第一读者 | 杨靖：“剧场之争”——本•琼生和他的同时代人
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之
争
2022年6月11日是英国剧作家本·琼生诞辰450周年。虽然如今琼生的文学名声远不及同时代的莎士比亚，但四百年前，琼生在戏剧和社会舞台上的光芒却远胜过后者，他甚至成为声势浩大的“本部落”的“酋长”。人气高，拥趸众，劲敌与黑粉必然蜂拥而来，琼生曾一度陷入“台暴”，并以了不得的“骂功”奋起反击。南京师范大学杨靖教授发表于2022年第三期《世界文学》的文章为各位读者梳理了这段纷扰的历史。今天，我们邀请大家一起通过杨老师的文章来了解这位有着渊博古典学识的剧作家的性情和为人，以及他与同时代人的复杂关系。
“剧场之争”：本·琼生和他的同时代人
杨靖
一六〇一年，莎士比亚在《哈姆莱特》第二幕第二场安排了王子与昔日两位同窗的一段对白：
罗森格兰兹：真的，两方面闹过不少的纠纷，全国的人都站在旁边恬不为意地呐喊助威，怂恿他们互斗。曾经有一个时期，一个脚本非得插进去一段编剧家和演员争吵的对话，不然是没有人愿意出钱购买的。
哈姆莱特：有这等事？
吉尔吞斯登：是啊，在那场交锋里，许多人投入了大量心血。
（朱生豪译）
明眼人一望便知，这里的“交锋”乃是喻指一五九九至一六○二年发生在三位剧作家——本·琼生、约翰·马斯顿和托马斯·德克尔——之间的“剧场之争”。
这一事件的导火线是琼生一五九八年上演的戏剧《峰回路转》（已佚），而历史背景则是伊丽莎白女王统治末期对印刷出版审查制度的进一步“收紧”——尤其是坎特伯雷大主教会同伦敦主教于一五九九年颁布的“主教禁令”。根据这一禁令，不仅满天飞的政论小册子通通被查禁，语涉讥讽、对王室“大不敬”的剧作也被殃及——剧场不幸沦为重灾区。
长期以来，尽管深受民众喜爱，剧院却被正统人士（以清教徒为代表）视为“邪恶之根源”。一五八三年，伍斯特主教在布道文中强烈谴责戏剧是一种“性欲催化剂”；这种“诲淫”之作在安息日上演，吸引了大量观众，严重影响到信徒对上帝的崇拜，令人尤为愤慨。除了教会人士，城市工商界对演员和剧院也不待见。比如，诺里奇市就曾出台法令，“禁止演员进入该市”——观看戏剧不仅浪费钱财（“时间虚掷在剧院，而时间就是金钱”），而且助长奢靡之风。十六世纪后半叶，由于瘟疫流行，稠人广众的剧场更成为众矢之的，禁止某一出戏剧演出乃至关闭整个剧场成为新常态——照时人的看法，或许政府“正乐得利用这一机会来管控剧院和观众”。在此背景下，连莎士比亚也不得不避其锋芒，将目光投向遥远的古罗马（《裘立斯·恺撒》作于1599年）。曾经热闹一时的宫斗剧和托古讽今的历史剧此时无异于雷区，因为当局全面禁止出版涉及英国历史的任何书籍，一旦涉及，便难逃被焚烧的厄运。
上述“主教禁令”主要打击对象是小册子作家，而当时的不少戏剧（以及色情文学）以小册子形式发表，因此难免池鱼之殃。伊丽莎白女王时代朝臣埃塞克斯伯爵恃宠而骄，权贵为之汗颜齿冷，民间对于他的风流韵事则津津乐道——他与女王侍女暗通款曲（后秘密结婚，引发女王盛怒），其后更变本加厉，欲取女王而代之（一六〇一年埃塞克斯率部发动叛乱，兵败被诛）。这一以宫廷朝堂为背景的桃色事件成为小册子作家的绝佳素材，屡禁不止，令书报检察官大伤脑筋；由于事关朝廷和女王颜面，最后只得由教会出面，以“有伤风化”的名义一体禁绝，并判处九部作品（包括政论文、讽刺诗及剧作）当众焚毁。被点名的作家当中，既有久负盛名的克里斯托弗·马娄，也有初出茅庐的托马斯·米德尔顿，然而境遇最惨的非约翰·马斯顿莫属——其他人只有一部著作遭禁，唯有他于一五九八年上演的两部剧作《变形记》和《鞭挞恶棍》同时遭到查封。
被禁言的马斯顿敢怒而不敢言，满腔悲愤无处发泄，于是调转枪口对准同行剧作家琼生。像当时诸多名人一样，琼生在投身戏剧创作之前一度担任演员——曾在托马斯·基德的《西班牙悲剧》中扮演角色。琼生演技拙劣，或遭马斯顿耻笑，耿耿于怀。其后马斯顿在舞台上怪模怪样模仿琼生步态，令后者恼羞成怒。据知情人托马斯·纳什透露，“剧场之争”看似马斯顿伺机寻衅滋事，事实上却是琼生率先挑起争端。“主教禁令”颁布前一年，《峰回路转》上演，剧中人物嘲讽马斯顿好用大词，“装腔作势，食古不化”。尽管马斯顿清楚，作为同行之间的相互调侃，此类微讽并无恶意，但此刻他正愁找不到对手，于是立马以剧作《杰克·德拉姆的享乐》（1600）还以颜色——暗刺琼生（与妻分居数年）被“戴绿帽”。由此“剧场之争”好戏登场。
或许考虑到琼生言辞犀利，锐不可当，马斯顿私下怂恿另一位剧作家德克尔出手相助。德克尔贫困潦倒，靠替人捉刀谋生。他和琼生之前并无过节，但这一次他的雇主“供奉大臣剧团”（即琼生的竞争对手）出价甚高，其诱惑难以抵挡。再加上马斯顿一旁挑唆，于是欣然加入战团。他在名作《鞋匠的假日》中刻意模仿琼生的都市喜剧风格，借机讽刺琼生“狂妄自大，欲求不满”（马斯顿亦声言琼生放荡纵欲，不知节制）。在他们二人笔下，琼生尽管早年艰难苦恨，但丝毫不妨碍他成名后肆意享受佳肴美酒（琼生酷爱杯中物，不可一日无此君），导致身体发福变形，与福斯塔夫爵士好有一比。
对于好色纵欲的人身攻击，琼生意不能平，遂在《辛西娅的狂欢》中加倍奉还。在他笔下，马斯顿“轻浮浪荡”，德克尔“自负无聊”；二人皆为“傲慢的同性恋”和“追求感官的滥交者”。除了恶诋德克尔为“恨世者”，琼生还攻讦马斯顿“红发、腿短，面目可憎”，并爆料马斯顿在“黑衣修士剧团”上演的喜剧多由他岳父代笔，而他岳父那些乏味的布道文才是马斯顿手笔。对于这样的攻讦，马斯顿立刻奋起还击，在《如你所愿》中痛斥琼生是“蛮横的伪君子”，最擅长摇尾乞怜，讨好王室（此前琼生曾将《人各有癖》题献伊丽莎白女王，可惜未获青睐）：除了跪舔，别无所长。
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马斯顿的辛辣嘲讽进一步激发琼生的“斗志”，后者在一六〇一年推出的剧作《冒牌诗人》结尾平添以下一行文字：“本剧得到戏乐官的恩准。”“戏乐官”是戏剧审查官的别称，后演变为宫内大臣。琼生此举大有“奉旨写剧”的味道，是对马斯顿的当头一棒，正中其软肋，然而此举不免坐实跪舔之名——琼生性格褊急，行事鲁莽而不计后果，此为其中一例。琼生本人对《冒牌诗人》一剧甚为满意，自称三年蒙羞，到该剧完成时终于长出一口恶气。
《冒牌诗人》于一六〇一年六月上演；九月，德克尔便以《鞭挞嘲讽者》予以迎头痛击。他嘲笑琼生惯来宽于待己而严于责人（在剧作中以贺拉斯自况更属“唐突古人”），并讥讽琼生文思枯涩，下笔太慢：《冒牌诗人》据说耗时十五周，倘换做他本人（德克尔以才思敏捷著称）来写，要不了一半时间；照此标准，向来以诗人自居的琼生根本配不上“诗人”的称号。
琼生晚年在《霍桑顿手稿》（1619）中吹嘘：“剧场之争”中，他曾在酒吧痛殴马斯顿，并“一把夺过他的手枪”，然而事实上双方的交手远没有后人想象的那样剑拔弩张。一个显而易见的事实是，在德克尔剧作推出后，“剧场之争”便意外地无疾而终——或说是莎士比亚居中调停之故。想来彼此并无根本矛盾冲突：当初爆发论战，一方面是借机泄愤，一方面也是无聊打发时间，双方都有些意气用事。现在冷静下来，自然还是和为贵。一六〇三年，德克尔以诗明志，与琼生达成和解。一六○四年，马斯顿《牢骚满腹》题献琼生，聊以示好。次年，琼生《塞亚努斯》出版，马斯顿之题诗被置于卷首醒目位置，表明二人已冰释前嫌：不久，琼生与马斯顿（以及查普曼）联手推出《东方颂》（1605）。
“剧场之争”是特定历史条件的产物：文人不能妄议朝政，也不能传布谣言，但文人之间相互谩骂攻讦则无妨。它在主观上或许属于文人“技痒”的遣兴之作，类乎文字游戏，但在客观上却起到吸引眼球、招徕看客的效果并刺激了剧场的繁荣和发展。英国雷丁大学的D. J.戈登教授怀疑这是当时几家剧团为提高上座率而联手打造的苦肉计：在论战过程中，剧作家（及剧团老板）发现话题炒作对票房刺激作用显著，于是越发卖力地相互配合，上演出一场场“互撕”大戏，后来双方握手言和，乃至联手写戏，可谓这场论战“红利”的延续。
当然，这种联盟极为脆弱：数年之后，马斯顿与琼生再次翻脸，并宣布撤回先前的题词。马斯顿公开的理由是琼生深受王室赏识，开始专意于迎合宫廷权贵的私人（小剧场）创作，背离了戏剧家娱乐和教化民众的初衷；而私下里真正的原因，是疫情过后伦敦剧场的重新洗牌：马斯顿加盟敌对阵营，成为琼生的竞争对手，自然需要作出与之切割的姿态。
值得注意的是，在这场大混战中，双方既有相互攻讦，也不乏严肃的戏剧理论探讨。比如，在戏剧是否具有教化功能的问题上，马斯顿强调教化应注重娱乐性，而被同时代诗人爱德华·赫伯特誉为“英国贺拉斯”的琼生则持赞同观点。作为贺拉斯《诗艺》的英译者，琼生认同贺拉斯“寓教于乐”的创作理念，既反对剧中人物以公式化的脸谱进行道德说教，也反对一味插科打诨，甚至不惜以鄙俗言辞迎合观众低级趣味（琼生有一部剧作上演失败后，在《自我颂》一诗中骄傲地宣称：本人“戏剧太完美，观众配不上”）。不仅如此，他还捎带一枪，将主张“娱乐至上”的诗人斥为“诲淫的奥维德”——后来德克尔将剧场之争称为“诗人之战”，原因正在于此。
毫无疑问，在“剧场之争”中，双方都不免言词失当，但平心而论，马斯顿和德克尔指控琼生“一心讨好王室”则可谓天大的冤枉。
琼生一生数度牢狱之灾，一半皆为“因言获罪”（另一半为斗殴杀人及拖欠债务）。一五九七年，他与“大学才子”托马斯·纳什联手推出《狗岛》（已佚）。该剧以泰晤士河上莫须有的狗岛影射王宫(女王的狗舍恰好位于狗岛)，靶心瞄准一心邀宠的权贵。枢密院不乏明眼之人，认定该剧不仅“淫秽”，而且极具“颠覆性”，于是将琼生捉拿归案（纳什逃亡）。出狱后，琼生不思悔改，复于一六〇五年推出《东方颂》。该剧是对约翰·韦伯斯特和德克尔合著《西方颂》（1604）的回应，讽刺英国人向北美弗吉尼亚殖民的潮流，以及人人渴求的虚幻发财梦。《东方颂》带有明显的排外色彩——反苏格兰人。而恰恰是这一点令新近登基的英王詹姆斯一世（即苏格兰国王詹姆斯七世）大为不快——据说告发者是国王班底的红人詹姆斯·默里爵士。琼生再次被捕，最后凭借几位宫廷权要的援手才侥幸逃脱。
不同于公共剧场上演的悲喜剧，假面剧是宫廷娱乐的一种形式。詹姆斯一世即位后，公共剧场成为普通民众消闲去处，而封闭的、照明的小型室内剧场则成为权贵专属，假面剧（及同类的牧歌剧、音乐剧）遂成一时风尚，其主要特征是新奇、绮丽、高雅，并以服装、布景和道具的精致而著称。从某种意义上说，假面剧既是表演，又是游戏——因为戏剧高潮时，假面舞者会走下舞台，和现场的观众共舞（甚至王后偶尔也会亲自登场）。如此一来，戏剧中的神话世界（假面剧多取材于古希腊罗马神话）便仿佛与现实世界融为一体，藉此实现“审美政治化”（本雅明语）的意图。正如利兹大学戴维·林德利教授在《宫廷假面剧》（1995）一书中的概括：“诗歌形式的开场白、反假面剧、假面剧、狂欢舞和收场白……其核心是一群精心装扮的高贵人物出场以庆祝一个特殊事件和景仰他们的君王。”从这个意义上说，每一部斯图亚特王朝假面剧都是对詹姆斯“君权神授”理论的再现和强化。
成熟的假面剧包含了伊丽莎白时代最精美的诗歌，其作者多为当时著名的诗人/剧作家，如克里斯托弗·马娄、菲利普·锡德尼爵士、塞缪尔·丹尼尔以及稍后的弥尔顿。至十八世纪初，英国宫廷假面剧已发展为一种极其壮观、极具特色的舞台艺术，琼生和搭档琼斯二人功不可没。两位艺术家于一六〇五年开始合作，共同创作《黑色假面剧》《王后假面剧》等二十余个剧目，直到一六三一年二人分道扬镳。
琼斯生于伦敦普通家庭，早年跟随克里斯托弗·雷恩爵士学习建筑，后赴意大利游学，曾与朱里奥·帕里吉一同学习布景设计和建筑——帕里吉是美第奇家族“御用”建筑师，擅长设计宫廷节日庆典的精致布景和烟火表演。学成回国后，琼斯受命担任宫廷假面剧的舞台设计师。一六一五年起被任命为王室工程总监，代表性作品为格林威治王后宫，以及白厅的宴会厅——其风格与意大利著名建筑师安德烈亚·帕拉迪奥最为相近。
琼斯对英国戏剧舞台的突出贡献有两点。第一是从意大利引入先进的舞台技术，包括三棱柱景、镜框舞台、塞巴斯蒂诺·谢里奥的透视布景、活动布景等；第二是运用上述舞台技术打造具有英国特色的舞台艺术——他在假面舞剧的布景和服装设计中注重演出的整体效果，加强音乐和灯光的效果，特别强调动态的、富有节奏变化的色彩呈现。一六〇五年至一六四〇年间，琼斯负责编排演出多达五百余场（十七世纪三十年代后更自兼多部剧作导演），大受欢迎，也为英国现代戏剧舞台艺术奠定了基础。
琼斯现存的若干绘画作品（设计草图）证明了他高超的技巧和能力。在参照意大利宫廷舞台布景的基础上，琼斯运用舞台透视绘景，使舞台显得高大巍峨。他设计的布景通常由几块活动景片组成，可以在观众面前迅速变换。然而，要使得高山变为宫殿，白云变为飞鸟，舞台机械也必须同步跟上。琼斯采用的“易控场景装置”（Scaena ductilis）系统，使假面剧舞台由过去通过花车及其“转动装置”（Machina versatilis）安排和转换场景的方法得到极大改进。每一次幕布升起时，展现在观众眼前的是一幅幅美妙绝伦而又幻化无穷的布景，令人陶醉并惊叹不已。上自王后下至群臣，无不为之倾倒。往往大幕甫一拉开，便引发掌声雷动，但很显然，观众并非为演员或剧本鼓掌，而是专为布景喝彩。如此喧宾夺主的舞台效果，对琼生而言，显然情非所愿，于是越发迁怒于琼斯。
如同当年与马斯顿等人的论争，琼生先是在剧作中对琼斯冷嘲热讽，比如曾在戏剧开场白中自陈：“我心宽体胖，岂不令人羡慕；/他瘦骨伶仃，更不值得嫉妒。”拿对方身体缺陷开玩笑，难免“恶俗”之讥。后来与查理王子（即位后称查理一世）谈话时更痛斥琼斯为“天字第一号无赖、流氓加恶棍”，显得用力过猛，效果也适得其反。在后期上演的剧作《木桶的故事》中，琼生在原稿基础上加入若干讥讽琼斯的内容，颇为洋洋自得——到演出时才发现这些“神来之笔”早被负责审查的宫内大臣一笔勾销，显然已奉国王/王后之命。琼斯自知文才远逊对手，他的反击手段永远只是“告黑状”一招，但这一招往往能奏奇效。期间琼生曾拜托权贵友人詹姆斯·豪厄尔打探宫中消息，豪厄尔的答复是：与琼斯发生争执后，琼生在宫廷恐难再有立足之地。
促使“双琼”彻底决裂的直接原因是假面剧的署名问题。剧作出版时，琼生当仁不让以第一作者自居，而琼斯只能屈居其次。在琼生看来，布景道具之类只是假面剧的身体，诗人/剧作家才是灵魂。他在《许门》（1606）剧本中有大段论述，表达他对于语言艺术与视觉艺术关系的理解：“这是一种高贵的天赋，我们能以两种方式理解事物：一种是以肉体触碰，短暂易逝；另一种是用灵魂感知，持久长存……世间万物的身体都是短暂的，唯有灵魂长存。”在西方文艺史上，自苏格拉底、柏拉图以降，关于“诗与画”（文学与艺术）孰先孰后的争论从未消停；在十八世纪“古今之争”中，莱辛与温克尔曼对此犹未能达成共识——钱钟书先生名篇《论中国诗与中国画》受莱辛《拉奥孔》启发，对此有精辟论述。作为诗人剧作家，琼生致力于维护诗的尊严，对视觉艺术多有贬斥——曾放言：“布景不足为奇，只不过是些光影活动的画面。”在他看来，画面稍纵即逝，唯有文字才是永恒，因此也唯有形诸文字，才是真正的发明创造。
对此，琼斯明确提出反对意见。琼斯认为与发明同等重要的是设计（design）——照他的理解，该词意指理念，即最高的心灵行动，而任何发明创造无疑都是它的具体体现。换言之，文学与视觉艺术二者不可偏废。对于专门负责舞台布景设计的琼斯来说，布景不仅仅是由灯光和道具组成的画面，同时也能展示作品的内涵和意义。从艺术史发展角度来看，琼斯的这一观点无疑更为客观全面，也更具现代性。事实上，尽管琼斯也承认假面剧多为应景之作（比如国王寿辰或王子大婚），但他并没有完全受制于此，相反，在“奉命”设计假面剧时，他都竭力将外在因素有机融入内在主题，使之摆脱时效和应景，从而能够成为真正的文学作品。可见，二人的争论很大程度上乃是源于他们对各自艺术样式和严肃性的执著坚持。
一六三一年，琼生在与琼斯的“剧场之争”中彻底败北，此后再未受命创作假面剧。在查理一世时代，他的地位很快为四位文坛新秀奥雷里安·汤森、詹姆斯·雪利、托马斯·卡鲁和威廉·戴夫南特所取代。这也验证了琼斯此前的论断：即使是与不知名的作者合作，他本人的假面剧照样能够大获成功。因为琼斯深知，宫廷喜好的只是一掷千金的排场和脸面，至于剧中台词，除了剧作家，有谁会在意？
照德莱顿在《论诗剧》（1668）中的看法，琼生身后文名不彰，主要因为他“不幸”与莎士比亚生在同一时代。这一说法其实不无偏颇——蒲柏在《莎士比亚戏剧集》（1725）的《序言》中对此曾提出反驳：他认为二者之间并非水火不容，而是“互补合成”的关系。此外，德莱顿还认为，作为批评家，琼生一向直言不讳，口无遮拦，无意当中也多有得罪。最明显的例证是伊丽莎白一世的教子约翰·哈灵顿爵士询问琼生对他的《警句集》有何看法。后者直截了当地回答：“只是平铺直叙，而非警句格言。”另一个例证是琼生在苏格兰乡间承蒙诗人威廉·德鲁蒙德热忱招待，酒酣耳热之际评价居停主人“为人忠厚而头脑简单”，而“简单”（simple）一词当时与“愚蠢”（stupid）同义。德鲁蒙德怀恨在心，在所著《燕谈录》中极力刻画琼生浮夸自大、睚眦必报的负面形象。该书流传久远，直接导致琼生人设崩塌——虽然人设崩塌并不必然意味文学名声受损，但他得罪的这些人无一例外最后都给予他“恶评”，颇有众口铄金的意味。当然，先后两次“剧场之争”绵延数十年，琼生在文坛树敌无数，对他的名声也有相当影响。
照传记作家伊恩·唐纳森的看法，论及琼生在十七世纪英国文坛的声望或影响，可谓无人可及——同时代的诗人罗伯特·赫里克尊称其为摩西长老，深得后辈敬仰。然而，琼生的狂狷简傲始终令人“不爽”——据说莎士比亚《特洛伊罗斯与克瑞西达》（1609）中胆敢与奥德修斯争雄的反面人物大埃阿斯便是为琼生量身定做。琼生去世之后，文学风尚发生转移，法式的新古典主义审美趣味逐步式微，琼生的文学声望也一路走低。在十八世纪最著名的文论之一——《试论独创性作品》（1759）中，爱德华·扬格弘扬莎士比亚式的“独创性”，而琼生的淹博学问则成为其缺陷和负累。及至十九世纪，随着“浪漫派莎评”的兴起——查尔斯·兰姆在《英国戏剧诗人典范》（1808）中将莎士比亚直接“封神”，而威廉·黑兹利特在《论莎士比亚与琼生》（1818）讲座中更宣称“莎士比亚是活生生的人，琼生不过是一架机器”——琼生唯一可称道的似乎只有假面戏里清新可颂的几首抒情短诗。
或许正是激于义愤，二十世纪剧作家萧伯纳从琼生诗论中选取“偶像崇拜”一词，生造出“莎翁崇拜”（Bardolatry），对浪漫派的顶礼膜拜加以嘲讽。随后，精研“玄学派”诗歌的T.S.艾略特爱屋及乌——对与邓恩同年出生且极为友善的琼生剧中人物之“活力”深表敬意，认为与同时代人相比，在人物性格刻画方面，琼生“可以告诉我们更多”。然而艾略特等人的持平之论旋即遭遇重创。二十世纪中叶，受流行的弗洛伊德心理学说影响，美国著名文学评论家埃德蒙·威尔逊又重拾旧话，尝试从人格心理角度对琼生进行“价值重估”。在雄文《阴郁的本·琼生》（收入《三重思想家》，1948）中，威尔逊对琼生文本进行分析比对，最后得出结论，即琼生终身未脱“肛门期人格”，并将他毕生的怨恨归结为两大源头：首先，早年因宗教信仰冲突，他的家产被籍没，由此他对世间一切充满愤恨；其次，琼生向慕出身高贵之人，又颇以才学自矜，于是自卑与自负混合在一起，导致所谓“儿童神经官能症”。为了强调这一重大发现和理论创新，威尔逊从琼生戏剧、诗歌及散文文本中找出若干“契合”弗洛伊德学说的证据——比如整洁：琼生对文字反复推敲（包括假面剧台词），务求工稳整饬，由此染上为人诟病的“拉丁化”和“学究气”；比如吝啬：琼生像他笔下《狐狸》《炼金术士》以及《巴托罗缪集市》等剧中人物一样爱财如命，贪婪自私；再比如固执：琼生作品无论悲喜剧皆缺乏浪漫情怀，只有嫉妒和仇恨，且报复心重。以上种种，无一不具备反人道、反社会特征。这样的无行文人，遭到文学史的唾弃，岂非得其宜也。不过，需要指出的是，威尔逊对琼生人格形象的描画或建构更多是基于后者与同时代人（包括莎士比亚）的私人恩怨，加之选取材料也较为片面，恐怕算不上严格意义上的文学研究。
然而，上述“文学研究”法确乎是三百余年来琼生批评接受史上一个奇特的怪现象——照《本·琼生选集》（1972）编者戴维·麦克弗森的看法，批评家习惯性地拿琼生和莎士比亚作比较（并认定前者只是后者的陪衬），对琼生本人极不公平。其始作俑者弥尔顿在名作《愉快的人》（1632）中率先将两位前辈诗人相提并论，分别视之为“自然”与“艺术”的代表。随后，德莱顿宣称：“莎士比亚是荷马，琼生是维吉尔；我敬佩琼生，但热爱莎士比亚。”在此之后，扬莎抑琼之风愈演愈烈，二人之声誉乃有云泥之别。而事实上，单就作品知名度及引用率而论，正如剧作家威廉·康格雷夫所言，在整个十七世纪，琼生“远高于莎士比亚”，因为莎士比亚“不可模仿”。
此外，还要指出的是，威尔逊的“跨学科”文学研究法，说得好听些，是按图索骥；讲得不客气，是削足适履。威尔逊同时代的评论家莱昂·埃德尔在《文学与政治书信集》的前言中对此提出强烈质疑。威尔逊想当然地以文推人，埃德尔则以彼之道施于彼身——认为二十世纪三十至四十年代，威尔逊遭遇社会/家庭双重危机，导致心理阴暗；威尔逊指认琼生为色情狂，事实上不过是他本人的心理投射。威尔逊自称他的发现基于文本（细读）研究，却有意无意忽略了作者的时代背景和社会环境，犯了见木不见林的错误。
事实也的确如此。据托马斯·富勒《英格兰名人传》（1662）记载，十七世纪三十年代琼生家乡曾发生一场火灾。琼生本人在致恩主彭布罗克伯爵信中声称，由此他的喜剧“有半数未能刊行”。仅从存世的剧作推断其人格个性，难免以偏概全，其结论自然难以令人信服。又以交友为例：威尔逊极言琼生性格“孤僻”，至晚年犹不免孤苦伶仃，而照柯尔律治的看法，琼生古道热肠，为人仗义豪爽——他与邓恩莫逆于心；对查普曼所译荷马史诗激赏不已；好友培根大法官失势后，他照旧相与往还。在他晚年，更有托马斯·卡鲁、约翰·萨克林、理查德·勒夫莱斯等“骑士派”诗人追随左右，形成颇有声势的“本部落”（Tribe of Ben）。
威尔逊宣称琼生“善妒”，或恐有之。不过需要指出的是，琼生真正嫉妒的对象并非普通作者，亦非“剧场之争”的同行，而是他的文学前辈兼好友莎士比亚。作为自觉的文学批评家，琼生一方面承认莎士比亚的天赋和才情，一方面也指出其不足之处。一六一九年，在与友人谈话中，他批评《亨利五世》第三幕发生在英格兰，第四幕却转到法兰西，不合“三一律”；《第十二夜》中男主女主身份分别为公爵和伯爵小姐，却与童仆下人打闹调情，殊失体统；在传奇剧《冬天的故事》中，剧中人物声称“他们在波西米亚遭遇了海难”，然而查遍地图，“波西米亚方圆几百英里内并没有大海”。这类评论大多囿于琼生的古典主义文学品味，只能算是一家之言，但除此而外，他的另一些评述则极具洞见。比如在《题威廉·莎士比亚先生的遗著，纪念吾敬爱的作者》中，他直陈莎士比亚古典学识的欠缺（“对拉丁文一知半解，对希腊语更是一窍不通”），更反对莎士比亚在悲剧中随处插入笑料——“他常常深陷那些笑料之中难以自拔”——日后约翰逊博士曾就此发表长篇大论。
据“天鹅剧院”经理菲利普·亨斯洛《日记》（1591—1609）所载，琼生满腹经纶而出语迟缓，深以为憾。某次在“美人鱼”酒馆与莎士比亚共饮，琼生乘兴自撰墓志铭：“这里躺着本·琼生——”不料却被好友捷足先登：“这里躺着本·琼生——他生前反应迟钝，死后一文不名。”后来，当别人夸赞莎士比亚“下笔千言，竟无一行涂改”时，琼生愤然回答，自己倒“希望他划掉一千行”。因为在琼生看来，未经深思熟虑而仓促动笔，很难写出传诸后世的著作——“他需要适当停顿”。值得一提的是，琼生对于莎士比亚“率尔操觚”的批评意见在十九世纪之前可谓是文坛共识，只是在浪漫派莎评——对莎翁极度神化，连缺点也视为天才的表现——兴起之后，才逐渐消退乃至隐匿。
这是批评家琼生对作者莎士比亚的忠告。三百余年后，身处知识爆炸、各种理论层出不穷的时代，当下的作者显然更需要“适当停顿”。从这个意义上说，本·琼生也是我们的同时代人。
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