沦为空洞模仿的伪表演。从这一意义上来看，穆齐尔的两部剧作不仅仅是单纯的戏剧作品，也是针对维也纳表演文化中日益蔓延的虚假倾向所发出的批判檄文。

《文岑茨和重要人物们的女友》1924年版封面，图片源自Bing

根据穆齐尔“诗人剧院”的理念，表演艺术要紧跟诗性，演员表演的应该是“诗而不是剧本”。诗产生于诗人的内在真实体验，穆齐尔主张一种个人主义的艺术观念：“每位艺术家都知道，要真正按自己的意图表达出一个灵感是多么罕见，而要从内心深处释放出自我的基本情感则更为困难。”诗人作为真正的艺术家想形成自己的风格，就会认真对待自己的情感体验，“他们不被职业惯例所引导，而只是从中汲取灵感。这些诗人的创作是由内而外的。”演员作为诗人的“重要帮手和同盟者”以及思想与精神的传递者，想要恰切地传递诗人的理念，也需要从自身的真实体验出发。在穆齐尔看来，“演员并不拥有某种神秘的、超凡的特殊能力，其实他们与诗人所做的并无多大区别，首先通过他的生活经验和反思，为他所要扮演的人物构建一个总体印象或一个总体意图，然后看似半自觉地或如今天所说的直觉地从中展开他的表演”。从穆齐尔的文字中可以看出，对于真正的演员来说，关键的因素是对生活经验的省思和加工。演员的表演要尊重现实，这是演员和诗人从事艺术活动的出发点。但是，对现实的尊重并不等同于自然主义那种对现实的等比例复刻。演员借由外部的客观现实，深掘内部的内在真实，才能为人物构建“总体印象”和“总体意图”，它们能够帮助演员进入人物内心世界，并以直觉的方式展开表演，实现情感体验和人物理解的有机结合，使表演更自然且有感染力，而不是像一般的演员那样，通过自己的想象和现有的元素，以复制的方式塑造角色，缺乏自身的内在真实。在穆齐尔眼中，无论是诗人还是演员，他们从事艺术创作既要尊重外在现实，更要重视内在真实。这一观点再次与斯坦尼斯拉夫斯基的体验派理论声息相通：“真正的演员应当不在外表上模仿热情的表露，不在外表上抄袭形象，不依照演员的程式机械地做作；而是真实地、像活生生的人那样去动作。不应当去表演热情和形象，而要在热情的影响下和在形象中去动作。”

相较于其他艺术形式，表演艺术以其不可重复性与当下性更加凸显出对真实的内在要求。以文学创作为例，读者无需观赏作家动笔写作的全过程，作品一旦完成，便可通过文本这一形式永久保存，读者可以反复阅读。然而，表演艺术则根本不同。观众欣赏的是演员从演出开始到结束的全过程，这一过程不可回溯也无法重复。即使是同一位演员扮演同一角色，每一次登台也会因其情绪与情感的变化而使得每场演出中的人物与前面的场次相异，从而在角色的塑造上生成新的特点，让观众拥有不同的体验。每一次表演既不是对既有经典形象的机械套用，也不是对过往演出的简单复制，而是建立在演员每次登台时真实感受基础上的即时创作。这种在重复中生成差异的机制赋予了表演艺术一种动态生成的美学特性。演员在每一次表演中都必须重新走入角色，使每一场演出都成为一次独特的原创性展演，这也正是表演艺术生命力的根本所在。穆齐尔把这一特征称为“无法再被回译，过程的不可逆性”，它赋予表演艺术以“自身的生命、有机性、生成性、不可言喻性以及其影响的无穷无尽性”。在真实感受的促发下，表演艺术不再是静固无机的肤浅再现，而是灵动有机的原创展演。在此意义上，“艺术作品便再次开始脱离束缚，开始呼吸”。

当演员真正从内在真实出发时，他在舞台上呈现出的动作和姿势就不再是演技的外在堆砌，而是角色自然生成的体现。正如穆齐尔所描绘的那样，莫斯科艺术剧院演员的“每一个姿势仿佛都是从人物的特性中自然地生长出来，拥有独特的价值，但不失服从整体的谦逊。它们变得富有画面感，相互缠绕又重新消散，形成一种种构图，就如同行走之人衣袂飘动般伴随剧情”。“自然地生长”不仅赋予表演以生命感，也强调了其源自内在真实的动态生成过程。姿势不仅是身体动作的外在表现，更是人物内在真情实感的外化传达。“相互缠绕又重新消散”和“衣袂飘动般伴随剧情”的描述赋予姿势以动态的美学特质，表演不再是演技标准下程式化动作的堆积，而是动作的灵活多变，演员也就不会“像驯服的野兽一样做出违背我们简单动物本性的动作”。穆齐尔还观察到，在莫斯科艺术剧院的演员表演中，“观众会觉得他们的表演自然而然地从场景中生长出来，仿佛一个花园，自由地绽放出成千上万的灵感”。观众之所以能感受到演员动作的自然与灵动，也正是因为这些动作是从角色深处“生长”出来的，而非人为强加于角色之上的演技。如此一来，演员的表演自然而不做作，丰盈而不干瘪，这就是穆齐尔在莫斯科艺术剧院演员身上所看到的高超演技，这种从真实中自然生长出的动作与姿态，不仅体现了演员对角色的深刻把握，更形成了表演艺术的更高审美境界。表演变得浑然天成、灵动有机。正如穆齐尔所总结的那样，莫斯科艺术剧院的演员“以一种近乎惊人的艺术掌控着注意力的移动，而这本身就已经成为一种享受”。由此可见，唯有从人物的真实出发，演员的表演才是自然的，才能绽放表演艺术的魅力，也才能使观众感受到表演的内在生命力。

个人的真实经验在表演艺术中固然十分重要，但演员需要受到诗的引导，通过研读剧本等方式提高自己的修养，扩展自己的情感和认知储备，从而更全面地塑造角色。如果演员过于依赖个人经验，可能仍然导致表演风格单一，无法有效应对某些完全超出个人经历范围的角色，因而“演员只能在一种被文学深刻浸润的氛围中即兴且诗意地行动”。可见，穆齐尔仍然强调诗的重要性，他不但要求演员要研读剧本，还要结合自身的经验形成对文本的独到阐释。这种阐释既是演员对诗人意图把握的基础，也是对剧本内容和诗人思想的补充。在此意义上，个体经验与文本深掘的结合确保了表演艺术家对角色的创造性诠释，使得每一次表演都成为独一无二的艺术再创造，避免了“复制品的复制品”式的同质化角色。演员能够在舞台上塑造具有真实性和感染力的人物，才能开启真正的“演员的时代”。这种尊重真实体验的表演观彰显了穆齐尔对艺术本真的敬畏。

对于维也纳的戏剧艺术生态，穆齐尔是失望的：“今天的表演艺术和戏剧艺术处于极其不幸的关系中。”面对畸形的演员明星制和虚假的表演风格，穆齐尔对演员提出了更高的要求，因为表演艺术“必须不断由演员来重新赋予生命”。在莫斯科艺术剧院的演员身上，穆齐尔看到了自己表演艺术理念的具象回应。在他看来，诗与真构成了演员演绎剧本的核心要素。虽然穆齐尔的戏剧理念富有启示性，却也不乏理想化，其理论高度与具体实践之间存在距离，难以直接操作。尽管如此，他为戏剧制作和表演艺术提供的方向性指引却是不容置疑的，唯有在诗与真的融合中，舞台才能成为开放的审美空间，成为可游弋的多维空间，成为“不断成长的剧院”和“创造性场所”。