《风格论》是法国作家路易·阿拉贡的名作，1928年出版。这部奇特的批评式散文标志着他从超现实主义到左翼革命文学的转向。《风格论》既体现了阿拉贡作为超现实主义最具才华的代表人物的写作手法，如联想拼贴、自动写作法、天马行空却自成条理的诗意论述，同时又被认为是阿拉贡对超现实主义的反思和告别，以反讽的方式揭示出超现实主义无法克服的内在矛盾。在此之后，阿拉贡渐渐疏远了超现实主义团体。《风格论》以文风奇特、富于挑衅性著称，其写作本身就是一种风格实验。全书由两篇相对独立的长文构成，此处节选译自第二篇，阿拉贡以自身独特的充满黑色幽默的风格，批评了超现实主义者们摒弃风格的倾向，后者更注重灵感，比如梦的启示，强调对梦进行尽可能忠实的记录，以此趋近真实。其实关于梦的话题，伴随着弗洛伊德精神分析的兴起，在二十世纪逐渐成为一个时髦得几乎被庸俗化的问题，资产阶级太太乃至殖民地士官们都对梦津津乐道。在阿拉贡看来，仅仅对梦作忠实的记录是不够的，也是不可能的；必须以极大的专注和对文字的琢磨、对词语的声音及意义的深刻认识，才能将对梦的记述变成文学，这其中当然包含着风格，或者说“写得好”。
译 者
路易·阿拉贡作 程小牧译
那天，是谁宣称，必须在灵感和风格之间作出抉择？首先，每个人都有他的风格，其次，伟大的风格总比平庸的风格强，除非你心如虫豸。再者，灵感丝毫不反对风格，灵感为现代面具披上时代之光，今后我们会不断盘点这些面具。支持风格会显得笨拙，令人厌恶，既傻又古板。所有人，无论他来自何处，都会被这场风暴所触及，用廉价的哨子去鼓吹这场风暴，实在是一种糟糕的工作。这场风暴中到处都有灵感，又怎么会不充斥着风格呢？无灵感的风格，对于古怪的达达派这种灵感捍卫者们来说，是有好处的。这些都可以在我们对梦的记述中清晰地看到。整个古代，梦都被视为一种灵感形式。诸如，神是在梦中对他们的牺牲者说话的。须深入观察那些怀着纯粹文学式或医学式的专注仔细记录梦的人，这一专注在过去一段时间里达到了前所未有的程度，他们不去建立任何与彼岸的关联。可以说他们在做梦时感到比任何时候都更没灵感。他们带着一种客观的真实去转述他们所记住的梦。甚至可以说，在任何其他地方都不可能达到比对梦的记述更强的客观性。因为任何那些我们在醒着时称之为压抑、理性等的东西，在梦中都无法插入现实与睡眠者之间。可以设想一下，如果他们以一种不完善风格的愚蠢措辞去记录这一现实，那就是背叛。他们就不再是讲述梦，而是在搞文学。供我阅读的梦，我要求它们须用好法语写出来。借此机会，我要详细地谈谈梦。这是个滑稽的问题，显示了公众在这方面简直是文盲水平。有一位太太甚至回答说，她老做蓝色的梦。应该指出，我们在学校教的全是无聊的胡扯（法兰西，我们美丽的祖国，从前叫作高卢），直到现在都没有一句不和梦有关。朋迪榭里(印度东南海岸朋迪榭里自治区首府，在印度独立前曾长期为法国殖民地)是海洋联盟的爱国主义者最热爱的殖民地之一，他们不满足于在他们的课堂上向资产阶级幼苗反复灌输殖民地历史地理，还想提着神奇的灯笼浇灌这些幼苗，让幼苗们交钱补课，给他们看成群的军舰、水手、拉黄包车的越北赤脚土著，黄包车上坐着的殖民长官。朋迪榭里的港口吨位问题，必不可少地记录在高中毕业生的笔记本里。然而，无论这些小苗多么呆傻、好战，他们其实一点儿也不在乎朋迪榭里。他们还是会去了解一下卡来卡(朋迪榭里自治区的一个城市)的，但他们也可以容许自己对构成自己一半生活的地方保持无知。每天晚上，他们都没有好奇心地睡下，每个早晨醒来都会有更多关于梦境的粗鄙笑话。在这样的条件下，在做梦者后来尽其所能形成的观念中，经验论怎会不成为主导呢？我们肯定只是根据我们的记述来判断所做的梦，并且任何东西也无法证明我所记述的符合原本发生的。
更进一步说，我是否可以断言，我的记述或梦醒后的记忆，是以那天晚上的语言对或许完全不同的事实的单纯翻译。一个有力的证据就是，在叙述那些与梦中曲折情节相伴的细腻感受时，词语的感情力度是严重不足的。正因如此，随着年月、时代和性格的演变，被讲述的梦会变化，就好像有一种风尚在左右着它。无论怎样的梦，概念的不稳定会影响它，这就迫使我们在记录它时要非常严密。不要虚饰的繁琐！梦不是炫耀你精细品味的机会，不是表现你费劲学来的词藻的机会。它们也不是你无病呻吟浪费白纸的许可证。梦不该如此。梦的纯粹，梦的无用，梦的非功利，才是重要的，以此去抵制一种开始泛滥的对梦的机械追捧。不应允许梦变成散文诗的孪生兄弟，变成无聊呓语或通俗俳谐(日本十六世纪开始流行的诙谐小诗，原意即“俗”或“土”，效果建立在讽刺和双关语的基础上)。现在最新潮的东西成功地迎合了各种灵感形式，特别是迎合了超现实主义。我们知道超现实主义是灵感的有意识的形式，是对灵感的现代阐释，是为华而不实的修辞术翻案，那种诗人们曾在皮提娅竞技会(古希腊类似奥林匹亚大会的竞技比赛，以阿波罗的女祭司皮提娅命名，竞技项目包括音乐、诗歌、体育、赛马等)上矫饰自己的夸张词藻，这种东西在一九一九年之前早已式微。超现实主义是一种获得承认的、被接受、被实践的灵感。不再是作为一种难以解释的降临，而是作为一种被运用的功能。往往受到人的精力的限制。因各人能力不同而形成很大差异。作品的价值也差别很大。不乏有卖花人提醒我去注意，所有人都明白这些，这是共识。但事与愿违，超现实主义成了神话，似乎只要知道这个东西，富于伟大诗意的文字就会从任何人的笔下流出来，像止不住的腹泻一样。以超现实主义为借口，第一只跑过来的小狗竟然以为自己的乱叫等同于真正的诗歌，这真是完美地抚慰了自尊心和愚昧。只是很不幸，当推理式的严厉批评不再流行，写作者的人格变得客观化，从这个角度来看，可以说出自不同作者之手的一篇超现实主义文字，会达到一种类似梦的客观性一样的客观性，它远远超越普通文本中相对的客观性。
在普通文本中，文字缺陷没有任何价值，而在超现实主义文本中，文字缺陷也是一种精神现象，同样具有意义。这样的文本，就好像摄影一样，有一种文献价值。事实上，所有的诗在它的形成过程中都可以说是超现实主义的。那些使用符号来重现对面镜子中姿态的人会认为自己是诗人。但根本不是这样，不是。他们不过是某一种经验的主体，对此只怀有一些已知的平庸意图。我们会惊讶地发现，辨别超现实主义文本是有方法可循的。就是根据它们的力量。根据它们的新颖程度。梦也是如此，必须写得好。关于这一点，我听到过一些虚假的感叹。是谁对你们说过，为了好好写，需要在两个词之间思考七年的时间？好好写，就像走直路。如果你走得摇摇晃晃，就别在这儿丢人现眼了。躲起来吧。要不真的很可耻。因此，超现实主义不是对抗风格的避难所。认为在超现实主义中形式和内容都无关紧要，这太过简单了。亲爱的朋友，这既不是形式，也不是内容。我上文谈了形式。下面来谈谈内容。无论人在提笔时知不知道自己将要写什么、正在写什么、回头重读时会发现什么，或者对于他所塑造的根本不是他自己的生命感到很陌生，于是便觉得自己似乎在乱写，如果我们据此就得出结论说，这样产生的文字确实是乱写，那我们就错了。当你想要说点什么，比如写一封信时，你才是在乱写，是任由你的主观武断主宰你。但在超现实主义中，一切都是严格的。不可避免的严格。意义在你之外形成。一组组词语最终会指涉某种事物，这不同于在其他情况下，词语原本想说点什么，但之后只是非常零星地表达出来。同时，我们也很容易发现，在那些醉心于超现实主义的写作者那里，一个词很容易替换另一个词，只要词的外观类似，而且写作实验者的手写出的词与他自以为记录内心声音的词会发生很大偏差，句子的意思因此会被搅乱，但这些却丝毫不会让写作者感到不安，人们已接受对最终形成的意义抱极不在乎的态度，且对此完全不负责任。低劣的错误。首先为什么是手弄错了，而不是耳朵？尤其是这种判断方式宣告了一个荒诞而肤浅的概念，即语言的现实。词语的意思不单是词典里的定义。我们知道，或者说我们应该知道，词语的每一个音节、每个字母都包含着意义，并且显而易见，在我们把听到的词写出来时就是在拼写单词，这种拼写方式是一种特殊的思维方式，对它进行分析会有所收获。这样看来，一个超现实主义文本的实质最为重要，这就是它常被赋予的宝贵的启示性特征。如果你遵循超现实主义的方法写些可悲的愚事，那才是可悲的蠢事。没什么借口好讲。特别是，如果你属于这群不知道词语意义的可怜家伙，那么很有可能，超现实主义实践没有照亮任何东西，只是暴露了这种过分的无知。请不要跑来向我们展现这些苦心经营却拙劣无比的作品吧。你不懂得词语的意义。我打赌你写出的东西是愚蠢的。我再次眉头紧锁，我看到一些摇头如麦浪的脑袋，这不过是菟丝子丛中的一声叫喊，或至少，表达的愿望占据了我。声音从来就不是被一些人提高的，它变得响亮是由于惊人一致的回声：“是什么，但这是什么，但这究竟是什么，这种文学观究竟是什么呢？”林中仙先生们，文学，就是你们的小假山。文学，从这个词多样的意义来看，可以叫作菜谱。而我在这里所捍卫的风格，是不能简化为菜谱的。再者，大家听着，我不愿让超现实主义文本进入固定形式的小格子，也不愿让梦如此，就像一种付了钱缴了税就能得到的完美自由。把超现实主义简化为新时代的典范，就是把它简化为某种成功、简化为对成功的追求。如果你在我这里听到了一个反叛者的语言，你就应该理解当我说一个超现实主义文本必须写得好才行时，我是带着判断的，这个判断触及所有呈现在我眼前的所谓超现实主义文本，也就是说它们全是装腔作势的仿作。曾经，每个人都觉得诗体文很简单，我的软帽和早餐都是押韵的，而现在，每个人聊完一首达达主义诗歌后，没什么比这更简单的了，拿着木炭糖果酱桶，大喊自己是超现实主义者：废弃的地平线上的大腿……（因为这些玩杂耍的人觉得超现实主义本身就乱七八糟的）。
不过，不谈这些极端天真的情况，我也遇到了很多染上这样毛病的处于中间状态的人。他们怀着良好的愿望，他们在为超现实主义辩护。过去，他们曾经是魏尔伦派（魏尔伦为十九世纪下半叶颓废派诗歌的代表），是缪塞（十九世纪上半叶浪漫主义诗歌的代表）的追随者。所以说他们的写作是非常随便的，是能写什么就写什么，是糟糕的，他们就这样写着。这，就是超现实主义？你想笑，但每个人都搞错了。这就是被重新确立的文学。这与真正可以称之为超现实主义的经验是完全相反的，在真正的超现实主义经验中，一切都流动着，就好像一个运动物的曲线，我们对其轨迹一无所知，它自己记录着自己。你们要以什么名义谈论这条曲线的变化？曲线的升高、降低、中断，它们有价值是因为它们所表达的未知。正是为了寻求这种未知，那些追随当下经验的人投身其中。如果他们始终意识到一切都在转移他们的意图，他们积累的材料或他们即将积累的材料，价值上其实是彼此相等的。这些材料是某个未来假设的元素，某个过去假设的纪念碑。他们要求某种严密性，他们有资格拒绝将那些熟练的虚假创作视为同道。必须避免不必要地重复已经确定的事实。我把不人云亦云的东西称为写得好。“啊！原来如此！”感叹语专家们，请给我解释一下这几个字吧。你们解释不了？这很简单，这说明你们需要重读前面的段落，从这本书的开头认真读起。
作者介绍
路易·阿拉贡（Louis Aragon，1897—1982）是法国二十世纪文坛上的一座丰碑。他是诗人、小说家、文艺评论家，也是法国共产党人、两次世界大战的战斗英雄和抵抗运动的战士。在其长达六十余年的创作生涯中始终保持高质高量的产出，有“二十世纪的雨果”之誉。
阿拉贡的创作生涯大体上分为三个阶段，上世纪二十年代，他是法国达达派的先锋、超现实主义运动的发起人之一。1927年阿拉贡参加法国共产党，创作开始走上现实主义道路，成为法共文化战线的发言人。上世纪六十年代之后，他的作品逐渐显现出一些实验性写作的风格。
原载于《世界文学》2021年第4期，封面标题为责编自拟。
版权所有，如需转载请在公众号后台留言。
点击封面，一键订购本刊
编辑：晓照
配图、版式：宥平
校对：秋泥
终审：言叶
征订微信：15011339853
投稿及联系邮箱：sjwxtg@126.com
