波德莱尔是世界范围内现代主义诗歌，以至现代主义文艺的先驱，几代人心目中的大英雄。然而说来好笑，直到一九八〇年读完大三上半学期，我对这位划时代大英雄的所知仍近于一介愚氓。当然，外国文学史课程避不开他的名字和代表作，可恕我直言，除了被“恶魔诗人”、“坟墓诗人”等谥号和刻意寻摘的只言片语激起的巨大好奇心外，我没有从老师那里获得更多的东西，甚至不知道部分《恶之花》早已有戴望舒和陈敬容的译本。同样奇怪的是，当年年底面世的《外国现代派作品选》第一卷，尽管在前言中以相当篇幅论及了波德莱尔的贡献，其作品文本却踪迹全无（或许在袁可嘉先生看来，“先驱”的名头及影响力已经够大，不必再来占据“主流”的篇幅）；多亏稍晚即逢王力先生的《恶之花》全译本面世，这才在某种程度上平衡了我心中这可笑的不等式。说“某种程度”，是因为王先生的译本尽管大大缓解了我对这位此前一直影影绰绰的神秘大英雄的焦渴，然“暴读”并时感震撼之余，却又激起了我更大的渴意——这当然不是说王译的旨趣不够高妙，译笔不够精湛，而仅仅是说，其以五、七言为主的古体和过于典雅的文言风格塑造的波德莱尔，和我内心期待的波德莱尔相去甚远；或者不如说，我从一开始就没有准备接受一个文言的汉语波德莱尔，由此造成的不适感甚至让我一时不知所措。如此初读波德莱尔在我心中留下了一片眼翳般的阴影，令我对他的尊崇变得有点暧昧；虽不致耽误随后一段时间内我和同为77级的哲学系刘东同学的有关讨论（其时他那本著名的《西方的丑学》尚在酝酿中，波德莱尔不必说是其间首屈一指的枢机），却多少延误了我从中意识到自身视野的狭隘和趣味的粗鄙。回头想，当时我基本是把王译当作一部开禁的“禁诗”来读的。这种阅读的特点在于注意力更多聚焦于作品中那些致禁的“敏感区”（对精神久遭幽闭而又正值青春期的一代人来说，这也许称得上是某种“对称的变态”），代价则是忽略了其更为广阔、丰富和深致的内涵（面对一本内文被借阅者扯得七零八落的老版《十日谈》，薄伽丘大概只能苦笑）。由此反观，我所谓“内心期待的波德莱尔”就不免变得可疑——在缺少参照的情况下，这种期待除了是“敏感区”先入为主的投影，还能是什么呢？当然，这丝毫也不意味着，我所谓的“不适”，因此也成了“脱敏”的欲求未得充分满足，暗怀抱怨而诉诸的托词。反证是我若干年后读到盛成先生所译瓦雷里之《海滨墓园》时，同样感到了类似的不适，而这种不适和“脱敏”与否的欲求并无干系。盛译《海滨墓园》采用的也是五言古体，修辞风格也取典雅的文言，可见我的不适所突显的，确是译文的体式、风格与内心期待的错位；而只要稍稍深究一下这样的错位感就会发现，确有某种从形式角度体现“现代性”的语言/心理机制跃动其里，据此敞向白话口语的汉语“新诗”判然有别于“旧诗”，而阅读与翻译以至创作彼此质询生发，共结为一个有机整体。在这方面，我不适于盛译《海滨墓园》的感受似乎更有说服力。和王译《恶之花》不同，那次的不适感并未留下“一片眼翳般的阴影”，而毋宁说是一过性的。之所以会有这样的区别，或与我其时于现代诗（包括西方现代诗）的阅历已非当初可比，心态也大为平和有关，但不如说与此前已读过卞之琳先生的译本，并深为折服关系更大。卞译据称历时十年，可谓呕心沥血，其相对于原诗的形神兼得不待我言；关键是译作自身作为一首以精炼口语为基调的现代新格律诗同样神完气足，是它所塑造的汉语瓦雷里的声音和形象极大地满足了我对这位法国大诗人的想象，以致一读之下，便经由我的认同而具有了某种原型意味。我不能说这同样是我一九八二年底读完亚丁首译《巴黎的忧郁》时的感受，但毋庸讳言，其时我还真为波德莱尔在现代汉语中的命运大松了一口气。及至稍晚经由“诗苑译林”的不同选本，先后读了《恶之花》戴译二十四首、陈译三十八首（很遗憾，此前直到现在，我从未见过刘自强先生出版于一九八〇年的《恶之花》译本），我心中那片阴影的残留才终于烟消云散，唯余对自己孤陋的谴责。但两次不适感的叠加，却也足以让我再纳闷一段日子。我的纳闷仅仅集中于一点，即王、盛二先生何以会不约而同地选择古体文言译介《恶之花》和《海滨墓园》？尽管波氏原作多严守西诗格律，而瓦氏于此虽有创意，亦不离左右，但西诗格律和中国古体格律毕竟源于各自不同的传统，其形式旨趣也迥然有异，强行建立对位关系是否会徒增削足适履之累？再者，二位前辈译家均为多面手：除了都是造诣深厚的语言学家，还都是经历过“五四新文学”洗礼的杰出散文家和诗人（王力先生不必说了；盛成先生在现代诗文方面的成就虽多初创以法语，然设若将他那些复被译回母语的诗文纳入现代文学谱系，则他对汉语现代诗的贡献当毫不逊色于任何一个同代诗人，足以与他那部曾名动整个西方世界的长篇小说《我的母亲》一样名垂史册）；按理说，他们同样可以像卞之琳先生那样，使用更对应于原作也更合乎转型的时代潮流的“新格律体”来进行译介，然而却没有。为什么？王力先生撰有《〈恶之花〉译者序》，以七律三题抒发了其译介的着意和关切所在，然于上述问题几未涉及；倒是后来见到盛成先生有过寥寥数语，部分回答了我的探究，大意是：由于《海滨墓园》在法语世界早已是公认的经典之作，而他与瓦雷里又有非同寻常的交谊，故翻译时在体式上颇费了一番思量；之所以最后决定采用五言古体，是因为五言在中国古诗中最为庄重和典雅，最适合被用来表示礼敬，云云。不难理解，盛先生的这一番初心剖白虽可谓诚恳之极，却仍不足澄清我胸中浊气。好在这非但不妨碍，反倒刺激了我进一步品味二位前辈的“未语之语”，沉浸于自己的主观冒险。显然，在二位前辈看来，经典作品对译介“信、达、雅”的要求更高，而选择古体文言于此更为有利；如果说这一看法同时还隐含了对新诗体式的某种不信任以至诗体等级观的话，那么，考虑到其时新诗（包括用于译介）的可能性尚未及充分打开（王译《恶之花》始于1940年代初；盛译《海滨墓园》成于1955年），少有深具说服力的文本（想想郭沫若先生的《浮士德》汉译吧），而那一代诗人对“新诗革命”内心多持矛盾态度，便也毫不足怪。对伴随着新诗一起受难和生长的我辈来说，重要的不在于能从他们的选择中看出多少“时代的局限性”，而在于能否穿透已成给定的文本现实，于矛盾的裂隙中重新审察其选择据持的原理，并使问题重新成为问题。历经探索锻炼，今天或许已很少有谁会动念，要诉诸古体文言译介现代诗；这固然与汉语新诗早已成熟到足够胜任其诗学担当有关，但是否也同时表明，“信、达、雅”这一译介的传统金科玉律，经由“现代性”的持续冲击和渗透，其意蕴正变得越来越富于弹性，边界也越来越模糊不清，许多情况下反而更迹近某种质询和挑战？当然，所有的问题都既源于语言，又结穴于语言。就此而论，现代诗的译介虽与创作一样，置身同一的“现代性”场域并经由阅读实现三者的互动，却因必须在出发语和目的语之间寻求创造性转换而多出一重限制和困难。我曾在一篇文章中试图以一语概括古体和新诗由形式而精神的根本区别，以为前者的要义，是在不自由中体现自由，而后者的要义是始终保持住自由和自律之间的危险平衡，此乃立足创作的角度；若立足译介的角度则或可谓：在始终自律中企及与自由之间的辩证。据此译介寻求与创作的近似目标，即无论是语言强度、感知纵深，还是运思的微妙、复杂程度，均无负于原作，更无负于母语当下可能性的诗歌文本。以上哓哓看似与刘楠祺新译《巴黎的忧郁》没多大关系，私心则以为未必。对一个翻译经验极为有限，于法语更是除了“谢谢”“再见”“一路平安”之外，什么也不懂的读者来说，或许只有经过这样的“大迂回”，才能间接表达楠祺兄的工作在我心目中的份量及其激起的绵绵敬意于万一。这样说自是不限于这本新译，以至不限于波德莱尔——我是说，只有以楠祺兄的全部译作，包括稍早的《恶之花》，又尤其是他近年孜孜的五卷本《雅贝斯诗文集》为砝码，才能称量此番我重读《巴黎的忧郁》时再次深刻体会到的“份量”和“敬意”。
《巴黎的忧郁》，刘楠祺译，人民文学出版社，2019年自数年前因主编《当代国际诗坛》之便，先于出版读到楠祺兄《恶之花》的部分新译之日起，他于我便成了译家中的“标杆”之一；其最令我印象深刻的，正是前谓“在始终自律中企及与自由之间的辩证”。这里的“自律”，兼指对原作语义、体式（包括格律）和风格诸多层面及原作者修养、人格的充分尊重；“自由”，主要指出入母语诗歌可能性的话语姿态；而“辩证”，则指译介过程中发明式地协调二者矛盾冲突，使其臻于融合无间的过程。所有这些必综合显示为某种独特的“语感”；如果说它同时还提供了足资比较的终端尺度的话，那么，楠祺兄确实有更多的机会让我暗中击节。他的译笔总是力求精确而微妙地游走于语境的通透和复杂之间，语气的畅达和阻滞之间，调性的尖新和典雅之间；尽管远非首首都能重新刷屏耳目，甚至时有闷、钝之感，但总体上无疑更富弹性和张力，足以支持他的译本从诸多同类中脱颖而出。也许这样的赞誉不过是某种陈词滥调的变奏，但我还是要忍不住如此评价，就像我明知自己对翻译的认知距离其前沿探索早已显得保守不堪，但阅读中还是不得不以母语诗歌的当下可能为基准参照一样。另一方面，既然是同一个原作者和同一支译笔，既然波德莱尔本人在论及《巴黎的忧郁》时曾经说过，“总之，这还是《恶之花》”，似也就有理由认为上述评价通适于二者。然而不应忘记，波氏还有半句“但更自由、细腻、辛辣”，由此突出了译介前者时独有的难度。难就难在如何约束“更自由”带来的解放感，如何在没有诸如格律、韵脚、建行等既限制，又拥挤的形式因素支持辨识的情况下，保证一首散文诗仍足以称诗，而不至因滥用自由而流为散文？不难想象，多数人都会选择以“诗意”应答；果如此，问题就被转化为：如何蓄住，或呈现诗意？在我看来，这也是最能见出楠祺兄的修为和功力之处。试比较开篇献辞两个不同译本的同一片断（后者为刘楠祺译本）：老实说，在那怀着雄心壮志的日子里，我们哪一个不曾梦想创造一个奇迹——写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文：几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥？
踌躇满志的岁月里，我们谁不曾梦想过创造奇迹，去创作一篇洋溢着诗意和乐感、却又无韵无律的散文呢？且其亦刚亦柔，足以完美契合灵府抒情的躁动、梦想的波澜和意识的腾越。此献辞原为波德莱尔致友人的一封信，单列于全篇；本身虽可归于散文，若干片断却也洋溢着激情的诗意，选列者即是其中之一。然而，仅就汉语的阅读效果言，两译相较纵各有长短，但前者显然更倾向散文而后者更倾向诗。若究其原因，后者句式更简洁紧凑、语气节奏更富于音乐性固不可轻忽，然遣词结语更精准练达，不仅达意，而且“神”“气”兼得，恐才是成全关键。只“踌躇满志的岁月里”一语，较之“在那怀着雄心壮志的日子里”，其营造的内在情境，差异就不可以道里计。想波氏从来自视甚高又久经历练，且撰此信时《恶之花》和《巴黎的忧郁》均已大功告成；从上下文看，其主要旨趣在于宣示新创，溯及缘起乃属趁便。当此之际，以“雄心壮志”含其初衷固无不可，然终显稚嫩，且与作者身份唐突：毕竟，一个以颓废著称的“浪荡子”文人，再怎么立志成为变革的斗士，也不会是一个青年突击队员吧？“踌躇满志”则大大不同。此语暗含一典，原出《庄子·内篇·养生主》，所述庖丁解牛的故事，国人可谓家喻户晓。故用此语必涉其典（至少对一个“范式读者”来说如此），其妙处尚不止于庖丁“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，以彰显自己成就的得意之态，与波氏信中对其新创虽一再曲意谦恭中和，却仍跃然纸上的自信夸耀更多呼应；也不止于庖丁因神乎其技而获得的另一重艺术家身份（既然其解牛过程中不同的动作方位，以至从容进刀的每一声响，无不合乎先圣的舞乐节律），与波氏的诗人艺术家身份有更多契合；更重要的是，与虚构的庖丁形象一起被接引进内在情境的，还有庄子的历史形象及其“技进乎道”的思想光芒，而二者辉耀的叠加，恰又与波氏在此信开头推介其新创神奇的抗拆解性，进而向友人献上“一整条蛇”相映成趣。如此经由语象的发散而层层打开，且敞向古今中外的巨大审美时空，不正是所谓“诗意”的魅力渊薮吗？
当然，这是一个走极端的案例分析；当然，我随时准备虚心接受“过度阐释”的责备。我的立场不过是一个读者的立场，唯愿我不揣浅陋呈贡的点滴感受，能为更多读者进入这部“第一次以如此激烈的方式，从散文尤其是文学性散文中切分出来”（某法国文学史家评波氏语）的划时代作品，提供某种不无助益，包括负面助益的参照。但是，楠祺兄的新译灿然在此，为什么还要听一个“二把刀”绕着外围继续喋喋不休呢？赶紧开读吧；不只读正文，也不要放过每篇的题解、注释和附录吧——如此立足互文而提供互参的方便，既是这本新译的特色之一，也体现着作者、译者和阅读本身的共同要求。缘此我们将不断发现一个更立体、更真实的波德莱尔，一个仍在汉语中不断生成，并将继续生成下去的波德莱尔。原载于《世界文学》2019年第6期
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