有慢船来自巴黎

成名成家要去巴黎，得意失意要去巴黎，流浪流亡要去巴黎，艳遇偶遇要去巴黎……巴黎就是由狂人、隐遁者、异端者、幻视者、怀疑者、反抗者所组成的一座都市、一面镜子，让我们看到了种种的狂、隐、异端、幻象、疑虑、抗拒、资产阶级的审慎魅力。

有慢船来自巴黎

汗漫

上世纪八十年代莽汉诗派诗人胡冬，有一首诗《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，印象尤深。摘录：

显然，胡冬笔下的巴黎诗意、浪漫、文艺范儿。成名成家要去巴黎，得意失意要去巴黎，流浪流亡要去巴黎，艳遇偶遇要去巴黎——俄国诗人蒲宁在十月革命后来到巴黎，写下了著名的艳遇小说《在巴黎》，也正是“在巴黎回望俄罗斯”式的写作，使他获得诺贝尔文学奖。划船运动员、小说家莫泊桑，每天都要在塞纳河上划几十里，左顾右盼寻猎艳丽女人，最终毁于梅毒，四十三岁，一八九三年——成就于巴黎，毁灭于巴黎。

胡冬在写下《我想乘上一艘慢船到巴黎去》后真的去了巴黎。不知他是否乘慢船用去了十万分钟时光，是否在各种风景名胜上写诗签名。我没有去过巴黎，但说起巴黎，那么多作家、诗人、艺术家就不分国籍地涌来——拉伯雷、蒙田、莫里哀、伏尔泰、狄德罗、卢梭、夏多布里昂、雨果、大仲马、乔治·桑、兰波、司汤达、巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑、普鲁斯特、萨特、杜拉斯、罗兰·巴特、本雅明、海明威、里尔克……

“真正的文学只能由狂人、隐遁者、异端者、幻视者、怀疑者、反抗者产生出来”（俄国作家扎米亚京）——巴黎就是由狂人、隐遁者、异端者、幻视者、怀疑者、反抗者所组成的一座都市、一面镜子，让我们看到了种种的狂、隐、异端、幻象、疑虑、抗拒、资产阶级的审慎魅力。

“然而，巴黎是一个古老的城市，我们又很年轻，这里没有一件事情是简单的，甚至连我们碰到的贫困，突然挣到的一笔钱，头上的月光，还有躺在你身边、在月光下熟睡者的呼吸声，都不那么简单。”海明威在回忆巴黎时光的《流动的盛宴》一书中如是说。如果没有这一个不简单的巴黎，也许就没有后来那些不简单的人们、包括不简单的海明威了。

乘着慢船，他们用一本一本书制作成的慢船，越过时间、空间这双重的大海，来了。在书桌形状的海港上，我眺望，我迎接——

我的海港遥遥对接巴黎左岸。

“左岸”这一字眼的源头，在塞纳河以及河边的花神咖啡馆、流动书摊，紧密联系于“启蒙”、“精神”、“灵魂”、“思”、“存在”、“荒诞”、“自由”等等形而上字眼，以及伏尔泰、狄德罗、萨特、波伏娃、加缪、毕加索等等杰出者。

中国学者很少提到塞纳河右岸。右岸形而下、物质主义，散发着尘世艳俗的气息和光辉？但有右岸才会有左岸，像有经验才会有天真——两岸之间存在着互相通达、转换的中介物，如桥梁、船、水鸟、游泳圈。

萨特坐在花神咖啡馆里演出，波伏娃是最佳女配角。萨特的台词是“在我们之间存在着必要的爱情；但同时我们也认识到，需要偶然的爱情”，“生活给了我想要的东西，同时又让我明白这一切没什么意思，你有什么办法”，“人是一堆无用的热情”，等等。波伏娃的台词是“女人不是天生的，女人是变成的”，“我想要的是生活的一切”，等等。掌声响起。聚光灯闪烁。塞纳河是这一幕小话剧的舞台背景。

不知道诗人莱纳·马里亚·里尔克是否在花神咖啡馆里坐过。一个无家可归的布拉格人，瘦弱，在生活和诗艺之间困惑、挣扎，没有萨特们那样雅致。一九〇一年成为罗丹的秘书，其写作也就因巴黎而发生剧变。罗丹，法国雕塑家，健硕，爱女人，厌倦文字。他教导里尔克：“必须不断工作。”他对里尔克“等待灵感”的诗意姿态嗤之以鼻。在揉搓泥土和女人身体的过程中，才能逐渐找到精确的造型。罗丹用粗糙有力的双手，试图引导里尔克走出主观主义的模糊伤感。终于，在巴黎植物园，里尔克写出了《豹》，像罗丹老师要求的那样追求素描一样的客观，句子充满“四肢紧张的寂静”。

里尔克租借的巴黎老房子，“陈设少得不能再少，但在一只花瓶或一只碗里始终开着鲜花，也许是女人们送的，也许是他自己深情地带回家的”——这是同样热爱巴黎的德语作家茨威格在《昨日的世界》一书中的回忆。他屡屡来拜访命运相似的诗人里尔克。他热爱这位安详、脱俗、“规避一切喧哗和嘈杂、甚至规避赞扬”的诗人。对里尔克和巴黎的描述，茨威格充满了观察者的深情。

里尔克像罗丹一样劳动。结局都是伤感的、哀愁的：罗丹，一九一七年死于寒冷，七十七岁，身边无人；里尔克，一九二六年十二月在瑞士某古堡死于败血症，在为某少女采摘玫瑰时，被刺扎所引发，五十一岁，身边无人。“没有胜利可言，守住就是一切”（里尔克）。他们各自守住了一小块墓地、青铜、纸。

在中国，里尔克的那一艘与巴黎有关的慢船，来了，海港上的迎接者阵容漫长而盛大：冯至、陈敬容、卞之琳、李魁贤、绿原、郭良、林克、刘皓明、张曙光、黄灿然……这样一个穿越几十年时光的翻译者、热爱者的长列，让我感受到了里尔克在汉语中的存在和光荣。布罗茨基说过：“翻译就是对等物、而非替代品的寻觅。它即便不要求心理上的相投，也要求风格上的相投。”翻译、阅读，就是一群对等者之间的意合情投——对照里尔克同一作品的不同译本，就会深有感触。

巴黎使里尔克在二十七岁时写出名篇《秋日》，这一首定调性的作品，像交响乐中的序曲。之后写出过渡性、练声性的组诗《献给俄耳甫斯的十四行诗》，在去世之前完成顶峰之作、绝唱《杜伊诺哀歌》。在《秋日》里，一个孤独、沉思、漫步者的形象，多么动人——

这首诗的译本非常多。尤其喜欢冯至的这个译本。我猜测：冯至在写《杜甫传》一书时，应该想到过他所热爱的里尔克。里尔克漂泊不定的身世、对于秋天的紧迫感和吟诵，酷似杜甫——“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”（《登高》）“凉风动万里，群盗尚纵横。家远传书日，秋来为客情。愁窥高鸟过，老逐众人行。始欲投三峡，何由见两京。”（《悲秋》）同样充满“是时候了”的紧迫感。

孤独、漫游、爱、死亡，是里尔克、杜甫的主题，也是所有诗人迟早面对的共同主题。“独鹤归何晚，昏鸦已满林。”杜甫、里尔克，两只鹤，“鹤鸣于九皋，声闻于野”（《诗经》），让后来的阅读者和写作者们倾听、发出回响、获得慰藉。

策兰，一个没有国籍的德语犹太诗人。像里尔克一样与巴黎有关，与二战有关：

一九四二年，策兰父母死于纳粹集中营，而他幸免于难。战后，策兰开始从事翻译和写作，但作为异端者的犹太人继续受到迫害。流亡，定居巴黎。《死亡赋格》一诗问世后，产生广泛影响，是策兰在巴黎书写的关于犹太人命运乃至人类命运的一曲悲歌。“打开我书的手，也许曾经与杀害我母亲的刽子手握过……命运注定：我用德语写诗。”用异族的语言，书写异样的命运。

策兰的中国翻译者当中，我喜欢王家新从英文转译而来的译本——从德语，到英语，再到汉语，这摆渡之后的摆渡，会微微有一些摇摆、波动，但伟大诗作的精神内核在优秀摆渡者、翻译者的笔下或者说桨下，不会失踪于河面，且有可能为汉语注入新质、新活力。从玄奘到徐光启，历代前贤关于佛教、圣经乃至西方数学经典的翻译，为汉语词汇表贡献出数千词汇。王家新在转译策兰的过程中，创造出“晚脸”“晚嘴”“晚词”“晚木”等等新词。策兰，对“晚来”“晚年”“晚期”种种之“晚”，充满不安的预感，并试图用写作清洗充满污迹的德语。在奥斯威辛之后，不像策兰这样写诗，是野蛮的。

当下，模仿策兰的中国诗人很多。但策兰只能是策兰自己，回忆、疼痛、书写，在越来越暗的晚霞里拯救语言和内心。他的命运和精神谱系，决定着灵魂维度和走向。而我们，在经历种种磨难和痛楚之后，淡忘着、麻木着、逍遥着，怎能获得诗神赐予的荣光？在十年“文革”之后，依旧写标语口号体及其变体的诗，是野蛮的。恢复汉语自《诗经》开始的无邪、天真的抒情传统，是诗人的责任，也是一种自救——语言的命运就是人的命运。

一九七〇年四月，“那是春天，树林飞向它们的鸟”（策兰）。但塞纳河却飞向了策兰——在米拉波桥上，策兰一跃而起，消失在充满波纹的水面——像消失在一夜缠绵后充满皱纹的床单。策兰的恋人、作家、诗人英格褒·巴赫曼说，策兰的自杀是纳粹对犹太人大屠杀的继续。策兰，在二战结束二十五年后，成为与纳粹决斗过程中的最后阵亡者？这是主动的死，也是被迫的死。

喜欢他写给巴赫曼的情诗《花冠》，比《死亡赋格》稍微轻松了一些：“……//我目光落到我爱人的性上/我们互相看着，我们交换黑暗的词/我们相爱如罂粟和回忆/我们睡去如海螺中的酒，血色月光中的海//是时候了。我们在窗口拥抱，人们从街上张望/是让他们知道的时候了！/是石头要开花的时候了/时间动荡有颗跳动的心/是过去成为此刻的时候了/是时候了。”同样充满紧迫感——

“是时候了”，依旧是里尔克《秋日》中的紧迫感。

是时候了。需要一个窗口，当恋人们在死亡阴影的催促下、从床上的斗争中撤出，需要一个窗口让光芒涌入。

是时候了。孤单的人不需要窗口，或不宜在窗口长时间逗留，以免辜负了大街和行人们的张望。

一九七三年，巴赫曼离开人世。塞纳河里多了一对小鱼——塞纳河游进它的小鱼，那是春天。

北京太平湖携带荷花和热风，游进老舍——那是夏天，一九六六年，“文革”开始之年。

圣琼·佩斯，一个与中国有关的法国外交官、诗人：一九一六年至一九二一年出使中国，“到外地去探访游历。精神抖擞。离北京城骑马要走一天的地方，有一片高台，下面是通向西北的驼队小径，上面有座破旧的小小道观，我就在那里写出了《阿纳巴斯》”。此时，北京城里的文人，正在“五四”运动的风云变幻间，尝试“新诗”这一文体上的革命。

二战期间，已官至外交部秘书长的佩斯，拒绝持与法国政府一样的不抵抗立场，自我放逐，赴美国，写下长诗《雨》《雪》《风》《航标》等作品。一九六○年，因“凌空振翼的丰富想象力，梦幻般反映出一个时代的境况”而获得诺贝尔文学奖。热爱远游的人，适合做外交官。持守信仰者适合做诗人。热爱远游而又持守信仰，适合成为圣琼·佩斯。

晚年，圣琼·佩斯住在一个与出生地类似的海岬。大海展卷，像他的散文与诗交融而成的深蓝史诗——白帆掠过，一道航迹，像羽毛笔掠过留下一行诗句。这个前航海家、外交官的书房旁边，一个带有旗杆的望室内，“他可以用一套信号旗来回答在外海经过的海员们的致意。他的披肩迎风作响”。（罗杰·加洛蒂）显然，圣琼·佩斯的旗语，比其诗语要容易理解得多。

佩斯生于海边，葬于海边。其诗篇反复出现大海，也像大海一样辽阔、动荡、神秘——饱含沉船般的晦涩和矿物质般的理性。他不属于哪一流派，就像大海不可能属于哪一流派——流派，是江河小溪们的事情。佩斯笔下密集地出现季节、动植物、流放中的人、剧变中的时代，始终在表达对人性的赞美和对神明的倾慕——他第一部诗集就是《赞歌》，“这名字的确美，要是我出一部甚至若干部集子，我都不想另起别的名字”。（圣琼·佩斯）

中国经验对圣琼·佩斯的写作影响很大。比如晚年作品《春分之歌》：“……人群中人语，青铜器里青铜音，而尘世的某处//远古，天不做声，世纪也无岗哨//……一支歌从我们心头升起，它不熟悉自己的源流，它在死亡里也定无连海的港湾：//天地人间有个昼夜平分的时刻。”与中国节气知识有关。那样一个昼夜平分、均衡的时刻，也是具象与抽象平衡的时刻、情感与理智平衡的时刻，圣琼·佩斯做得很好——一个春分般的诗人。不是秋分。尽管秋分也是一个“昼夜平分的时刻”，但他有春意、爱意、暖意——古稀之年娶了美貌女子，就是最有说服力的证据。

中国诗歌界习惯上把圣琼·佩斯那些不分行的、散文化的诗称为“散文诗”，就像把鲁迅的《野草》称为“散文诗”一样。但我对这一命名持有疑虑。要么是诗，要么是散文。而“散文诗”这一概念，有可能为那些既缺乏诗之精准、又缺乏散文之丰富的文字，提供避难所和救生圈——优异的诗、散文都是有难度的，必须在激流与断崖间求生。圣琼·佩斯和鲁迅那些不分行的文字，就是诗。

尤其是鲁迅，我更愿意把《野草》看作是汉语新诗的起源，尽管比胡适的《尝试集》晚了七年，但这是一个更具现代性的起源、更漂亮的凤头——只有凤凰的头颅，才可能越过猪肚，引发豹尾的灿烂。诗的现代性就是独立性、自由性——思想、人身与文体的独立和自由。从这一意义上讲，李白“噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”一类长短参差、桀骜不驯的诗，像现代诗。

法籍华人学者、诗人、作家程抱一说：“真正的传统本身包含着一切可能的现代性。”极端地说，汉语新诗的起点就在诗经、唐诗、明清民歌之中，在圣琼·佩斯们所参与建设的西方现代诗歌之中——二水汇聚，我在下游，用自己的汗水和墨水来提升汉语新诗的水位，多么难。“诗首先是运动，从它诞生之际，经过发展到最后的扩散，都是如此。”圣琼·佩斯这样说，似乎也是在叙述从溪水、江河到大海的整个运动、扩散的过程——

汹涌有声，日渐开阔，由单数的人而至复数的人类，从古典的李白而至当下的我们，语言的传统就是这样在持续更新中生动不息——

大海！

《发达资本主义时代的抒情诗人》《单行道》这些名作，只能写于巴黎，只能由德语、法语两相撞击中无家可归、把巴黎作为驿站的犹太人瓦尔特·本雅明，来写。

本雅明说：“巴黎教会了我迷路的艺术。”本雅明一边游荡于塞纳河旁，一边低语。迷路，导致了他片段式的写作风格，片段的人面、灯影、桨声、钟声、暗香、风——一个充满了不安感、流浪感的人，适宜写这种明信片、留言条般的文字。

“本雅明”这一汉译名，大好：根本（暗绿的树根、词根），雅正（诗与思的融汇），明亮（星丛）——三个词，可以索引出这个德国作家、思想家、犹太人的一生：受马克思主义、超现实主义等现代主义思潮影响，成为法兰克福学派代表人物，博士论文被法兰克福大学拒绝后终止学院生涯，转型成为一个城市游荡者、星丛仰望者、文本实验者；自成一体；以碎片式、箴言式文字，反对大而无当的体系化写作；捕捉现实生活中转瞬即逝的灵光，让每个句子自足自立，而不依托于其他句子的铺垫与协助——这，就是诗。

《单行道》一书被热爱本雅明的挚友阿多诺称作“意象集”。一行，或数行，就完成了对某个场景、某种情绪的呈现——像诗集。喜欢“即时的语言”，拥有“进入到无限小的事物中的能力”，本雅明反智、反对学院派之智，但这需要多么智慧而勇敢。抄录他的一个句子：“书籍和妓女——书籍中的脚注在妓女那里便是袜子中的钞票。”他把书籍和妓女、脚注和钞票联系在一起，这不是书籍、脚注在堕落，也不是袜子、钞票在升华，而是他置身其中并获得的细碎的人间暖意——本雅明爱惜风尘女子，这个羞怯、软弱、敏感、多思而又迟缓、乏于行动的男人，在卑微女子怀抱中得到的慰藉不少于书籍。

“星丛”，一个天文学概念被本雅明借用，指代偶然性与必然性互动共存的状态——那些星辰之间、人物之间的相遇、分离，在一种内在规律的推动下，发生并呈现。每个人都处于某一星丛，继而显现其存在的意义。本雅明自认为是一颗土星，“对于土星性格的人，时间只是履行这压抑、单调、重复使命的介质。生性缓慢、优柔寡断，以致于不得不用刀子为自己开辟道路，有时就把刀尖对准了自己”（桑塔格）。所有诗人似乎都有着土星的气质。幸而，阿多诺、布莱希特、阿西亚·拉西斯、阿伦特以及晚近的桑塔格，这些友人或追慕者所构成的星丛，远远或近近，缓解了本雅明灵魂的孤寒。

但改变不了肉体的孤寒。本雅明是他所处时代的客人、格格不入者。柏林、马赛、佛罗伦萨、那不勒斯、莫斯科、巴黎……一路观察、思考、写作——他沉迷于漫游，尤其沉迷于巴黎的漫游。搬动躯体，位移，试图创造出更多身影，通过空间的转换、放大，来抵抗时间的单向性消失和纳粹阴影的日益扩张。一九四○年，他再也无力抵抗，就在法国、西班牙交界处服毒自杀——用毒药停止一颗土星的旋转和光线。本雅明传授写作秘诀时说：“不要在你熟悉的书房里写一部作品的结尾，你在那里找不到结尾的勇气。”本雅明、茨威格、策兰，都是在异国找到了“结尾的勇气”——异样的环境，帮助一个人辨认出异常的命运？

本雅明的单行道，起点在柏林、童年、《驼背小人》的第一行。他在《摄影小史》中描述了卡夫卡童年时代的一张照片：“照片中的小男孩大约六岁，穿着又窄又小几乎令人感到屈辱的童装，站在绘有温室冬园的风景画前。若不是他那无尽忧伤的眼神想奋力主宰这个为他设计的风景，他势必会被布景吞没。”本雅明写卡夫卡的“无尽忧伤”，完全就像是在写自己。他们一生都是在用眼神来抵御周围“布景的吞没”，从童年开始——一开始是什么，就永远是什么。

本雅明走在单行道上：“只有走在这条路上的人，才能感觉到拥有的力量，才能感觉到对于飞行员来说仅仅一马平川的景观，在凭借每一次转弯呼唤出了远近、视点、光线和全景图。”我也处于一条自己的单行道，与上海的南京路时时交叉而后脱离。我应当像他那样拒绝做飞行员式一马平川的观察，选择步行，拥抱单行道上呼啸而来的各种细节，在文字的每次转弯处，塞纳河、苏州河的拐弯处，迎向灵光消失的自我——

在被单行道尽头的泥土和青草汹涌吞没之前。

罗兰·巴特，这个缓慢、雅致、漫不经心的巴黎人，太像本雅明，但我至今没有找到关于他们交往的叙述。

《罗兰·巴特自述》是我的枕边书。一本回忆录或散文集，译本很多。显然，偏爱罗兰·巴特的人很多。他谈到“偏头疼”：“我习惯于把头疼说成偏头疼（也许因为这个词是美的）……在农村（在西南部），我的偏头疼为什么更厉害、更频繁呢？我的偏头疼是什么位移留下的痕迹？”对词语异常敏感的结构主义、符号学大师，偏爱“偏”这个词，使紧跟在后面的“头疼”二字有了坡度和势能——像一块石头被置放山顶，从而拥有了向下滚动的趋势和欲望——“偏爱”这个词比“爱”脱俗。偏过头去爱一种事物、一个异性，姿势多么动人。或许，偏头疼，正是某种爱在头脑中像流星一样“位移之后留下的痕迹”吧？

我偏爱罗兰·巴特。这本用片段词语构成的自传，由“主动性和反应性”、“形容词”、“惬意”、“类比的魔怪”、“黑板上”、“钱”、“阿尔戈大船”、“偏头疼”等二百三十个小标题构成，小标题首个字母顺序决定全书叙述结构。他试图用空间的变幻、跳跃、纷乱，来克服光阴的线性流逝，像普鲁斯特、乔伊斯等意识流大师们做的那样。

他在解释为何自己偏爱“片段”这种文字的小规模组织方式时说：“阅读的快乐显然源自某些断裂……快乐所需要的是断层、中断、风蚀。人体最具有色情之处，难道不就是衣襟敞开的地方吗？间断，具有色情：在两种物件（裤子和毛衣）之间，在两个边缘（半开的衬衣、手套和袖子）之间闪耀的皮肤的间断具有色情；正是闪耀本身在诱惑，或进一步说，是一种显现、消失的表现状态在诱惑。”深感罗兰·巴特懂得风情——风吹起情人衣衫时“皮肤的间断”所引发的诱惑力，强于一个裸体者皮肤的连续闪耀。情人的美正在于其身体上的“断层、中断、风蚀”之处——那些幽密之地的光辉和召唤。

罗兰·巴特总让我想起本雅明——都热爱巴黎（本雅明有《巴黎拱廊街》，罗兰·巴特有《埃菲尔铁塔》），都不以哲学家自居（反对学院派和体系，不屑于长篇大论），都对摄影术中洋溢出的悲伤气质和死亡气息进行思考（本雅明有《摄影小史》，罗兰·巴特有《明室：摄影札记》），都偏爱片段（让充满空白感、断裂感的语言溢出诗意），都非正常地结束一生（本雅明在二战结束前期自杀于西班牙小镇，罗兰·巴特一九八○年在巴黎街头被一辆货车撞伤之后死亡）——都是我偏爱的散文大师。把他们的文字当作哲学攻读，只能看到一片晦涩、复数的“我们”；当作散文揣摩，则会发现生动、单数的“我”。

《罗兰·巴特自述》一书，附录三篇叙事性稍强的杰作《偶遇琐事》《今晚在帕拉斯剧院》《西南方向的光亮》，出现了这些令我哑然失笑的细节：“一个五岁的男孩，穿着小裤子，戴着帽子：他在敲门，吐痰，玩着自己的小鸡鸡。”“两个赤身裸体的少年，慢慢穿过河流，他们的衣服打成包顶在头上。”遂想到我的河边童年，故乡中原偏南的一条唐河，就重新哗哗啦啦流动在日渐委顿的下半身和头顶，冲洗周围的浑浊和茫然。唐河下游是汉水，汉水下游是长江，长江入海口处是上海——我当下生活其中的这座城市。

“童年是我们认识一个地区的最佳途径。实际上，只有童年才谈得上家乡。”《西南方向的光亮》一文结尾处的话让我感动。罗兰·巴特的童年和家乡，位于一九七七年某天中午他在摩洛哥教书时坐在长凳上眯起眼睛所眺望的西南方向——他偏头疼时时发作的方向，巴黎的方向。童年即家乡。而一个写作者的隐秘动力，就是在纸上找到还乡、返回童年的途径——至少要找到某个方向的光亮吧。

比如，长江上游、汉江上游、唐河上游，中原偏南的、属于我的光亮。

玛格丽特·杜拉斯在八十年代出现于中国——又一艘慢船，来了。

我最早读到的杜拉斯作品，是她晚年的巅峰之作《情人》，一个十五岁法国少女在越南爱上一个华裔青年的故事。非线性叙述，词语灼热密集如同亚热带雨滴拍打在青木瓜树叶上。由此开始喜欢她的文字，好奇于她的经历。

《情人》的开场白像湄公河上的闪电，划破众多中国当代知识女性的幽暗心房：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容’。”这个男人大约读过爱尔兰诗人叶芝的《当你老了》。

杜拉斯的句子成为众多作家、尤其是女作家的摹仿对象。但杜拉斯是在复写个人生活，他人又怎么能在生活与文笔中摹仿出这个生在西贡、活在巴黎的法国女人的早熟、喘息、疼痛、呻吟、欢愉、纵肆、孤绝？她其实一直在用小说来小声说着自己——用小说写自传，充满重度的危险，大部分人在写作中回避、掩藏自己最隐秘也最致命的部分，以便获得一种平庸、廉价的安全感。但杜拉斯“临危不惧”，那种直接、芜杂、绵密、灼热的文风，就是她的作派、风格——因此，她被众多知识女性追从，却难以复制。

《情人》之后，一九八七年出版的随笔集《物质生活》，是她与热罗姆·博儒尔谈话时的记录，保持一贯的坦率、自我和感性。话题涉及生活、写作种种方面，湄公河上闪电一样的句子时时闪现，不断刷新我的视野——

“写作并不是叙述故事。是叙述故事的反面。是同时叙述一切。是叙述一个故事同时又叙述这个故事的那种空无所有。”这是杜拉斯的小说观。因此，在晚年讲述初恋，她一生中的“一切”都参与进来了，爱情的“反面”以及爱情的“那种空无所有”都处于被叙述之中。因此，杜拉斯的故事才那么生动而唯一。她启示我：作家是在野外生长出来的，独特的作家拥有独特的气候、土壤、根系，像湄公河边的青木瓜树林。

杜拉斯与采访者谈起《情人》的创作时说：“……你到塞纳河去，离巴黎三十公里的地方，有一个小河湾……它不是像湄公河，它就是湄公河。”一条东南亚河流无所不在地追随杜拉斯一生，从初恋，到巴黎，到代表作。

显然，拥有这样一条绵延无尽的河流，对于作家多么重要。

当然，作家也必须拥有随身携带一条河流的力量，不论它大小长短。比如，我随身带着的一个土陶茶杯，就暗藏一条中原南部的河流？

一个好的阅读者也应该如此——我书房附近是苏州河，它不是像塞纳河、湄公河，它应该就是塞纳河、湄公河，当我阅读杜拉斯和巴黎？

原谅我不能像卓越的杜拉斯那样说得决绝。一个微弱的人要学会热爱问号。我本身就是一个问号——被哪些更微弱的事物们所热爱？

写出《包法利夫人》的福楼拜，一艘与巴黎有关的船，出现在中国上世纪之初的海岸——先后通过李人、李青崖、李健吾、许渊冲、张道真、周克希等等这些翻译家领航员，反复进入中国读者的内心海港。

一八二一年生、一八八○年去世的福楼拜，早恋（十五岁时爱上了二十六岁的有夫之妇伊莉莎并持续终生，但毛姆认为“他过的是一种富于幻想的生活，对情人的爱在分开的时候比在一起的时候强烈”）、生病（癫痫，像陀思妥耶夫斯基一样的癫痫，导致一种动荡不定的情感方式、行为方式）、旅行（父亲规定的一种治疗方案：以景物的持续变幻，来阻止病情的闪现）、在远离巴黎的外省练习写作（他明白，患病使他无法过上一种常人的、平静的生活，只能杰出、孤独）……

根据一个美艳女人嫁给无趣的小镇医生之后发生的偷情、借债、自杀的新闻，福楼拜用将近五年时间完成长篇小说《包法利夫人》。这一现代主义小说开先河之作，被后来的法国新小说派、拉美魔幻现实主义流派一概视为典范，尽管福楼拜本人以为自己是在向巴尔扎克的现实主义致意，但他同时代的人模模糊糊意识到：巴尔扎克为人类的、全知视角的、唠唠叨叨、立场鲜明的、故事化的、本质上是浪漫主义的传统写作方式，结束了。一种为艺术的、有限视角的、客观的、冷静的、淡化故事的、碎片式的现代写作实验，开始了，从福楼拜开始了。

例如，包法利夫人与情人在农展会上幽会一章，涉及三个空间上同时展开的各种场景和细节：（一）广场以及周边房屋，挤满参会者、窥视者，街道上纷乱的人群与家畜混杂交响；（二）司令台，官员正对着群众讲话；（三）包法利夫人和情人罗道尔弗坐在村公所二楼窗前，俯瞰上述场景并娓娓而谈。这三个空间如果让巴尔扎克来叙述，可能需要二三十页来一一描写并评论，但无法解决“同时发生”这一难题。福楼拜却通过自己的实验性表达，让我们同时听到了牛叫、情话、官员的蛊惑——

罗道尔弗和包法利夫人的情话中间不断插入“一般种植奖”“肥料奖”“一只麦里楼斯种公牛”等等杂音，使各个空间像蒙太奇镜头一样叠加，也为这样一种非常态的“爱”蒙上嘲谑色彩，比常见的咖啡馆、海滩边、月光下、后花园里的“爱”，独到而真实。或许，独到而真实的男女情感，就是这样充满了杂质和世俗，在种植、肥料、公牛之间发生，然后消灭。

这一段“共时性叙述”是西方现代小说技法的发明。普鲁斯特在《驳圣伯夫》一书中说：“福楼拜第一个使时间的变化摆脱了轶事的寄生和故事的附庸。他第一个把时间的变化谱成音乐。”但中国明代的长篇小说《金瓶梅》，已出现类似手法：妓女李桂姐为西门庆、应伯爵等人唱曲助兴，应伯爵屡屡调侃、讥讽，两个人的唱词、插话拼贴并置在一起，相互对照，张力十足：

《金瓶梅》与《包法利夫人》中的这两段文字异曲同工。两部都以女性命运为主题的长篇小说，值得比较——女性与命运。性与命。性命。

《包法利夫人》催生出了一个名词“包法利主义”，即拜物、虚荣、想入非非、沉溺于内心，试图通过爱情或性来摆脱庸常现实的一种状态；以有毒的浪漫主义小说为蓝本，对现实厌倦、不满，使自身陷入悬空、虚构的境地。那个在法国偏僻小镇里订阅巴黎时装杂志、“知道巴黎的每个好裁缝地址”、看到漂亮马鞭就打算嫁给持鞭人、捡到绿绒烟盒就幻想上流生活、尚未得到私奔的承诺就急急忙忙购买斗篷和帽子的包法利夫人或者说爱玛，完全可能就是在中国内陆县城或者上海外滩徘徊的你、我、他，只需要把那贯穿全书的外省的马车、雾，置换为当下中国的轿车、霾，就可以了——我们都是在雾霾中怀揣一颗骚动的心，奔驶，“想要逃离既定的命运，越是努力挣扎，毁灭来得越快”（哈代）。“欲望与毁灭”，是异国异代的包法利夫人、李桂姐们的共同主题。

福楼拜本人也在疾病和写作中挣扎、毁灭。他写得比前辈巴尔扎克慢。巴尔扎克越面临断炊、出版商诉讼等等危险，越才华横溢、一夜万言。而福楼拜的家境比总在躲债的巴尔扎克优裕。《包法利夫人》中“农展会”一章，足足写了三个月。他要求自己绝对不能在同一页写同一个词——这完全是诗人的写作标准：必须寻找到那唯一、准确、不可替代的表达。书中一段文字：“过惯了平静的日子，她反倒喜欢多事之秋。她爱大海，只是为了海上的汹涌波涛；她爱草地，只是因为青草点缀了断壁残垣。她要求食物投她所好；凡是不能立刻满足她心灵需要的，她都认为没有用处；她多愁善感，寻求的是主观的情，而不是客观的景。”寥寥几句，凸显出一个把文本和现实混为一谈的女性形象，诗的语言饱含诗的力量。

福楼拜以诗人的态度缓慢完成《包法利夫人》。一个外省人的慢，与巴黎的快，格格不入。尽管后来终于移居巴黎，与好友莫泊桑、龚古尔等人来往，但仍然说乡下俗话，共进晚餐时脱掉靴子和外套，否则就吃不安稳。周围的巴黎人愕然侧目。龚古尔回忆：“福楼拜在巴黎住得越久，这股乡下气就越重。”福楼拜在用自己日益加重的乡下气，来质疑巴黎的香水气，缓解自己作为一个外省人的不安？

更慢的，是福楼拜的爱情。五十岁时，福楼拜终于给暗恋了三十五年、已经丧夫的伊莉莎写了第一封情书，开头称呼是“我的旧爱，我唯一的挚爱”。九年后，福楼拜死去，墓地在巴黎四百公里外的里昂——他终于松了一口气，松了最后一口气。这个一生都不怎么喜欢巴黎的人，笔下文字却无法回避巴黎——那不是地理意义上的一座城市，而是非现实、非常态的上流生活代名词，像隐隐燃烧的导火索，终将砰然作响，用来引发外省的种种悲剧。

类似于上海，在二十世纪三十年代，作为东方巴黎，成为众多冒险家、政客、黑帮成员、水手、文人、影星、买办、三轮车夫们的天堂或地狱，也成为众多爱玛一样的女子所幻想、迷恋的现代生活方式的象征。最早接受欧风美雨吹拂的这座城市，开放、浮华而糜烂，有理由成为《包法利夫人》大部分汉译本的诞生地：中华书局一九二五年出版的李人译本《马丹波娃利》，商务印书馆一九二七年版的李青崖译本《波华荔夫人传：法国外省风俗记》，等等。一个法国女子的文学形象出现在上海，转身，成为曹禺《日出》中的交际花陈白露，白先勇《永远的尹雪艳》中的舞女尹雪艳，王安忆《长恨歌》中的上海小姐王琦瑶，与《金瓶梅》《红楼梦》中的女子一起，构成中国文学的女性形象序列。

像福楼拜一样，“外省”或者说“乡下”，是当下中国作家面对的基本写作主题。一个苦苦追求而不得的异性、阶层、位置，一个遥远而闪光的她、他、它，就是一种巴黎、一种上海，诱惑你、造就你、拒绝你，最后，倾覆你。

于是，就有了一代代的文学慢船，日夜修建并起航，向一代代的书桌和灵魂，鸣笛，渡……

原载于《世界文学》2017年第2期，责任编辑：杜新华

作者简介

诗人汗漫（1963—），原名余向东。20世纪80年代开始写作。曾获“《诗刊》新世纪(2000-2009)十佳青年诗人奖”“人民文学奖”。其读书随笔集《一卷星辰》两度获得“人民文学奖”，全书14万字，分三卷，《有慢船来自巴黎》即为“卷二”。

作者拥有长期的诗歌写作经验，使这部随笔集诗意与沉思圆融为一，充满阅读快感而又沉郁顿挫，抒性灵，散怀抱。本书稿是极好的读书随笔集，书稿古今中外，纵横开阖，读来让人畅快淋漓，爱不释手。同时，书稿文笔细腻，充满诗意，从名家的生平、秉性、个人经历、时代背景、写作的主题、所受思潮的影响等出发，评说作品的行文风格、价值等。书稿随处可见妙语连珠，古今中外，信手拈来，互为佐证，以深厚的语言功底、诗意的语言，阐述了诗歌是什么，诗人的使命是什么，诗歌和语言的关系；如何写作，写作的基本原则，写作的目的是什么等问题。从世界文学的视野参照比较认识我们的汉语，激发我们的诗心，传递一种“诗意地栖居大地之上”的生活方式。