众家言说 | 杨玉平：波德莱尔与“前朦胧诗”写作
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杨玉平
波德莱尔对西方现代文学艺术的影响不言而喻，他与中国现代诗歌也有深刻的渊源。波德莱尔在中国的译介史可以追溯到一九一九年。波德莱尔虽然不是第一个被译成中文的法国诗人，但他的作品因其精美的形式、独特的技巧和大胆的美学理论，得到了中国诗人、译者和批评家的赞赏，被视为现代主义的鼻祖、象征主义的宗师，是建国前在中国影响最大的法国诗人。中国象征派诗人或现代派诗人的成长历程大都或深或浅地显示出《恶之花》的痕迹。目前，国内外关于波德莱尔与中国现代诗歌的关系已出现不少研究成果，但波德莱尔与中国当代诗歌的关系，还是一个有待深入研究的课题。本文关注的即是波德莱尔对一九六、一九七年代的“前朦胧诗”写作的影响。
上世纪七十年代末、八十年代初横空出世的“朦胧诗”已被当代文学史经典化。然而，围绕“朦胧诗”的研究尚有不少疑问。从时间的角度来看，“朦胧诗”的很多干将早在一九六和一九七年代就着手写作，不少“朦胧诗”作品实际诞生于这一时期。从写作内容来看，“朦胧诗”当年之所以引起激烈争论，不外乎它包含的现代主义因素，使“朦胧诗”与当时主流诗坛的作品显得大相径庭，扰乱了某些读者和批评家的阅读习惯。然而，现代主义因素早在“朦胧诗”之前的诗歌写作中就出现了。因此，“朦胧诗”这股奔涌而出的诗潮是由许多文学潜流汇聚而成的。已经有学者从事这方面的研究，将始于“朦胧诗”之前，并且与“朦胧诗”具有历史和艺术关联的诗歌写作称为“前朦胧诗”。
“前朦胧诗”主要发生于一九六〇、一九七〇年代，在全国各地都曾经存在，而且各具特色。“前朦胧诗”作为一种特殊的文学现象，对于认识整个当代文学史具有不可忽视的价值。“前朦胧诗”受到很多文学资源的影响，例如中国古典文学、中国现代文学、当时的红色主流文学、民间文学和外国文学。但“前朦胧诗”最引人注目的一点就是它展现的现代主义因素，而现代主义是源于西方的一种文化思潮。那么，“前朦胧诗”与西方现代文学之间存在着怎样的联系？
“前朦胧诗”写作的主力是知青。规模浩大的“上山下乡”运动使他们离开熟悉的城市，来到贫困的乡村。面对残酷的现实，不少人褪去理想的狂热，陷入深深的迷失。为了消除心中的迷失感，很多人转向阅读，并通过写作来记录心灵的困惑和思考的历程。一批幸存下来的西方文学作品通过各种渠道流入他们手中。尽管数量有限，却为他们敞开了一个新的文学世界。在很短的时间内，他们就基本了解了西方现代文艺思潮，并将之运用于自己的创作实践。诗歌成了他们写作的主要形式。北京、白洋淀、贵阳、上海、重庆，乃至全国各地，出现了各种各样的文艺沙龙，聚集了西方现代诗歌狂热的爱好者，其中包括后来享誉当代诗坛的诗人，如食指、芒克、根子、多多、北岛、哑默。他们全都承认西方现代诗歌对自己的影响。引人瞩目的是，在他们喜爱的外国诗人名单中，几乎每个人都提到波德莱尔。不止一位诗人宣称，他们是读了《恶之花》才走上诗歌创作道路的，而他们的写作也的确带着波德莱尔的痕迹。波德莱尔为什么能起到这样的作用？诗人们在《恶之花》中找到了什么？在一个如此特殊的时代，波德莱尔在哪些方面满足了他们的精神需求，刺激了他们的诗歌想象？《恶之花》对他们的影响是如何发生的？影响的程度究竟有多深？他们与波德莱尔的精神契合与艺术契合是如何实现的？要回答这些问题，我们首先必须关注波德莱尔在建国后的译介情况。
专刊的编者按显示了《译文》编辑部对待波德莱尔的态度。编者按直言国内对《恶之花》存在误读，否认《恶之花》是“毒草”。编者按随后简要介绍了《恶之花》和诗集几次出版的情况，并通过一八五七年《恶之花》初版遭遇诉讼和波德莱尔曾与朋友合办过一份革命性日报来证明波德莱尔是一个政治上正确的诗人。同时，编者按还极力说明波德莱尔不是人们想象中的颓废诗人，而是一个严肃的艺术家，出色的批评家和翻译家。总之，编者按认为，波德莱尔的艺术价值在中国远未真正揭示出来，至少，对波德莱尔的诠释是不正确的。
阿拉贡的名字和作品在上世纪五十年代的中国已为读者熟知。作为共产主义作家，阿拉贡的政治立场值得信赖。而且，阿拉贡是一位法国诗人，谙熟法国诗歌艺术。他的评论代表着权威意见，足以证明波德莱尔的价值。在题为《比冰和铁更刺人心肠的快乐》的文章里，阿拉贡对波德莱尔的诗歌艺术进行了详细解读。阿拉贡认为，波德莱尔继承了法国诗歌的传统。在波德莱尔的诗歌里，可以听到法国历史上最伟大的诗人们的声音。同时，阿拉贡明确意识到波德莱尔对现代诗歌的价值。《恶之花》摒弃传统诗歌高贵的题材，从最微贱的事物出发，为诗歌开辟了新的领地。《恶之花》包含着许多伟大的诗句，反映了波德莱尔对现代诗歌本质的思考，蕴藏着诗歌的未来。值得注意的是，这篇文章有一个意味深长的结尾：“马克思主义呢？我没有回答他说，马克思主义并不是像一般浮夸的人所设想的那样。”
列维克是苏联诗人和翻译家，翻译过包括波德莱尔在内的一些欧洲重要诗人的作品。和阿拉贡撇开马克思主义，热烈赞美同胞的诗艺不同，列维克的文章浸透在时代特有的意识形态氛围里。但列维克并未追随苏联极左思潮对波德莱尔的激烈批判，而是从现实主义的角度出发，对波德莱尔做出了全新的解说和积极的评价。列维克和阿拉贡一样欣赏波德莱尔的天才。他认为，《恶之花》保持了古典诗歌的形式，但在题材、意象、内容和诗句组织方面革新了法国诗歌。在他看来，波德莱尔这位精益求精的诗人、卓越的翻译家和才华横溢的批评家还是一位民主人士。《恶之花》中不乏现实主义的杰作，充满了诗人对腐朽资本主义社会的控诉和对劳苦大众的深切同情。波德莱尔不是颓废主义者，《恶之花》表现出的颓废是作者厌恶丑恶社会的证据。列维克的结论是，“波特莱尔诗歌是一种分界线”，是人类文化遗产不可或缺的一部分。
陈敬容从《恶之花》选译的九首诗分别是（按照发表顺序）：《朦胧的黎明》《薄暮》《天鹅》《穷人之死》《秋》《仇敌》《不灭的火炬》《忧郁病》和《黄昏的和歌》。一九四〇年代上海发生了一场围绕波德莱尔的论争。陈敬容由于翻译波德莱尔和创作带着波德莱尔的痕迹而备受苛责。为了给波德莱尔的诗歌和自己的文学创作辩护，一九四七年，陈敬容发表了《谈我的诗和我的译诗》。在这篇文章里，陈敬容强调了波德莱尔的作品对于中国新诗的意义：“至于他作品形式之严格，技巧之熟练，字汇丰富等，对于我国有些新诗完全蔑视形式和技巧，太过流于散文化，公式化，标语口号化的情形来说，也还不无好处。”当时，对于正在寻求形式变革的中国新诗来说，波德莱尔的价值是显而易见的。十年后，已经简化为“政治抒情诗”的中国当代诗歌面临着类似的问题，而且更为严重。《译文》虽然没有出现陈敬容对再译《恶之花》的个人说明，想必她是怀着与上世纪四十年代同样的忧虑。再译《恶之花》的举动不仅反映了陈敬容对波德莱尔诗歌执着的喜爱，而且透露出她内心深处埋藏已久的愿望（这也是当时很多诗人的愿望）：恢复与西方现代文学的交流，让西方现代文学为政治化的中国当代诗歌提供一个文学参照。
诗歌翻译历来是翻译的难点。但青年时代颠沛流离的生活和诗人特有的敏感让陈敬容对波德莱尔的艺术有一种独到的理解和源自心灵深处的同情。诗歌最难译的是节奏。陈敬容有如天助，在与波德莱尔心神交会之际，捕捉到了回荡在波德莱尔诗句中的神奇的节奏。她敢于突破形式的限制，把《恶之花》译成了自由诗。她忽略原作随韵、交韵和抱韵的押韵模式，代之以宽泛的平仄和有意无意的韵脚，使她的译诗始终具有一种似有若无的音乐感，展现了原作内在的节奏和情绪。作为一位在四十年代就已成名的现代派诗人，陈敬容谙熟现代派艺术的精要。《黄昏的和歌》反映了波德莱尔的应和理论。陈敬容用“花吐出芬芳”、“声音和香气在黄昏的天空回荡”、“小提琴幽咽”这样的语句，传达出波德莱尔笔下那个充满感应的神秘世界。九首诗包含的丰富而奇特的意象形象地展示出波德莱尔这位象征主义鼻祖独有的风采。在《仇敌》中，“我的青春只是一场阴暗的暴风雨”，在《黄昏的和歌》中，“太阳沉没在自己浓厚的血液里”，尖锐而强烈的意象风暴一般袭来，给读者带去了当时诗坛程式化象征无法创造的“比冰和铁更刺人心肠的快乐”。
《译文》编辑部表现出极大的勇气。编者按、阿拉贡和列维克的文章共同构成了对波德莱尔诗歌的权威解说。他们力图向读者证明，波德莱尔不是一个颓废的恶魔，而是一个具有严肃创作态度的伟大艺术家，一个西方现代诗坛一流的诗人。他们也许没有想到，就是这期波德莱尔专刊，将对中国当代诗歌，尤其是“前朦胧诗”写作，产生惊人的影响。在一九六〇、一九七〇年代，一代诗人如饥似渴地阅读陈敬容的翻译，每个人都将从波德莱尔那里发现令他们着迷的东西，并以此为营养，创建属于他们自己的诗歌世界。
除去一九五七年的翻译，当时还可以找到一些建国前译介波德莱尔的著作，其中包括怀正文化社一九四七年出版的戴望舒翻译的《恶之花》。这本题名《恶之花掇英》的译诗集收集了二十四首波德莱尔的诗作。此外，商务印书馆一九七一年在北京出版了《从文艺复兴到十九世纪资产阶级文学家艺术家有关人道主义人性论言论专辑》一书。这本三十二开共六百多页的“内部发行图书”有七页是关于波德莱尔的。《恶之花》的作者被定义为颓废诗人。和《译文》相比，这本书对波德莱尔的介绍不够详细和深入，但它在一定程度上丰富了读者对波德莱尔的认识。
食指喜欢西方诗歌，是波德莱尔的崇拜者。何晶颉回忆说：“他（食指）把他所喜爱的诗人普希金、莱蒙托夫、拜伦、缪塞、波德莱尔、洛尔迦等的诗歌介绍给我们。”她的说法得到李恒久的证实：“他尤其喜欢的诗人是法国的波德莱尔和西班牙的洛尔伽，对于波德莱尔的《恶之花》他更是有着自己独到的见解。”
食指是中国新诗格律派的继承人。波德莱尔注重形式，曾说，“形式的束缚使思想更强烈”。格律派主将闻一多是波德莱尔的信徒，他表达了同样的看法，认为写诗如同“带着脚镣跳舞”。一九六七年，食指结识了自己崇拜的诗人何其芳。何其芳青年时代的创作深受波德莱尔的影响。一九五〇年代，何其芳发展了闻一多的理论，认为诗歌形式的美就如同“窗含西岭千秋雪”。食指的诗歌创作一直遵循着这一原则。
二〇〇三年，在《青年时代对我影响最大的外国诗人——记马雅柯夫斯基、洛尔迦、波德莱尔》一文中，食指回忆说：“提及对我影响最大的是中国女诗人陈敬容译的波德莱尔《恶之花》中的诗句：我的青春只是一场阴暗的暴风雨/星星点点透过来明朗朗的太阳。其意象让人怎么也挥之不去，这可能就是真正的诗了。”由此可见，波德莱尔使食指领悟到意象对于诗歌的重要性。在《这是四点零八分的北京》（1968）中，食指通过生活中常见的母亲为儿女缀扣子并把线咬断的意象来表达知青们即将告别亲人、远离故土，奔赴未知命运的迷茫与痛苦：
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。
这时，我的心变成了一只风筝，
食指的诗浸透着难以排遣的忧郁，这是一代青年面对个人命运和民族未来的苦闷的反映。尽管这是一个群体的感情，食指却用一种个人化的手段把它表现出来。《灵魂》这首诗（1968）笼罩在由“重负、沉重、十字架、阴影、生命的终结”等词汇构成的黑色氛围之中。在波德莱尔的《朦胧的黎明》中，我们可以看到同样的情绪，同样的氛围，甚至同样的词汇。《相信未来》（1968）是食指最著名的一首诗。尽管这首诗表现出些许天真的乐观，诗的开头却充满了苦涩和忧伤。李恒久回忆说，食指创作这首诗时，枕头下放着波德莱尔和洛尔迦的诗。波德莱尔的《忧郁病》形式上颇具特色：全诗共五节，前三节均是以“当”字引导的时间状语从句：“当低重的天空像一个大盖……当大地变成一间潮湿的牢房……当雨水洒泼下无数的线条……”悠长低缓的节奏传达出诗人绵绵不绝的忧郁。食指运用了同样的句式来表达同样的情感：“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀……当我的紫葡萄化为深秋的露水/当我的鲜花依偎在别人的情怀……”而“蛛网”和“灰烬”的意象，以及“灰烬”与“贫困”的关联在波德莱尔笔下早就存在：“一群哑默的肮脏的蜘蛛/走来在我们的头脑里结网”，“那些穷妇人，垂着消瘦冰冷的乳房，/吹着剩火残灰……”
芒克、根子与多多被称做白洋淀“三剑客”。芒克宣称不知道为什么写作。朋友们把他描绘成“自然诗人”，跟随自己的心歌唱。他的诗显示出俄罗斯抒情诗人的影响，但属于波德莱尔的元素也时隐时现。芒克的绘画知识丰富了他对造型、色彩和空间的认识，新鲜别致的意象使他的诗往往如画一般优美。《冻土地》（1973）是一首极具象征意味的诗。诗的开头和结尾都由与死亡相关的意象构成：“像白云一样飘过送葬的人群/河流缓慢地拖着太阳……/那大片凋残的花朵”，呈现在读者眼前的是一块没有活力的寒冷的土地。芒克选择的意象表现出他对波德莱尔式的阴郁与残缺之美的偏爱。这种偏爱与芒克对现代艺术的熟悉和欣赏有关，而社会现实更加深了他对这种艺术思潮的理解和认同。
芒克的另一首诗《天空》（1973）创造的强大意象令人震惊：“太阳升起来，/天空血淋淋的/犹如一块盾牌。” “太阳”是当时主流文学中一个具有固定象征内涵的圣词。但芒克的“太阳”与“血”和“盾牌”形成对峙，显然具有别样的象征意义。从血泊中升起的太阳与波德莱尔那句“太阳沉没在自己浓厚的血液里”有异曲同工之妙。芒克应当非常熟悉这句诗。波德莱尔的意象表现了落日之美，芒克的意象却涂抹着恐怖的色彩。
一九七三年，芒克只有二十三岁。青春的失望经常折磨着他，这一年他创作的几首诗都反映了这种心情。在《仇敌》中，波德莱尔用荒芜的果园来寓意失落的青春：“只有很少的红色果子留在我枝头上”。芒克的《秋天》也出现了“果园”和“红色”“果子”的意象：“果子熟了，/这红色的血！/我的果园/染红了同一块天空的夜晚。”在“精神生活的秋天”，焦灼不安的波德莱尔期待“在一片被水冲过的土地上”开出“梦想的新的花朵”。芒克的“果园”看似丰饶，诗人却没有因此等到一个收获的秋天：“秋天呵/太阳为什么把你弄的那样瘦小？”波德莱尔在《仇敌》的最后一节抒发了年华虚度的痛苦。芒克将《秋天》的结尾也笼罩在深深的失望中，“秋天来了！/秋天什么也没有告诉我。”
和同代诗人相比，根子的作品不为大众所知。但一些评论家认为，根子的第一首诗《三月与末日》（1971）代表了前朦胧诗写作的高峰。当时的读者都从这首诗中看到了波德莱尔的影子。波德莱尔堪称悖论的大师。《穷人的死》集中体现了悖论的修辞手法。这首诗通过穷人之口赞颂死亡的美德，例如，“死亡给人安慰”，“是生命的目的，唯一的希望”，是“漆黑的天涯颤动着一道亮光”。死亡的价值被完全颠覆。在《三月与末日》中，根子将“三月”与“末日”联系起来，把“春天”比作“灾难”、“娼妓”、“荡妇”、“贩子”和“叛徒”，并赋予“大地”颓废的形象，指责“大地”失去了它的“朴素”、“壮丽”、“智慧”、“骄傲”和“庄严”，强烈的批评意识使这首诗从语言到思想，完成了彻底的反叛。
《白洋淀》是根子的另一首杰作，同样表现了先觉者的反叛意识。这首诗的中心意象是一个奄奄一息的海难者。为了表现这个濒临死亡却异常清醒的伤者，根子如列维克所说“以极端坦率的态度来描写”恶，重现了波德莱尔式的可怖画面：“我全部的水分——/脑浆，胆汁，胃液/一律充当了血，留在海口/流得一点也不剩了，”而接下来的几句将血比作象征邪恶之美的红罂粟，简直就是活生生的“恶之花”：“我估计/每一道海浪的顶上，都应当/漂着两三朵红罂粟吧？”阿拉贡的文章引用了不少波德莱尔的诗句，他赞美“沉重的肠子流在大腿上”这一句“大胆”，根子也写出了类似的句子：“心脏/从胸上的伤口里被摔出，/湿漉漉地/流在我的头旁，现在/也皱巴巴，裹满了沙粒。”
和根子的其他诗作相比，《雪不是白色的》的现代色彩更浓。诗人描绘了一个怪异的世界，那里充斥着重重叠叠具有超现实主义风格的意象和令人费解的词汇。诗人的全部兴趣似乎集中在一种新的美学实验上，很多意象丑陋甚至令人作呕，如“漂有蚁群的稀薄羊水”、“全身霉点斑驳”、“早夭的水生藻类”、“死鼠”、“腐臭番茄”、“长有晶亮复眼的毒蘑”、“昏黄的臭氧层”、“极光的褴褛的鬃梢”等。即使是一些中性的意象也显得冷漠、毫无生气。根子把波德莱尔推崇的“丑恶之美”推向极致。
多多总结根子诗歌的形象是“叼着腐肉在天空炫耀”这一意象准确地道出了根子从波德莱尔那里继承的“以恶为美”的写作原则和诗人高傲的精神境界。而多多自己也从不掩饰对波德莱尔的崇拜，不止一次提到波德莱尔在他的诗歌道路上起到的决定性作用。《无题——和波特莱尔》描绘了多多对波德莱尔的迷恋。这首诗似乎是给波德莱尔的献诗，它表明多多决定成为象征主义诗人，秘密采撷“那些有病的荆棘”，创作自己的《恶之花》的决心：“尾随着太阳绿色的光芒/又在我微妙的心里，把象征点燃……好像山谷中/那些有病的荆棘/红色的，黑色的/它们秘密开遍我的周围……”
多多继承了波德莱尔的恶魔主义。多多曾有个笔名叫“白魔”。《白魔》是英国剧作家约翰·韦伯斯特（约1580—1624）的作品，围绕女主人公维多利亚讲述了十六世纪意大利宫廷的爱情阴谋和权力斗争。维多利亚貌若天仙，却制造谎言，酝酿谋杀，从不为自己的行为感到羞耻，被作者称为“白魔”。多多选择“白魔”作笔名，宣告了自己的恶魔主义，他要给拥有美丽外表的诗歌赋予一颗黑色的灵魂。
波德莱尔恶魔主义的主要表现就是颓废，他通过酗酒、吸毒、沉湎肉欲等为社会不齿的行为来表达对当时资产阶级道德的蔑视和挑衅。而多多的《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》（1973）几乎就是一篇颓废主义宣言：“我写青春沦落的诗/（写不贞的诗）/写在窄长的房间中/被诗人奸污/被咖啡馆辞退街头的诗/”。一九七二年，多多写了一首带有自传性质的情诗《蜜周》，其中某些诗句大胆地描绘了男欢女爱。《诱惑》（1973）鼓吹一种颓废的爱情观，而《感情的时间》（1973—1980）中露骨的描写就更惊世骇俗了。多多的某些作品还含有亵渎意味。在《祝福》（1973）中，“祖国”不再是“人民”的保护者。由于迷信，她失去了独立和骄傲，惨遭抛弃，被迫流亡：“从那个迷信的时辰起/祖国，就被另一个父亲领走/在伦敦的公园和密支安的街头流浪。”列维克说波德莱尔的“颓废”首先是“精美”、“精炼”、“精致”的同义词。”从形式的角度讲，多多的诗恰恰具备这些特点。
北岛中学毕业后留在城里做了建筑工人。《恶之花》影响了北岛对诗歌的认识。在小说《波动》（1974）中，北岛借主人公之口说：“我喜欢诗，过去喜欢它美丽的一面，现在却喜欢它鞭挞生活和刺人心肠的一面。” “比冰和铁更刺人心肠的快乐”正是波德莱尔的崇拜者们阅读《恶之花》的感受。
在北岛的诗歌中，意象具有最重要的意义。时代暴露出来的人性之恶为北岛提供了写作材料，在诗人笔下，出现了许多与死亡、悲痛、暴力、伤残、废墟等有关的意象，如“尸体”、“刽子手”、“血”、“墓碑”、“乌鸦”、“灰烬”、“蛛网”、“废墟”等等，与波德莱尔意象化的语言构成回声。
波德莱尔是典型的“被诅咒的诗人”。但与前辈浪漫派诗人相比，波德莱尔的现代性在于他接受不幸的命运，并把苦难作为创作的源泉。波德莱尔认为，艺术家是现代生活的英雄。毫无疑问，北岛在自己建造的诗歌世界中扮演着英雄的角色。在《回答》（1976）、《结局或开始》（1975）和《雨夜》中，都出现了为了自由和正义准备献身的英雄形象。北岛的英雄主义使他像波德莱尔一样，“将反抗与逃避的浪漫主义主题发展到悲剧的高度”。
北岛曾经谈到孤独与诗人的关系：“他往往越向前走越孤独，因为他深入的是黑暗的中心。”北岛的感受描述了诗歌创作的状态，即创作与探索未知世界的密不可分的关系。在诗人向无限广阔的未知世界求索的漫长精神历程中，孤独始终存在。如果一个诗人具有承担不尽孤独的非凡勇气，那是因为他的灵魂始终被求新的渴望占据和折磨，正如《恶之花》结尾的那首《远行》所描述的：“投身入深渊底：天堂？地狱？管它！/投身入‘未知’啊，为了觅得新奇！”
朱育琳是沙龙中公认的领袖。他谙熟西方文学，尤其喜爱波德莱尔和爱伦·坡。天性的敏感和人生的磨难使朱育琳对《恶之花》情有独钟，他把波德莱尔视为精神上的兄弟，称恶魔诗人为“波兄”。朱育琳不但为朋友们讲解波德莱尔的诗歌艺术，还把自己翻译的《恶之花》拿给朋友们看。陈建华说，朱育琳明知自己的翻译不可能有任何发表的机会，却仍然把它当做一个神圣的事业，对每首译作都精益求精，不断修改，直到满意为止。朱育琳的翻译得到朋友们的一致赞赏。一九六八年小组被告发后，朱育琳跳楼自杀，留下八首《恶之花》译作。陈建华一直保留着这几首译诗，把它们看作是一笔小小的文化遗产。
由于自身的好奇心，加上朱育琳的影响，沙龙的其他成员都成了波德莱尔的读者。陈建华不仅读到朱育琳翻译的几首《恶之花》，还读过戴望舒和陈敬容的翻译，后来还找到几首英文的《恶之花》。陈建华的诗歌创作越来越受到波德莱尔的影响。朱育琳去世后，陈建华开始学法语，甚至尝试着翻译《恶之花》。陈建华认为，自己从波德莱尔那里学到了新的诗歌主题、创作方法和追求美的勇气。《梦后的痛苦》（1967）描绘了一个在情欲的诱惑与罪恶感之间挣扎的青年，充满颓废的气息，无论主题还是风格都与作者之前的诗大相径庭。在作者看来，这首诗标志着“恶”进入他的创作，是他的第一首《恶之花》。散文诗《雨夜的悲歌》（1968）意在书写雨夜中城市的悲惨景象，诗中的不少词汇、意象和令人窒息的忧郁明显来自朱育琳翻译的《烦闷》（多雨的五月对全城恼怒：），而陈敬容翻译的《忧郁病》中牢狱的意象则出现在《荒庭》（1968）与《致命的创口》（1968）两首诗中。《无题》（1968）模仿波德莱尔《天鹅》的语调，预言了朱育琳的不幸结局。与同时期北方诗人的作品相比，陈建华写作的政治色彩较弱。按照陈建华的说法，波德莱尔让他找到了一种全新的诗歌语言。我们可以看到，在那个无法逃避政治的时代，诗人使用了一种个体化的象征性语言来影射政治。
一九七六年，贵州诗人哑默写下一首小诗《他和我》：
他的诗园里
开过
《恶之花》；
我的生命之树上
结着
恨的果——《苦果》
因为，时代
在人们的意识里
插满
荆棘。
语言承载着一个民族的文化，一定时期的语言特质能够在一定程度上反映一个民族在这一时期的思想特征、心理状态和精神高度。在“前朦胧诗”写作的时代背景下，语言更承担了特殊的使命：语言的革新成为推动历史前进的动力。波德莱尔之所以成为一代诗人崇拜的偶像，就是因为他们在寻找新的诗歌语言的过程中，在《恶之花》里发现了可供借鉴的价值。从阅读到模仿再到创新，他们逐渐探索出一条独特的写作之路。
在波德莱尔影响下，“前朦胧诗”的作者们个个是善于使用意象的象征主义诗人。在中国传统诗歌中，意象一直占据着重要地位，但意象往往承载着约定俗成的内涵。当代政治抒情诗将这一特点推向极端：具有象征功能的意象数量极其有限，而且被赋予固定内涵，没有给个人创造留下任何空间。象征主义诗歌则将意象与个人情感对应起来。“前朦胧诗”的作者们通过一系列具有个性化内涵的意象创造了自己的象征体系。对他们来说，象征不但是一种修辞手段，更是一种需要。象征可以使他们隐晦地表达内心真正的诉求，既为作品涂上了一层现代的色彩，又避免了可能的政治麻烦。
当主流文学局限于记录集体经验，将对人性的描绘排除在文学之外时，波德莱尔让他们懂得，个人生活也可以成为诗歌的主题。“前朦胧诗”中的“我”已不再是一个社会团体或阶层的代言人，而是有血有肉的个体生命。
波德莱尔对“前朦胧诗”写作的影响不是一个偶然现象。《恶之花》记录了一个以恶抗恶的反抗历程。尽管波德莱尔的反抗以失败告终，恶还是成为诗歌合法的主题，而且开创了新的审美空间。“前朦胧诗”中大量阴暗病态的意象表明，诗人们对人性之恶和社会现实有着清醒的认识，从他们的角度理解并接受了以恶为美的艺术价值。自进入中国的第一天起，波德莱尔就顶着“恶魔诗人“的光环。一些作者继承了波德莱尔的恶魔主义，将颓废、忧郁、亵渎变成诗歌的主题，升华为灵感的源泉。另一些则以英雄主义代表着反抗社会的另一种形式。
波德莱尔在当代中国的一个巨大贡献，就是他催生了几位重要的诗人。北岛、多多、芒克、食指如果没有在决定性的年龄读了《恶之花》，也许不会有今天的成就。
尽管波德莱尔对“前朦胧诗”产生了重要影响，我们绝不能将“前朦胧诗”视为对《恶之花》简单的模仿。首先，诗人们生活在中国。他们的写作材料来自一九六〇、一九七〇年代中国特殊的社会历史条件。他们承受的苦难是中国社会特有的苦难。其次，作为中国文化的继承人，尽管他们有意接近西方文化，也无法摆脱传统的影响。在中国文化中，“诗言志”，民族和国家的命运始终是诗人们关注的焦点。波德莱尔“为艺术而艺术”的主张没有多大的市场。前朦胧诗写作是受到西方文学影响的中国文化产品。
文学是历史的见证。长期以来人们一直以为，出于意识形态等原因，一九六〇、一九七〇年代的中国基本中断了与西方文化的交流。前朦胧诗的存在却证明了相反的情况。即使在人类历史最疯狂最荒谬的时代，只要思想尚未泯灭，只要探寻真理的努力还在继续，文化交流就始终存在。
原载于《世界文学》2015年第6期，责任编辑：赵丹霞。
