内容提要 波兰女作家托卡尔丘克获得2018年度诺贝尔文学奖，这让她在一夜之间为世界所瞩目。那么，在波兰文学格局中，她究竟算是什么样的作家？她又有着怎样的创作风格和特色？本文试图通过对托卡尔丘克文学观念和写作意图的分析，对托卡尔丘克具体作品的研读，以及对波兰文学的简要梳理来走近这位新晋诺奖得主的文学世界。关键词 波兰文学 托卡尔丘克 文学观念 创作风格和特色
故事背后，或者溢出的意义
——浅谈托卡尔丘克
高兴
偏偏是她，奥尔加·托卡尔丘克（Olga Tokarczuk，1962—），一位波兰女作家，获得了2018年度诺贝尔文学奖。一道强光照亮了她，让她在一夜之间为世界所瞩目。于她，这既是一份巨大的荣耀，也是一种严苛的检验。人们自然而然地会将目光立刻转向她的创作，转向她的作品。而许多人都会心照不宣地想到同一个问题：这一回，诺贝尔文学奖评委会是否做出了令人信服的选择？要知道，即便获得诺奖，也依然有一些作家没能经受住时间的检验，早已黯然失色。
又偏偏是波兰，一个人口不到四千万的中欧国家。要知道，继显克维奇（Henryk Sienkiewicz，1846—1916）、莱蒙特（Wladyslaw Reymont，1867—1925）、米沃什（Czeslaw Milosz，1911—2004）和希姆博尔斯卡（Wislawa Szymborska，1923—2012）之后，托卡尔丘克已是第五位获得诺贝尔文学奖的波兰作家。
不少作家坦言，母亲的影响对于他们的创作至关重要，甚至成为他们创作的原动力。具有戏剧性色彩的是，在几乎同时发表诺奖演说时，来自不同国度的托卡尔丘克和汉德克不约而同地都从母亲谈起。在题为《温柔的讲述者》的诺奖演说开头，托卡尔丘克回忆起了母亲的一张黑白照片以及儿时同母亲的对话。母亲告诉托卡尔丘克想念会令人忧伤，而且还有这样的想念：“你会想念你失去的人，也就是说，思念是由于失去。但也可能反过来。如果你想念某人，说明他已经来了。”母亲的这番话从此印刻在她的记忆中。“它使我的存在超越了凡俗的物质世界，超越了偶然，超越了因果联系，超越了概率定律。它让我的存在超越时间的限制，流连于甜蜜的永恒之中。通过孩童的感官我明白，这世上存在着比我想象的更多的‘我’。甚至于，如果我说‘我不存在’，这句话里的第一个词也是‘我在’——这世界上最重要，也是最奇怪的词语。”（《温》：10-11）对于托卡尔丘克，这是顿悟的时刻，是觉醒的时刻：母亲赋予了她灵魂般的爱，让她意识到了灵魂的存在，“我的存在”，存在的存在。它们之间没有边界。而灵魂，在托卡尔丘克看来，就是“这世上最伟大的最温柔的讲述者”（《温》：11）。托卡尔丘克也因此表明了她的写作立场：“我写小说，但并非凭空想象。写作时，我必须感受自己内心的一切。我必须让书中所有的生物和物体，人类的和非人类的，有生命的和无生命的一切事物，穿透我的内心。”（《温》：28）她相信，万事万物皆有灵魂，皆为存在。由此，我们似乎也能知晓她写作的缘由：她写作，是因为她要用灵魂去探索各种各样的存在；她写作，是因为她也要做一个温柔的讲述者。也就是说，托卡尔丘克从一开始就把讲故事当作了灵魂的事情。考察一下她的创作，我们发现，她也确实相信故事的力量，始终把讲故事当作勘探存在、发现存在的最佳方法。从这点来看，她并不是一个解构者，而是一个建构者。关键是怎么讲述故事？事实上，一些优秀的作家早就意识到，小说已进入一个“不是写什么而是怎么写”的时代。托卡尔丘克同样在深切地思考这一问题。她坦言，她早已不满于传统的现实主义写作手法，她认为“现实主义写法不足以描述这个世界，因为人在世界上的体验必然承载更多，包括情感、直觉、困惑、奇异的巧合、怪诞的情境以及幻想”。需要打通各种边界，需要变通和糅合，需要多样化、碎片化和混杂化来呈现同样多样化、碎片化和混杂化的世界和存在。虽然意识到了这一点，虽然深知文学终究是小众之事，托卡尔丘克也并没有因此而故作高深或故弄玄虚，她依然选择了讲故事这一最朴素的方法，依然十分注重故事的可读性、耐读性和亲切性。但她又绝不是那种你一眼就能读透的作家，因为她特别强调的是，故事背后，需要有不断溢出的意义。“讲述总是要围绕着意义进行。”（《温》：20）意义应该是讲述存在的基本理由。而这种意义最好通过隐喻来传达，但托卡尔丘克觉得当今的文学恰恰缺乏隐喻维度。心理学的专业背景又让托卡尔丘克格外看重文学中人物心理的呈现。她甚至认为，文学从本质上说，始终都应该是“心理的”（《温》：20）。我们不妨先来看看托卡尔丘克的一些短篇。翻开《最佳欧洲小说（2011）》（译林出版社，2013年），我们会读到托卡尔丘克的短篇《世上最丑的女人》（“The Ugliest Woman in the World”，陈姝波译）。一个马戏团经理娶了世上最丑的女人，他觉得这一行为能够让他与众不同。但与最丑的女人的具体生活却是可怕的，甚至是残酷的。他成了个分裂的人。他对她的感情也很分裂：既厌恶，又依赖，既恐惧，又好奇。而最丑的女人则意识到，人们之所以关注她，就因为他们自己缺乏独特之处，他们是孤独、苍白、空虚的。这篇小说是“一个特别的情感小说，一个特别的心理小说，一个特别的哲理小说，一个特别的寓言小说，或者说，一个特别的情感-心理-哲理-寓言小说，或者干脆说，一个特别的小说，那么的细腻，深刻，悲伤，肌理丰富，让人久久地回味”。小说创作中，短篇其实最能见出功力。艺术品般的短篇有时犹如奇迹，可遇而不可求。
托卡尔丘克的另一个短篇《女舞者》（“Tancerka”）则是个忧伤又令人感动的故事。主人公是位退休舞蹈演员，在乡镇租下一栋危房，将它改成剧院。这一举动最大的意义在于，作为女舞者，她终于拥有了自己的舞台，可以作为“首席女演员”为观众演出了。第一场演出举行时，观众寥寥无几。女舞者又开始筹备圣诞节演出。与此同时，她每天都会给父亲写信，但每次都没有写完。筹备演出，给父亲写信，成为她每天必做的两件事，也成为故事的两条线索。这两条线索相互补充，相互注解，相互丰富，具有极强的互文性。我们也因此窥见了女舞者内心的隐痛：缺失的父爱。父亲总是打击她。这究竟出于什么心理？是因为她是个女孩？抑或父亲只是以此方式不让她去为了艺术受苦受罪？父亲的打击反而成为女舞者的动力。渐渐地，父亲像个对手和挑战者，于她已不可或缺。无论如何，她都要证明自己的天赋。这种动力演变为执念，继而又演变成疯狂。在圣诞节演出遭遇冷场后，女舞者用了整整一个冬天做了件令人惊讶的事情：她竟然在剧院墙上画上了一片观众席。“灯光骤然亮起，大家一下子被惊呆了，因为他们发现自己正置身于一间人头攒动的真正的剧院里。就像在电影院一样，观众席、阳台、包厢一应俱全。”这良苦的用心和精心的设计打动了现场的十来名观众，他们为她献上了热烈的掌声。读者非常明白，这其实只是虚幻的辉煌和成功，而且还伴有安慰和同情之意，女舞者依然感动不已。她终于给父亲写了一封完整的信并从邮局寄出。就在这时，父亲去世的消息传来。女舞者感到的不是哀伤，而是莫名的悲愤。她点亮剧院所有灯光，取来油漆，在观众席上又画上了一张脸，然后朝着那张脸画了个十字，再度起舞。《女舞者》读起来有点苦涩、凄惨，但不动声色中涌动着一股直抵心灵的感染力和冲击力。故事实际上有两个主要人物，在场的女舞者和缺席的老父亲。女舞者的隐痛、孤独，特殊的心理，父亲的倔强和不可思议的情感都会深深打动读者。文字和情感都十分节制，因此更有张力。加上作者精心留出的空白和有意使用的跳跃，为故事添加了些许隐约和神秘的色彩，而这又会激发起读者的想象并呼唤读者的阅读互动。词语的精准不得不令人叹服。此外，小说中两个最突出的细节也让人难忘：壁画观众席和最后的舞蹈。壁画观众席透露出多少复杂微妙的心理：孤独、幻想、着魔，还有自尊和自恋。而故事的结尾犹如神来之笔，出人意料，又极为贴切，完全合乎心理逻辑。而短篇小说《房号》（“Numery”）则有着机智的构思。故事发生在一家酒店，酒店的结构也自然而然地成为故事的结构。女服务员“我”仅仅是故事的视角，而非主角，只是起到了穿针引线的作用。主角既可以说是酒店，也可以说是酒店的客人。那些客人几乎都是不在场的。用不在场来表现在场，正是故事的绝妙之处。“我”打扫一个又一个房间，也分明是在走近一个又一个人。虽然不在场，但床、床单、地毯、衣柜、卫生间、浴缸、梳妆台、废纸篓，就连空气，都会留下客人的痕迹，都会成为想象和判断的线索，透过痕迹，人的习惯、状态、修养、性格，甚至情绪均一一泄露，成为想象和判断的线索。我们很容易记住那对日本夫妇，他们已住过一段时间，但房间整洁，干净，不留痕迹，没有气味，看起来仿佛不曾有人住过一般。没有痕迹，也是一种痕迹。这是一种独特的存在。此处的小费细节为我们挖掘并呈现出特别的心理：他们支付小费，有可能是为没能融入这世界而抱歉，为“我”允许他们以这样的方式存在而感谢。还有那位连行李都没打开的客人。他的忙碌、仓促、焦虑、甚至他的欲望都通过房间细节暴露给了“我”。在酒店工作，“我”发现酒店就是一个五花八门的世界。可以想见，由于融入观察、判断、想象，甚至白日梦，“我”原本单调乏味的清洁工作顿时有了情趣、味道和色彩。“我”也由此发现了日常中的诗意。表面上看，《房号》是在写酒店，写不在场的人，或者说是在写存在，各种各样的存在。但归根结底，它也是在写日常中的诗意。而从日常中发现并提炼诗意，正是一个优秀作家必须具备的天赋和才华。《房号》的灵感就来自作家自身的经历。有意味的是，故事中的酒店可以在伦敦、罗马、巴黎，可以在其他任何一个首都，背景的模糊反而为故事增添了普遍性。而让作品获得普遍意义，也正是托卡尔丘克的文学追求。
如果说短篇小说显示出托卡尔丘克精湛的手艺和非凡的功底，那么，长篇小说则给予了她更加宽广的天地，让我们能够集中和充分领略她的才华和境界。托卡尔丘克1996年出版的成名作，长篇小说《太古和其他的时间》（Prawiek i inne czasy）就有相当的代表性。“太古”是个虚构之地，位于宇宙的中心，但绝不是世外桃源，也并非纯洁之地。世间发生的一切都会直接影响并冲击到它。太古的四道边界意味着四种危险：北面是不安，南面是欲望，西面是骄奢，东面是愚昧。每一面都由一位天使长守护着。神话和隐喻气息从一开始就流露了出来。作者仿佛在告诫读者：不要用传统的阅读方式来对待此书，将它当作一个神话，或一则寓言来读，兴许更好。小说空间有限，主要突出时间维度，结构上也具有典型的时间特征：线性的、流动的、单向的、易逝的。但真的有时间吗？我们在阅读这部小说时，不由得会这样思考。倘若没有空间、生命，没有万物作为参照，时间也就不会存在，因此它又是依附的、相对的，既具体，又虚幻，既存在，又不存在。有了生命和万物，才有了时间。单纯的时间并不存在，存在的仅是具体空间、具体事物和具体生命的时间。托卡尔丘克极有可能出于这样的时间考量确定了小说的基本结构：太古的时间，格诺韦法的时间，米霞的天使的时间，麦穗儿的时间，恶人的时间等等。这样的结构显然是开放的，是弥散的。这样的结构很容易让作者陷入膨胀和无度状态。但一名优秀的作家必定是懂得艺术分寸的。托卡尔丘克明白，正是一个又一个瞬间或片段构成了时间之流，那么，用一个又一个瞬间或片段来表现时间，岂不是更准确，也更符合时间逻辑？这些瞬间或片段既相对独立，又被同一条时间主线统领着，成为一个整体。在《太古和其他的时间》中，我们读到的正是一个又一个的时间瞬息或时间片段，但这些瞬息和片段始终围绕着一条时间主线，围绕着太古这一中心，丝毫没有凌乱之感，反倒有着鲜明的整体感。再加细究，我们甚至会觉得，这本小说实际上是用八十余个短篇支撑起的一部长篇。这些故事既独立成章，又相互关联。读者可以像玩纸牌或玩魔方那样阅读此书，不同的搭配和组合会产生不同的阅读效果。精致，灵动，凝练，无拘无束，浓郁的诗意和密布的隐喻，托卡尔丘克短篇小说中的这些特征，在这部小说中均有所体现。可以说，托卡尔丘克作为写作高手的才华在这部作品里发挥到了极致。在小说中，作者将目光主要投向了这几户人家：磨坊主米哈乌·涅别斯基家，地主波皮耶尔斯基家，木瓦工博斯基家，此外还有流浪女麦穗儿，疯婆子弗洛伦藤卡，恶人等等。几个主要人物在书中反复出现，如果将每个人的时间碎片拼合在一起，都能形成比较独立而又完整的人生故事。众多人物的故事仿佛是时间之链上一个个独特的光点，让我们读出了各自不同的意味。格诺韦法的故事中，她与雇工埃利之间的男女之情隐含着幽微的心理和真实的人性。麦穗儿的故事中，我们看到一个“未开化女子”同社会的对峙和融合，但即便“未开化女子”也有尊严，有底线，有预测天分，有自己的生存哲学，并本能地梦想着更美好的世界。米哈乌的故事中，我们感受到了人生的沧桑、艰辛和对人事的领悟。地主波皮耶尔斯基的故事中，我们懂得了什么叫着魔，我们发现，沉湎于游戏，实际上是沉湎于思索存在。恶人的故事，仿佛给我们上了一堂哲学课。当世界迷失了方向时，回到原始，变回野兽，兴许也是一种出路。“一座唯一的森林胜过所有的村庄、所有的道路、桥梁、城市和塔楼。于是恶人便回到森林，永远生活在深林里。”弗洛伦藤卡的故事，让我们忍俊不禁，她指控“月亮总是在窥察她，而月亮的光辉则在镜子里，在玻璃上，在水里的反照中都给她设下了陷阱”。这真是一种疯狂，但这种疯狂也让我们领略到了另一种诗意，富有奇特想象力的诗意。某种意义上，疯狂也是探索存在的一条路径。作者主要写人，间或也写物品、植物和动物，小咖啡磨，果园，游戏，椴树等等，还写上帝、天使、圣像中的圣母、溺死鬼等。可谓地上天上，万事万物，都在她的视野之内、关怀之中。作者显然深信万事万物皆有灵魂，万事万物都有时间，并且，无论生灵还是事物，都有自己的命运。但作者的着重点还是落在了地上和人间，毕竟我们都活在地上，活在人间。从这一点看，《太古和其他的时间》又是极其“现实主义的”。然而，这是种高级的“现实主义”，调动并融合了隐喻、神话、童话、梦境、寓言、魔幻、荒诞、心理分析、哲学沉思等手法，捕捉了无数意味深长的现实画面和幽微心理。托卡尔丘克的厉害就在于掌握了如此丰富的“武艺”并运用得自然而然，得心应手。这显然既要有艺术修养和知识积累，又要有艺术敏感和创作天赋。《太古和其他的时间》亦真亦幻，虚实相间，空灵，轻盈，自由，总体上并不脱离现实，但又能不断地将现实提升到艺术和思想高度。历史的痕迹在时间的流逝中一清二楚。两次世界大战，德国和俄国官兵，制度的更迭、变迁，现代化进程等等都在小说中留下了印记，并且都融入了时间、故事之中。有多少种存在，就有多少种时间，一种时间就是一种角度，就是一种思维方式。读者可以从各个角度，用各种方式来考察存在。或者反过来说，时间就是存在的各种各样的面孔。时间流逝，万物变化，从生到死，从创造到毁灭，从兴旺到凋零，从无到有，又从有到无；存在也许就是一场游戏。易丽君先生将这部小说称为“一首具体而又虚幻的存在交响诗”，十分准确。小说中的地主波皮耶尔斯基就一直在苦苦地追问：“我是怎么来的？我是从哪里来的？我的源头在哪里？我们要向何处去？时间的尽头是什么？”这样的追问一下子触及人类、世界和存在最最本质的问题，也让小说抵达了某种哲学高度。托卡尔丘克曾如此表达她的写作意图：“我们是否可能找到一个新型故事的基础，这个故事是普遍的，全面的，非排他性的，植根于自然，充满情境，同时易于理解。”（《温》：25）我们认为，《太古和其他的时间》基本上实现了她的这一写作意图。
为了更加深入地理解托卡尔丘克，我们有必要稍稍打量一下波兰文学。浪漫主义和现实主义在波兰文学中始终有着深厚的根基。十九世纪，亚当·密茨凯维奇（Adam Mickiewicz，1798—1855）无疑是浪漫主义的杰出代表。“我要翱翔于这死灭的世界之上，/向幻想的天堂境界飞行，/那里：神圣的热情产生了奇迹，/洒下了新奇的花朵，/以希望掩覆着它的黄金的光明。”这是典型的密茨凯维奇的诗歌：理想、使命和浪漫、激情紧密相连。他创作的叙事诗《塔杜施先生》（Pan Tadeusz，1834）被米沃什誉为“波兰诗歌中最重要的作品”和“世界诗歌中的奇葩”。而到了十九世纪末二十世纪初，最能代表现实主义的作家应该是亨利·显克维奇。只要读一读他的长篇巨制《你往何处去》（Quo Vadis，1895），我们就能领略到他的艺术和思想境界。在这部史诗般的作品中，客观性和真实性为批判性打下了坚实的基础。显克维奇也主要因为这部作品而于1905年赢得了“来自北方的致敬”——诺贝尔文学奖。亨利·显克维奇和《你往何处去》
无论浪漫主义还是现实主义都贯穿着同一个核心：爱国主义。密茨凯维奇和显克维奇都是大写的爱国者。密茨凯维奇不仅用作品而且用行动表达他对祖国深切的爱恋，为了祖国，甚至“把最后的瞬息都交给了战斗”。诺贝尔文学奖对显克维奇的评价，人们往往只注意到这几句：“他的成就显得既巍峨高大又浩瀚广阔，同时在各个方面都表现得高尚和善于克制。他的史诗风格更是达到了艺术上绝对完美的地步。”其实被不少人忽略的另一句更为重要：“他那种有着强烈的总体效果和带有相对独立性插曲的史诗风格，还由于它那朴素而引人注目的隐喻而别具一格。”朴素而引人注目的隐喻，这才是关键，才是显克维奇的真正用心所在。在波兰处于异国统治的年代，借助历史来影射当下，是十分智慧的写作策略。米沃什主要活跃于二十世纪下半叶，在某种程度上融合并发展了这两种传统。他在二十世纪五十年代从波兰“出走”之后，实际上一直念念不忘自己的祖国，始终有意识地将自己置于波兰语境中。地理上的远离成为心灵上的贴近；表面上的“背叛”隐藏着内心深处的爱国之情。他认为：“一个诗人如果拒绝面对凶恶残暴、弱肉强食的现实，就如同生活在愚昧的失乐园里。”他为诗歌下的定义为：“对真实的热情追求。”求真，反抗，道德担当，社会责任，爱国主义，人道情怀，始终是米沃什的诗歌主题。可以看出，密茨凯维奇，显克维奇，米沃什，都有一种“波兰性”，都是典型的波兰作家。他们都以自己的方式干预和介入，都将文学当作了某种武器。而且他们都认为文学应该为民族服务，都渴望成为民族代言人。同任何文学一样，波兰文学中当然也有另类。贡布罗维奇（Witold Gombrowicz，1904—1969）、舒尔茨（Bruno Schulz，1892—1942）、希姆博尔斯卡都是。贡布罗维奇是自觉意义上的另类，因此也最为典型。从一开始，他就同传统和模式决裂，就坚决主张要让文学独立自主。他的作品充满了荒诞、怪异和游戏。他独特的贡献也正在于此：将现代性引入波兰文学。舒尔茨，波兰文学中另一位“孤独者”，明显地受到卡夫卡的影响和启发，更多地转向内心，转向幻想天地。可惜的是，这位潜力无限的天才作家年纪轻轻便倒在了德国占领军的枪口之下。希姆博尔斯卡写作伊始曾“误入歧途”，写过一些应景诗作，但她及时转变，用机智、轻盈、反讽和幽默应对和处理重大主题，自成一家，作品虽然不多，却每首都是精品。这些作家身上都有着某种“非波兰性”，恰恰是这种“非波兰性”成为他们的文学名片，让他们同样赢得了世界性声誉。那么，在波兰文学中，托卡尔丘克又属于哪一谱系？哪种传统？又算是怎样的作家？托卡尔丘克出生于二十世纪六十年代初，二十世纪八十年代末以诗歌创作登上文坛。深入托卡尔丘克的背景和作品，我们会发现，很难将她划入波兰文学的某一谱系或某一传统。她其实早就有意识地同谱系和传统保持着距离，或者更准确地说，她早已对谱系和传统有所不满。她特别清楚，谱系和传统既是一种优势和财富，也是一种束缚和局限。即便如此，在她的创作中，影响的痕迹还是明显地存在着。她的细节呈现能力会让我们想到显克维奇；她作品中浓郁的诗意会让我们想到密茨凯维奇和米沃什。她大胆奇异的想象会让我们想到贡布罗维奇。她的梦境氛围会让我们想到舒尔茨。她的机智和轻盈又会让我们想到希姆博尔斯卡。总之，在她的作品中，你可以看到许多波兰文学先贤的影子，但就整体风格而言，她又谁也不像，她就是她自己。现实主义，浪漫主义，现代主义，魔幻和神秘气息，童话和神话色彩，在她的作品中构成了一种奇妙的混合。她的兴趣十分宽广，历史，文化，自然，物理，乡俗，神话，医学，心理学，解剖学，生物学，电影，音乐等等都是她的关注点和兴趣点。这是需要激情的，而这种激情又会有效地提升她的想象力和创作力。兴趣的宽广，关注的驳杂，知识的丰富，为她的写作创造了无限的可能性。她是个路子宽广、观念先进的作家，绝不停留于一种传统、主义，一种方法或手段。她似乎总是处于这样的创作过程：吸纳，融合，不满，突破并超越。其创作也确实有鲜明的混合特质。我们既能看到她作品中的波兰性，也能发现她作品中的非波兰性。波兰性和非波兰性的相辅相成，反倒丰富并拓宽了她的文学世界，最终让她成为波兰文学在世界文坛的代表人物。诺贝尔文学奖授予她的基本理由就是：“她那富有想象力的叙述带有百科全书式的激情，代表了一种跨越边界的生命形式。”这自然和她的人生经历有着直接的关联。在波兰及其他中东欧国家，“东欧剧变”所产生的影响冲击到了社会生活的方方面面。文学也难以幸免，甚至更为明显。在《太古和其他的时间》译序中，译者易丽君先生谈到了二十世纪九十年代波兰文坛发生的变化，为理解托卡尔丘克提供了重要线索。随着制度的更迭，官方文学和地下文学的区别已不复存在。波兰文学传统中的重要主题明显减弱，文学创作开始从宏大转向微小，从高亢转向低语，从批判精神转向艺术追求，从民族代言转向个性表白。相对于国家、民族、社会而言，故乡、家族、人性、内心成为作家们更多关注的对象。二十世纪九十年代正是托卡尔丘克作为作家，成长、发展并奠定自己地位的关键时期。波兰文坛的这些变化从根本上说是作家文学观念的转变。这种转变自然会直接影响她的创作并反映在其创作中。在相当程度上，她本人也已在不知不觉中成为这些变化的促成者和实践者。
照片上的托卡尔丘克大多颇有点波希米亚之风，一看就是那种心灵自由、个性十足、无拘无束、活力四射的美丽又可爱的女性。文如其人，用在她身上，倒是蛮贴切的。她的精力太旺盛了，似乎还有着不安分的天性，兴趣和爱好颇多，尚在学生期间，就常打零工，做过各种活计，阴差阳错地学了心理学，但内心并不真正喜欢。她真正心仪的还是写作，但最初并无太大的文学野心，只是喜欢而已。写作之外，她喜欢周游世界，热衷于公益，创办文学节。她不喜欢城市生活，几度搬迁，最终定居于乡村，“成为乡情、民俗的守望者”。在诺贝尔文学奖历史上，她算得上年轻美丽的获奖者了。诺奖评委会似乎也格外青睐这位“年轻美丽的获奖者”。评委会委员瓦斯特伯格不吝赞词，称她是一位“享誉全球、博识非凡、诗情与幽默并蓄的诗人”，能够“运用观照现实的新方法，糅合精深的写实与瞬间的虚幻，观察入微又纵情于神话，成为我们这个时代最具独创性的散文作家”。不知向来谦逊的托卡尔丘克听了这番赞美后，会有什么样的反应？相对于米沃什、昆德拉、马内阿（Norman Manea，1936—）、卡达莱（Ismail Kadare，1936—）、哈维尔（Vaclav Havel，1936—2011）、赫尔塔·米勒（Herta Muller，1953—）等比较“政治化”的东欧作家，托卡尔丘克显然不太“政治化”，而更加文学化。但她并非不关心政治，只是不愿把政治和文学纠缠在一起。这也让她的写作获得了更多的普遍性和世界性。
作者介绍
高兴，作者，译者。生于江苏吴江。现为《世界文学》主编。出版过《米兰•昆德拉传》《布拉格，那蓝雨中的石子路》等专著和随笔集；主编过《诗歌中的诗歌》《小说中的小说》等图书。2012年起，开始主编“蓝色东欧”丛书。主要译著有《我的初恋》《梦幻宫殿》《托马斯•温茨洛瓦诗选》《罗马尼亚当代抒情诗选》《水的空白：索雷斯库诗选》《尼基塔•斯特内斯库诗选》《深处的镜子：卢齐安•布拉加诗选》等。2016年出版诗歌和译诗合集《忧伤的恋歌》。曾获得中国桂冠诗歌翻译奖、单向街书店文学奖、捷克扬•马萨里克银质奖章等奖项和奖章。
原载于《外国文学动态研究》2020年第2期“专题·诺贝尔文学奖”，图片来源于网络。
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责编：袁瓦夏 排版：文娟
校对：艾萌
终审：时安 言叶
