[英]菲利普·拉金著，李晖译，责编顾真

上海译文出版社2021年版

受害尤深：艾米莉·狄金森

与沃尔特·德拉·梅尔

我的一些老读者可能还记得有一段话，文章作者声称，尽管自己曾经是孩子，而且童年时代也完全按照它应有的方式度过，可是等他成年以后，却摆脱了那些孩子气的东西。这种振奋人心的情感，它的作用地位目前还难以评估。当然，从一方面来看，弗洛伊德的遗训让我们确信，童年将伴随终身：我们就是这些童年时光塑造的模样；我们无法丢失这些年获得的东西，也无法补偿它们的缺憾。从另一方面看，孩子自身的价值却被降低了：我们知道他们原本就是小野兽（由于不雇佣仆人的中产阶级家庭在1945年以后再次急剧涌现，并对后代人产生影响，人们对这方面的认识了解更是获得了极度扩充）。没有人愿意假装认为他们身上有多少天使般的品质，所以浪漫主义运动以来最主要的幻想之一也就悄然消失，就像大学餐厅里逐渐消失的刀叉餐具。所有希望了解这个完整过程的人，应该从彼得·柯文尼那部引人入胜的《童年形象》里找一找答案。这本书从布莱克一直谈到赛林格，文笔冷静犀利，不乏幽默。

这种情况对文学造成的影响，使得任何稍微想要装腔作势的作家都无法在作品里纳入童年题材，或是运用孩童的人格形象来作为主要的文学创作手段。童年这个巨大的虚幻舞台形象已经离场。结果，即使是战前最主要的那些作家都突然调转方向，仿佛不堪承载自己那塞满轻浮奇想的货舱重量。与此同时，那些围绕成人题材而具体务实的船只，却已经勉力前行到远方。对于手捧七百页艾米莉·狄金森和九百页沃尔特·德拉·梅尔的书评人来说，这种情况直接造成了格外沉重的压力。

艾米莉·狄金森的情况更明显，给人的印象也更为深刻。我们甚至可以说这是两位作家里更容易诊断的例证。她可能唯一存世的那张照片，显现出她瘦小而朴素的脸庞，仿佛一只木夹娃娃【用木质衣夹和布料做的简易玩偶，造型一般比较笔直瘦削。】或格温·约翰的自画像：她在五十五岁去世时，“看着就像三十岁，没有一根灰头发或皱纹”。如果有人去看望她，会遇到这样的场景：

写日记的这位，是T·W·希金森上校。他是第一批读到艾米莉诗歌的人，也是她去世后发表于1890年的首部诗集的共同编辑者。他忍不住在这段叙述的后面补充了一句：“我很高兴没住在她家附近。”

他描绘的这幅画面，即使不代表发育停滞，也属于某种发育紊乱状况。艾米莉在这次会面时已经有四十岁，她的生活状态一直都很奇特。她在1830年出生于阿姆赫斯特，在祖宅里一直住到去世那一天。她妹妹拉维妮亚的去世时间比她晚：没有任何迹象表明，她在三十岁以前的状况，曾经有悖于新英格兰清教传统下合理正常的培养结果（比如说，1856年她在本地畜牧展会上获得了面包组的二等奖，在1858年还是评委之一）。后来就发生了某个灾难性事件。她笔如泉涌般地写下不少诗句（仅在1862年就有300多首）：她有时觉得自己快要疯了。她受眼疾困扰；她越来越离群索居，穿着纯白的衣服（“代表忧患，这些都是/白色预示的意味”），甚至回避最轻松随意的社交活动（或至少可以说，她拒绝参加父亲的入葬仪式，宁可敞开楼上房门聆听外面的声音动静）。她在1886年去世。碑文可能是出自她本人的手笔：“除了寂寞一切都未曾发生。”

艾米莉·狄金森

一切都没有发生，果真如此？各种猜测层出不穷。由于她的诗歌以毫无回报或无法实现的爱情为主题，在犀利程度上又不亚于克里斯蒂娜·罗塞蒂（跟她差不多是同代人），所以人们推测曾经发生过一段不幸的恋情，它在1860年左右达到了巅峰状态。她生命里出现过的男人——按照她的称谓，她的“导师们”：包括本杰明·富兰克林·牛顿，去世时间1854年；查尔斯·瓦兹沃斯牧师，去世时间是1882年，还有希金森上校。这几个人当中，人们最倾向于认为是第二位，但相关证据的猜测成份极大。艾米莉·狄金森恪守了自己的箴言：“说出真相，但说法要攲斜”。她是这样表述的：

我的生命独自倚立——装填好的枪支——

在墙角——直到某一天

主人经过——鉴定完毕——

再把我带走——

这是藏在果壳里的浪漫爱情，但谁是爱的对象呢？对于一位信仰宗教的诗人来说——艾米莉有时候是这样——这甚至可能是上帝。在“有史以来最糟糕的狄金森论著”里（威彻对《艾米莉·狄金森之谜》的评价），瑞贝卡·帕特森设想这是1860年一段短暂的同性恋爱经历，对象是艾米莉嫂子苏的一位朋友。尽管这部可读性极高的作品所陈述的观点远非确凿无疑，但可以说它们更贴合相关诗歌所蕴含的那种隐秘晦涩的爆发力，而不是那位性格温和的已婚男子瓦兹沃斯。

不管原因如何，它似乎都让艾米莉突然陷入了某种虚假的不成熟状态——这当然不是一种真实的状态，但由于它持续了四分之一世纪之久，所以我们可以认为它与艾米莉本人状态比较投合：这种状态又扩展到她的诗歌里。前面已经描述过她跟人见面时的举止仪态：她诗歌的开篇也同样如此，那是一种呼吸迫促地想要激发起读者关注，再把某种有形而异样的东西直接塞进他手里（“这就是我的自我介绍呢”）：

一只蟾蜍，会死于光明——

我小的时候，有一位妇人死去——

最好是藏起来，再听任他们搜寻！

她写作形式简单，多数是四行诗，在相互悖反的情感之间保持平衡，就像是新英格兰赞美诗，采用纪念相册里的蜜蜂和花朵意象，假扮成一种少年人或原始质朴的直截，并多少让人想起摩西奶奶【即安娜·玛丽·R·摩西（1860-1961），美国民间艺术家，被昵称为“摩西奶奶”。她在78岁时开始绘画，画风质朴原始，创作颇丰，作品多以自己熟悉的农场生活为题材。】代表的绘画传统。但在这些诗歌内里的某个地方，却有一道深深的裂隙，它冻结了那些安全无害的品性，使之变成广阔的北极平原，它们在那里永远挤挨在一起，代表着无可挽回的错谬生活：

我们的面谈——转瞬即逝——

看见我，他很难为情——

愿上帝禁止我回顾往事——

自从那摄魂夺魄的一天！

这种凄婉的孩童口吻，随即产生出令人震惊、如泣如诉的宣言表述：

没有你我无法存活——

这就是生命——

而生命在另一方——

...................

所以我们必然要遥遥相逢——

你在那边——我——在这边——

只是把门虚掩

汪洋大海——还有祈祷——

还有那白色的寄托——

都是绝望——

艾米莉·狄金森诗集

不过，只有在极少数情况下，她才会成功地收束一首诗：她那些诗篇的首行目录，就足以在纸页上显示出令人称奇的丰饶创意。理查德·蔡斯说，在艾米莉所有的诗歌里，只有五十首“具备切实而精巧的手法，促使我们把它们跟更加……杰出的……诗歌作品相提并论”。另外在这五十首里，“只有一二十首”堪称伟大。这说法倒是公平：她的诗经常在抽丝剥絮、呼吸迫促的晦涩当中断了气。她的意象经常既琐碎又宏大：这到底是在邀请谁一起散步，还是与圣父圣子圣灵融为一体？这样再看艾米莉·狄金森在爱情以外的另一主题，也就不觉得奇怪了——那就是死亡；不奇怪的意思是说，如果我们接受心理学家的断言，会认为对死亡的迷执其实是在掩盖对性的恐惧。然而她的语气却随和而亲切，仿佛她在1860年的“经历”与死亡和爱具有同样关联：

死去——仅仅片刻之久——

他们说这样并没有危害——

它只是更加轻微——逐步展开——

再后来——就消失不见——

或者，就像她在那首令人瞠目的诗歌《我死时听见一只苍蝇嗡鸣》里所说的：

然后这一扇扇窗户无法打开——再后来

我眼里无法再看清楚——

确实，艾米莉·狄金森在说到死亡时，表现出来的孩子气最少。这时她变得更加确定，根本不需要任何辩解或许可：

因为我无法停步等待死亡——

所以他好心停下来等我——

马车里只有我们两位——

还有不朽。

我们慢慢驱车前行——他知道不必匆忙

而我也已经放下

手头的劳作与悠闲，

出于对他的礼貌——

从那时起——几个世纪过去——但是

感觉时间还不足一天

我才猜测到这些马匹的头颅

都朝着永恒的方向——

我们会猜测，这一天是否就是“上帝禁止我回顾”，当她意识到爱情并不适合自己、只有死亡才适合的那一天？这样的探寻徒劳无益。如果艾米莉·狄金森写了七百页诗和三卷本的书信，都没有说清楚自己层层心事的本质，那么我们可以肯定，她已经打定主意要把它掩藏起来（“再听任他们搜寻！”），她的灵感也部分来源于这种掩藏之举。她为此付出的代价，就是在后世看来总显得缺少结尾，而且刻意显得怪诞。

沃尔特·德拉·梅尔的才华，却不像艾米莉·狄金森那样被钉在童稚与成熟的十字架上，无法完全摆脱某一方，或获得另一方。德拉·梅尔的才华源于童稚时代，只是因为不喜欢眼前的景象，所以又退返回去。童年让他心驰神往。有时他试图像《某天清晨》序言里表示的那样，假装相信原因在于童年是“即将抵达的未来”，就像某种专政一样。但实际上那是纯粹的浪漫主义观点：童年就是更加光明、更加美好，所以总体而言比长大成人更值得铭记在心。“你能在记忆里回到童年时光吗？如果可以，那时你是多大年龄？”他有一次与罗素·布莱恩谈话时问道。“你还记得把手搭在桌边，而眼睛位置正好跟桌面平齐的时候吗？”沃尔特·德拉·梅尔总在不断思考这类事情：结果他完成了一批诗歌作品，它们大多数都在竭力获得某种高度造作的“孩童般的眼光”（可它们并不是为孩童本人而写），似乎孩童的目光是高于一切事物的追寻对象。类似于下面的诗句：

必须要硬着头皮往下看，因为后面还有

左为《沃尔特·德拉·梅尔诗全集》   

右为《春夜如银》

他的多数作品都悦耳动听、精熟老练、雕琢细致而感人：他比艾米莉·狄金森的可读性更强，尽管他无法达到她为数不多的“一二十首”巅峰作品的水平。确实，如果不是因为这种悖离常规的童年形成了奇异联系，我们不会想到把这两人进行比较。无论是否心甘情愿，艾米莉·狄金森终生都在某个方面保持着孩童状态，这方面的情况又在很大程度上决定了她整体诗歌创作的安排。毫无疑问，她已经掌握了一半的应对方法：作家们经常能够与自己的精神病症达到令人惊异的友好共处状态；但这最终却阻碍了她清晰无疑地表述自我，或者成为了不需要我们额外体谅的诗人。德拉·梅尔则不同——他是否真的不同？他生活里没有任何明显能跟艾米莉“经历”相似的东西。但是敏锐的读者或许能从他主题里提取出某种仿佛地毯纹样的东西：黑暗、废墟、无人惜顾的玫瑰、回归、鬼魂或回声、背叛、持久的孤独。两位诗人的差别在于，艾米莉·狄金森塑造的童稚形象还日复一日地穿戴着戏服帽子和斗篷，而德拉·梅尔则把自己的执迷驯服到了一定程度。这样一来，尽管童年仍是他的写作关键，但他却能够在童年与成熟之间随意往返。如果说艾米莉·狄金森是更好的诗人——她确实是，那么原因也不在于此：如果我们仔细想一想，就知道她的成功之作，全都出现在她最不古怪、自控力最好的时候。这一点值得我们铭记在心。因为在当前这样一个时代，几乎所有能够表现出精神病症迹象的诗人，都会比保持神智清醒的诗人更加讨巧，而被自动划归到更高级别：“非常疯狂，非常神圣”。就像伊夫林·沃某部小说里的土著们所说的那样【出自伊夫林·沃在1932年以埃塞俄比亚皇帝海尔·塞拉西为讽刺对象而撰写的《黑色祸害》】。我们必须要小心，不要照搬他们的思维模式。诗歌是一件神智清醒的事情，是看到事物的本来面目。作家的作品越不贴近这一准则，就愈加无法吸引到当今时代以及后世的关注。

1970

译作者简介

菲利普•拉金（Philip Larkin，1922-1985），英国诗人。1922年生于考文垂。1943年毕业于牛津大学圣约翰学院。曾先后工作于威灵顿公共图书馆，以及莱斯特、贝尔法斯特、赫尔等大学图书馆。拉金为诗集学会主席、大英文艺促进会文学委员会委员、美国文理科学院名誉院士。1985年逝世于赫尔。著有诗集《向北之船》、《受骗较轻者》、《降灵节婚礼》和《高窗》，随笔集《爵士乐笔记》、《应邀之作》和《续应邀之作》。曾获女王诗歌金质奖章、美国艺术和文学学术院洛安尼斯奖、德国FVS基金会莎士比亚奖等。拉金被公认为是继T.S.艾略特之后二十世纪最有影响力的英国诗人。

李晖，安徽宣城人。北京大学英语系博士。治学方向为小说理论与翻译研究、现代主义以来中国古典文学的外译传播、中西寓意叙事比较。主要译作有《应邀之作：拉金随笔》《绝对恐惧：致杜卞卡》《美学》《浪漫主义》等，合译有《最佳欧洲小说》II、III。

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编辑：言叶

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