每个诗人都有一部“个人成长史”，在生命中的某一个时刻，才忽然找到真正属于自己的题材、主题、技巧，它们凝聚成一个独特的声音。这个时刻，被文德勒称为“成为诗人的年龄”，它的到来可能很快，也可能是一个持续的过程，但都跟耐心的学习和揣摸、紧张的思考和勇敢的尝试有关……当时波兰国内活跃的政治和思想状态给了希姆博尔斯卡空间，使她很快便脱颖而出，找到了自己独特的声音。

周伟驰

波兰女诗人希姆博尔斯卡是一九九六年诺贝尔文学奖得主，其诗被翻译成了数十种文字。我原有一个英译本《与一粒沙子一起观看》（View with a grain of sand），去年又得到一本较新的英译本《奇迹集市》（Miracle Fair），前言是米沃什写的，短短两页，但是到位。他点出了希姆博尔斯卡诗中的“我”是一个“节制的我”，消除了一切个人自白和特征，但无疑又代表着每一个“我”，在这里，“你”、“你们”、“我们”是同一个：同一个处境，同样该获得怜悯和同情。米沃什还勾勒了波兰现代哲理诗的发展，将希姆博尔斯卡视为其成熟果实：萦绕着前辈们的诗歌主题在她这里找到了恰当的技法——幽默与反讽。

《奇迹集市》选诗六十首，分为六辑，每辑十首。我闲来翻阅，发现这些诗十之七八都构思精巧，逻辑缜密，像被剔净之后的鱼骨，闪动着灵性之海的光泽。当我读到《和一块石头谈话》，不禁感叹，以前怎么没觉得这是位了不起的诗人？看来理解也需要“机遇”。于是找出那本《与一粒沙子一起观看》以及几个中译本，一个完整的希姆博尔斯卡便清晰地呈现在我眼前。

作为一个波兰诗人，希姆博尔斯卡有着波兰诗歌的共性。一国的诗歌，跟一个人的诗歌一样，因不同的存在境遇而有不同的问题意识，发展出不同的表达技巧。现代波兰命运坎坷，一七九五年它被强邻俄国、普鲁士、奥匈帝国东撕一块，西咬一块，从地图上消失，直到一九一八年才借着一战结束的良机复国。不料二战后刚摆脱希特勒的魔掌，又被拉进斯大林的阵营。波兰诗人马上面临着跟苏联诗人一样的问题：按一种原理和一种技术标准创作。出版机制的垄断性导致了文字的腐败和虚伪，用捷克诗人霍卢布的话说，它们都是“编了码的愚蠢”。跟假大空的风格作斗争，“纯洁部族的语言”，维护日常语言所蕴含的人类价值——清醒、得体、自尊，就成了诗人的伦理责任。另一方面，还得讲究“怎么说”。博尔赫斯说过：“审查制是隐喻之母。”确实，如果将东欧诗歌跟西方相比，就会发现它有强烈的政治隐喻性。它常常是寓言、黑色幽默、讽刺、玩笑、调侃、惊悚、双关语的集大成。这跟西方诗人可以为艺术而艺术、为个人而讴歌有很大差异。现代波兰大诗人，如瓦特、米沃什、卡波维奇、鲁热维奇和赫伯特，他们的诗都有政治隐喻性，相比之下，希姆博尔斯卡要淡得多，但仍摆脱不了政治。她在《我们时代的孩子》里感慨，这是一个政治的世纪，连月亮和桌子都渗透了政治。对于他们这一代诗人来说，解决诗歌政治化的最好办法不是反政治化，而是非政治化。相对于其他诗人，希姆博尔斯卡虽然也写政治，但她的主要兴趣，还是投在社会、哲学、进化、艺术等其他方面。对她而言，这才是最好的政治。

希姆博尔斯卡曾写过一首妙趣横生的《隐居地》：一位著名“隐士”住在离高速路不远的桦树林里，有一座带花园的房子。他经常接受记者采访，与人们合影留念，照片登上报纸头版，连一些老太太和很潮的年轻人也来朝见他。而隐居地另有一个人无人注意，因为此人正躺在长椅下，假装自己是一只狼。英文把这个疑似真隐士译为Spot，即“太阳黑子”。他确实是那位光彩照人的“隐士”身边的一个“黑子”。

希姆博尔斯卡看来想做一名真正的隐士。她在克拉科夫深居简出，绝少接受采访。影视明星要做广告，诗人最大的欣慰却是人们安静地读她的诗。诗人不高兴我们窥探她的个人生活，我们也难以从她的诗里得到此类信息。诚如米沃什所言，希姆博尔斯卡的诗即使谈到“我的姐姐”，那也是每一个你我他都会有的“姐姐”。她的诗就像“抽象”掉了任何作者个人信息的“哲学论文”，径直由“抽象”达到“普遍性”。

除了知道女诗人结过两次婚、没有孩子、爱抽烟外，我们能知道的也就是她在《履历表》里嘲讽过的那种“简历”了：希姆博尔斯卡，一九二三年生于西部小镇布宁，八岁时搬到南方历史名城克拉科夫（类似我国南京），一九四五至一九四八年在当地的雅盖沃大学读波兰语言文学和社会学。一九四五年在《波兰日报》发表处女作《寻找词语》，认识编辑符沃德克并于一九四八年与他结婚，六年后离婚。第二任丈夫菲利波维奇是小说家。一九五二年出版《我们为此而活》，大约同期加入波兰统一工人党，一九五三年担任克拉科夫《文学生活》编委，一九五四年出版《向自己提问》。她的头两部诗集里有《苏军战士在解放之日对波兰儿童说》、《欢呼建设社会主义城市》、《致建设诺瓦胡塔的青年》、《我们的工人谈帝国主义》这类诗歌，跟当时整个社会主义阵营的意识形态写作大同小异。斯大林去世后，“解冻”思潮也波及波兰。一九五六年波匈事件使波兰知识分子开始了独立思考，希姆博尔斯卡也不例外。

每个诗人都有一部“个人成长史”，在生命中的某一个时刻，才忽然找到真正属于自己的题材、主题、技巧，它们凝聚成一个独特的声音。这个时刻，被文德勒称为“成为诗人的年龄”，它的到来可能很快，也可能是一个持续的过程，但都跟耐心的学习和揣摸、紧张的思考和勇敢的尝试有关。文德勒举了弥尔顿、济慈、艾略特和普拉斯的例子，他们都有一个或长或短的学徒期，被别人的主题、风格和技法牵着走，最后才找到一种适当的说话技巧，找到自己真正关心的主题和题材。对于东欧诗人来说，要找到自己的声音，除了自身的努力之外，还额外地要摆脱政治的干扰。在当时遍及整个社会主义阵营的写作模式中，要另辟蹊径、独树一帜是相当困难的。但当时波兰国内活跃的政治和思想状态给了希姆博尔斯卡空间，使她很快便脱颖而出，找到了自己独特的声音。

一九五七年《呼唤雪人》表明她从政治诗向哲理诗迈进，嘲讽和幽默成为其技法特色。一九六二年的《盐》奠定了她在波兰诗坛的地位，揭示了她擅长的主题是：历史、爱的不确实、人在宇宙中的位置、过去与未来的开放性。随后三本诗集——一九六七年《一百种乐趣》、一九七二年《任何情况》、一九七六年《大数目》——更使她与鲁热维奇、赫伯特并称波兰“三大诗人”。一九六六年她因不满统一工人党开除“修正主义哲学家”科拉柯夫斯基而退党（后者的《马克思主义主流》如今已成为经典）。这使她在杂志社被降职一等，成了一名普通的书评撰稿人，但也练成了一种本事：能够一气呵成地写出刚好够一页的书评。她还喜欢上了在明信片上创作拼贴画，随画赋诗，寄给亲朋好友。一九八五年出版《桥上的人们》，一九九三年出版《结束与开始》。

从《盐》之后，希姆博尔斯卡几乎每首诗都可圈可点。她善于在诗中运用独白（《饮酒》、《卡珊德拉的独白》、《罗得的妻子》）、对白（《拜占庭镶嵌画》、《和一块石头谈话》）、谈话（《巴别塔》、《葬礼》）、角色戏拟（《滑稽戏》）、悖论式的讽刺（《隐居地》、《圣母怜子图》），也善于构思故事情节（《火车站》、《自杀者的房间》、《乌托邦》）和论证步骤（《与一粒沙子一起观看》、《桥上的人们》），诗中所涉及的题材跟她的书评一样，天上地下，动植星球，从镇静剂到菜谱，从自然科学到形而上学，胃口奇佳，样样都入得诗。希姆博尔斯卡法文很好，曾翻译过缪塞、波德莱尔和巴洛克时期一些诗人的诗。

希姆博尔斯卡对自己的诗要求很严。五十余年的创作中，她正式认可的才二百五十二首，算下来“年均产量”仅五首，还都篇幅不长。虽然如此，却是写一首成一首，每一首都宛如一座建筑物，远观结构严整，比例恰当，近看布置精巧，连壁画和窗纸都值得细细观摩。正因如此，她获得诺贝尔文学奖这个主观性很大的奖项时，几乎没有人提出异议。

如何编排一个诗人的诗？《与一粒沙子一起观看》和几个中译本都是按时间顺序编选，《奇迹集市》则按主题分类。后者能让人直观地看到希姆博尔斯卡题材的广阔，对每一主题处理手法的同异，以及随时代和年龄而来的成熟。诗分六辑，一辑一世界，六个世界展现在人们的眼前。

第一辑：爱情。爱情诗在希姆博尔斯卡的诗歌总量中才占十分之一。虽然和别的女诗人相比这堪称“奇少”，但这些“爱情诗”个个都风姿绰约，各具气质。或如《饮酒》那般空灵飘忽，顾盼生姿；或如《我跟他太近了》那般有着“左手摸右手”的妻子似的怨诉。在《一个男人的家当》这首献给丈夫菲利波维奇的生日诗里，作者只是列举了他舍不得扔掉的那些锤子锯子、胶水碎布、破铜烂铁，就把这个男人的家居形象写活了。《感谢信》写的是异性之间的友谊，它不是爱情但胜似爱情。爱情因为具有独占性和排他性，常常弄得大爱大恨交织，暴风雨后双方都很疲惫，而友谊则如轻风细雨般轻松愉快。这首诗相当耐读，不妨全引：

对于那种动不动就寻死觅活、歇斯底里的浪漫爱情，希姆博尔斯卡在好几首诗里发出过温和的讽刺。《家庭影集》里说自己家族没有出过一个罗密欧和朱丽叶，人们即使死也是因为伤寒感冒。在《金婚》里，希姆博尔斯卡对金婚所导致的合二为一，一方丧失独立性和个性表示疑虑。不过，希姆博尔斯卡并非反对爱情。也许由于性格和经历的原因，她更喜欢那种淡远的爱，令人想到《傲慢与偏见》、《理智与情感》的作者奥斯丁。菲利波维奇去世后，希姆博尔斯卡写过《空屋子里的猫》和《告别风景一种》。前者通过描写主人去世后留在空房子的猫的生活来写故人，后者写“我”独自在从前两人一起散步的地方，不禁有些伤感，但是又意识到不能过分主观，以为“天地与我同愁”，世界还是跟原来一样。如果将这首诗与缪塞、拜伦这类浪漫主义诗人的“爱地重游”的诗篇做一个对比，可谓“相映成趣”。选入这一辑里的《一见钟情》，已成希姆博尔斯卡的名篇，与其说它写的是爱情，不如说是人与人在“偶然”或“机遇”的戏弄下发生的复杂的纠葛。所以，当著名导演基耶斯洛夫斯基在华沙书摊上邂逅这首诗时，立刻就发现跟他拍的“颜色三部曲”中的《红》意蕴相关。

总起来看，希姆博尔斯卡的爱情诗不是那种“投入型”的，而是那种“距离型”的，有一些像是“过来人”对热恋中的男女投去的淡淡的一瞥，有一些则像是爱人去世后对爱情“逆向增值”式的美好回忆，显得深远。

第二辑：政治。爱情诗的少，意味着诗人把更多的时间和兴趣投向了其他的题材。这里有写大屠杀和集中营的《再一次》、《雅斯沃的饥饿集中营》，构思巧妙，不直写，而是侧写。《我们时代的孩子》指出现代人的日常生活全方位地政治化本是一种异化。《酷刑》则写虽然时代在变，但是酷刑从来没变，只是花样更加翻新罢了，里面对“肉体”有着新颖的看法：灵魂可以自由地漫游，但是肉体无处可遁。《现实要求》写在古往今来的战场上，一代一代的人们依旧要生活。

《一些人》的开篇很精彩，像一部动画片：“一些人逃离另一些人/在某个国家在太阳/和一些云朵下。//他们把一些东西抛在了身后，/播了种的土地、一些鸡和一些狗，/一些镜子，火苗正对着它们看着自己。//在他们的背上是水罐和包裹，/越是轻，就越是一天比一天地重。”

这里“火苗正对着它们（镜子）看着自己”是神来之笔，它侧显出家园被焚烧的惨象。“越是轻，就越是一天比一天重”，传达出好几层意思：“越是轻”，意味着在逃亡路上不得不抛弃越来越多的行李，最后可能一无所有。“越是重”则意味着尽管包裹越来越轻，但身体却感觉越来越重，侧显出身体的饥饿和疲惫，一天不如一天。同时，这个“重”也包含了心情的沉重和绝望。从这里我们可以领会希姆博尔斯卡高超的语言艺术：用最简洁、最形象的语言传达最丰富、最微妙的意味。这类技艺在她的诗中比比皆是，看上去像是随手拈来，实际上却如她在《在一颗小星星底下》所说，是用艰苦的劳作才换来的“举重若轻”。

对于“国家”和“民族”这些近代以来被西方人奉为天经地义的意识形态，作者也进行了反思和讽刺。在《诗篇》里，作者写道，云朵、沙子、卵石自由地移动而无需海关盖印，蚂蚁在边境警卫的脚下自由来去，水蜡树将树枝从界河这边伸到那边，章鱼在不同国家的海域伸出爪子而不算走私，只有人类社会才分“你的”、“我的”、“你们的”、“我们的”，“人为地”筑起国别的、种族的、文化的高墙。

在《结束和开始》中，诗人写道，每次战争后，幸存下来的人们不得不清理战争留下的垃圾：灰烬、弹簧、破衣烂衫，不得不修整房屋，重建城市，“这些工作不上镜，/而且经年累月。/所有的照相机都赶赴/另一场战争”。尽管旧战场上时不时仍可以挖出生锈的弹壳，但随着时间的推移，“那些知道/这里发生过什么事情的人/必将让位给那些/所知甚少的人。/所知更少的人。/最后几乎一无所知的人。”最后一节，诗人描述了这样一幅美好、浪漫而实际上很荒谬的场景：“在那掩没了/前因和后果的草丛里，/必会有人仰卧/嘴里含着一片草叶/凝望着云朵”。战场如此，国家也如此，哪一个有故事的国家不是像化石层一样有着“层垒的历史”？但“记忆”常常抵不过“遗忘”，后人又不断地重蹈前人的覆辙。

这类政治诗还有很多没有被选入这个集子。如《声音》，作者模拟罗马征服者面对他们所要征服的潮水般的小民族时表现出的优越感：“这些讨厌的小民族，厚如苍蝇”，“小民族心胸狭窄，/一波波厚脑壳包围了我们。/可谴责的习俗。落后的法律。/不灵验的神明”。在写法上，作者让说话者报告在不断涌现的少数民族，用了几十个拉丁族名，给读者的感觉就好像电脑游戏中随着征服者驰马跃进，而看到地平线上不断冒出新的人群，具有高清电影和高保真音响的强烈效果。再如《死者来信》，对于设计社会方案的启蒙思想家进行了辛辣的讽刺：“他们糟糕的品味、拿破仑、蒸汽、电，/他们给可治愈的病开出的致命的药方，/他们愚蠢的圣约翰启示录，/他们仿造的卢梭版的地上天堂”，“死者预言的一切都被证明完全不同，/或一点点不同，也就是说，完全不同”。这和赫伯特在《神话学》里所讽刺的那些被人们视为“神”的人相似：在古代需要血祭的神逐渐消失之后，“在共和国时代，有许多神，带着他们的妻子、孩子、嘎吱作响的床、无害地爆炸着的霹雳”。

在《乌托邦》里，希姆博尔斯卡对现代理性乐观主义者所设计的完美社会作了讽刺：“一座一切都清清楚楚的岛。//坚实的大地在你脚下。//唯一的道路是那些畅通无阻的道路。//灌木被证据的重量压弯。//‘有效猜想树’长在那儿/它的枝叶从来不会纠缠不清。//‘理解力树’，笔直挺拔，令人眩目，/在被称为‘原来如此’的泉边绽发新绿。//树林越密，视野就越广：/‘显然如此谷’。//如果有怀疑冒出，风就立刻把它们吹走。//回声不召而至/急于解释世界一切的秘密。//在右边是一个‘意义’藏身的洞穴。//在左边是‘深深相信湖’。/真理冲出湖底浮到水面。//山谷上矗立着一座‘不可动摇的信心’塔。/从塔顶可以一览无余‘万物的本质’。//尽管魅力超凡，岛上却无人居住，/散落在海滩上的黯淡的足印/无一例外地朝向大海。//仿佛在这里你能做的一切就是离开/然后永不回头地，投入大海深处。//投入深不可测的生活。”

古代从柏拉图到基督教都有改造人类社会的理想，近代出现了《乌托邦》、《太阳城》、《基督城》这三部“正面乌托邦”著作，都想按某些原则打造出完美的人类社会（航海民族习惯于以某个“乌托岛”作为典范）。启蒙运动时人文主义和科学主义结合，人们乐观地以为能够掌握人类社会发展的规律，并依此规律来建设完美社会。现代政治处境和科技进步使得这些世俗宗教的蓝图有了落实的机会，但最后“乌托岛”的人们还是以脚投了票，证实了“反乌托邦”三部曲《一九八四》、《美丽新世界》、《我们》中的预言。希姆博尔斯卡的诗始终关注“偶然”、“不确定”，是因为她看到，是它们，而不是“必然”、“确定”的“规律”，才吻合真实的人性。

在《希特勒的第一张照片》里，诗人说希特勒一岁时“跟所有家庭相册里的孩子一模一样”，而他的家乡也“是个受人尊敬的小城”，镇上的景象忙碌而温馨。最后两行充满了讽刺意味：“一位历史课老师松开衣领，/在家庭作业上打呵欠”。如果这位老师知道同镇的小希特勒将成为第三帝国元首，用大炮和硝烟轰击历史，他一定不会打呵欠的。

八十年代的波兰，人们“只谈风月，不谈正事”，色情文学泛滥。希姆博尔斯卡写了《对色情作品问题的意见》，模拟书刊审查制支持者的口吻，表达对比色情作品更“淫荡”和“放纵”的自由思想的恐惧，从反面描绘了思想者的自由生活，是一首非常巧妙的讽刺诗。

第三辑：天地万物。诗人博爱之眼触及了动物、植物、石头、沙子、天空、云朵、水。《鸟儿返回》写一群候鸟因为早回旧地而被冻死，作者对鸟儿身体的美有着精细的描绘和赞叹，她称它们为“由真正的蛋白质造成的天使，”“径直从《雅歌》飞出的长着腺体的风筝”。它们“一个组织与一个组织相连，成为一个时空统一体，就像古典戏剧”。在《俯瞰》里，一只死在土路上的甲虫，“三双小腿整整齐齐地叠在肚子上。/取代死亡的混乱的——是整洁和秩序。/此番景象引起的恐惧是温和的，/范围严格地限于本地，从毛线稷到绿薄荷。/悲伤不会扩散。天色青青”。相比于人类对自己的死亡的重视，人类对一只小甲虫的死亡显然是忽略和轻视的：“‘重要’被认为只是适用于我们人类，/适用于我们的生、我们的死，/那死也享有一种强加的权利。”这种态度在诗人看来是值得反思的。

《与一粒沙子一起观看》是“以物观物”的典范，作者要求我们在观看世界时，不要以一己的主观替世界染上色彩，而进入“纯粹物质”的世界。这和史蒂文斯的“雪人”，和我国道禅的空灵境界或王国维的“无我之境”异曲同工：让世界自如地呈现。

在《和一块石头谈话》里，诗人想要进入石头内部参观，但石头拒绝诗人进入。石头拒绝的理由是：“你缺乏参与的感官。/你的感官不能用来作参与的感官。/甚至视觉，即使可以敏锐到无所不见，/但若缺少了参与的感官，也毫无用处。/你进不来。你只是有这个感官的气味，/只有它的种子，想象。”这里“无所不见”，在原文中，是用的omnividence（全视），它跟omnipotence（全能）、omniscience（全知）一样，在中世纪都是用来描述上帝的属性的，后来才逐渐被弃用而成为一个“化石词”。希姆博尔斯卡在这里重新启用它，显然是要强调，在石头看来，即使你像上帝一样全视，但若不能亲身参与，也是无法进入。虽然一些评论家认为这首诗说的是“参与”的重要性（这是石头的托辞），似有定论，但我们也可以从另外的角度来理解它，它还有多种阐释的可能性。比如，最后石头说它根本就“没有门”，也可能是指某些制度和偏见根本就无法容纳外人的进入，保持着一种石头般的顽固和封闭。

第四辑：进化和人的真实生活。进化是希姆博尔斯卡最重要的主题之一。《失物招领处的话》简直是一部微型的地球生命史：生命从海洋爬上陆地，经过一系列演化，最终进化成为人。《事件的另一个版本》中，诗人提到植物和动物的探险精神：“我们看一看地球。/那里已经有一些冒险者存在。/一种柔弱的植物/正攀紧在一块岩石上/它轻率地相信/风不会把它连根拔走。//一只小小的动物/正从它的洞穴里爬出/凭着令我们吃惊的努力和期望。//我们发现自己过分谨慎，/小心眼，滑稽可笑。”《洞穴》写的是原始人居住的洞穴，虽然现在里面什么也没有，是“虚无”，但凭着作者的想象，把这个“虚无”写得有声有色。作者诚然是写“虚无”的高手！

关于人类生活的常态，作者在一系列诗里有所揭示。《大数目》里，作者说：“在这个地球上生活着四十亿人，/但我的想象力还是和过去一样：/难以应付大数目。/它仍旧只被个数触动。/它掠过黑暗就像手电筒的光束，/只照见了偶然碰到的几张脸，/而毫无察觉地经过其余的人，/未想到，也未同情他们。”“我通过反对来挑选，因为别无他法，/但我所反对的，数目上更多，/更密，更冒昧，胜过以往。”

在《无需题目》中，诗人在一个寻常的晴天早晨坐在河边的树下，看着周围的一切，想到对于时间中的每一个时刻，也许它们是均质的，人们所谓的“重大事件”（革命、阴谋、刺杀、战役等）也许并不比此时诗人所享受的时刻、所见的鹅卵石、蝴蝶、蚂蚁之类更重大：“面对此景总是让我不敢确定/重要的事/比不重要的事更加重要。”这令人想起北岛的诗句：“在没有英雄的时代，我只想做一个人。”来自南斯拉夫的美国诗人西米克曾写过一首诗《我对史诗英雄章节的厌烦》，说他对荷马史诗中杀人如麻的英雄感到厌恶，意近于我们常说的“一将功成万骨枯”。最近电视正播《三国》，那时真是“英雄辈出”，但根据一些学者的研究，公元一五六年（东汉桓帝永寿二年）全国人口是五千万，经过三国混战，到公元二八〇年西晋统一全国时，人口只有一千六百万。难怪曹操《蒿里行》要说：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”很可能，在希姆博尔斯卡看来，“英雄”这类东西是人类进化史上的反常现象。

第五辑：观念世界，或形而上。《亚特兰蒂斯》描述传说中的“大西洲”，作者的口吻并不肯定，因此出现了诸多“或许”、“也许”这样表示犹豫的词，这和《与一粒沙子一起观看》相似。《一首赞美诗》是描写数字“零”的，欧洲人对于“零”一直饶有兴趣，因为上帝就是从“无”（零）中创造世界的。《在我这儿空虚也空掉了它自己》从一个恋爱中的女人的眼睛看她以前的空虚的日子，与今天的日子作一个对比。题目中的“空虚空掉了它自己”引自海德格尔《何为形而上学？》中的“Nichts nichtet”。《和一个孩子的谈话》通过孩子之口谈到了一个颇有哲学意味的问题：当我们不看一张桌子时，这张桌子还仍旧是一张桌子吗？孩子的世界是一个充满想象力和各种可能性的世界，而这在老师看来是难以理喻的。这令人想起“月亮在我们不看它时还存在吗？”这样的本体论和认识论哪个优先的问题。美国哲学家马修斯曾写过一本《哲学与孩童》，认为孩子们总是能够提出深刻的哲学问题。我国法学家吴经熊在其自传《超越东西方》中也提到，他在小的时候曾产生过这样的疑问：他白天游戏时的院子，晚上他睡觉时是否还在呢？于是他只好来回地跑，以确证院子还在。

《奇迹集市》一诗仿佛是希姆博尔斯卡对世上一切投去的“惊奇”的一瞥，仿佛她在回应亚里士多德“哲学始于惊奇”，说“诗歌始于惊奇”。现代哲学虽然被令人眼花缭乱的技术术语淹没，但仍时不时会有人从这些词语的泡沫中跳出来，望着星空发呆，对宇宙的存在大大地感到惊讶、困惑和不解（如维特根斯坦和史温伯恩）。最大的惊奇是竟然有世界。希姆博尔斯卡的《奇迹集市》列举了各种各样我们因为太熟悉了而至“熟视无睹”的奇迹：狗在静夜里吠，云遮住月亮，树枝倒映水面，风暴、母牛、果树种子与果园、日出日落、人的五指（不是四指和六指）……在诗人看来，“只要向周围看一看”，就能发现这么一个奇迹：“世界无处不在”（the world is everywhere）。这首诗的最后一节提到“一个额外的奇迹”，它“就跟一切都是额外的一样”，这个奇迹就是：“不可思想的/是可思想的。”想想，虽然“道可道，非常道”，但人们就“道”道出了多少“道道”啊！

《在一颗小星星底下》这首诗含有“忏悔”味道但又充满了反讽。它罕见地泄露了诗人生活的蛛丝马迹：“我为把新欢当成初恋而向旧爱道歉。”“我要为小回答而向大问题道歉。”最后两句则道出了诗人诗歌的秘密：“言语啊，不要怪罪我，我借用了沉重的词语，/然后用劳作把它们变得轻盈。”举重若轻，这正是希姆博尔斯卡诗的特色和魅力之所在。

在这组哲理诗中，《在赫拉克利特的河流里》特别有趣。赫拉克利特说，人不能两次踏进同一条河流。但变与不变关系如何，现象与本体关系如何，从古希腊一直讨论到现在，也未有定论。我们来看诗人是如何调侃和借用这条著名的“赫拉克利特的河流”的：

“赫拉克利特的河流”可以象征流变不定的世界和人间，它充满了杀戮、阴谋、逃亡，当然也有爱情（“恋鱼”们希望逃到一个大家可以和平共享的地方：公海）。里面还出现了一条“凌驾于一切鱼之上的鱼”，好像皇帝，更像上帝（因为它得到别的鱼的祈求）。而“我”这条作为“鱼作家”的鱼，笔下小鱼的鳞光“就好像是黑暗在尴尬中眨着眼睛”。联系作者另一首《写作的愉悦》中所说，写作者有权虚构一个美好的世界，在那里不出现暴力和凶残，这几句诗就可能是说，尽管赫拉克利特的河流充满凶险，很“黑暗”，但诗人和作家仍能够构造出一个想象的美好世界，建构一些“闪光”的价值，使黑暗也不得不“在尴尬中眨着眼睛”。作者让“黑暗”像鱼鳞闪光一样地“眨眼”，黑白对比，吊诡但又形象。

遗憾的是，这首诗的几个中译本都未能准确地译出诗人的幽默与悖论。一个译本把“赫拉克利特的河流”译为“赫拉克利特河”，误将“赫拉克利特”当做地名。把第一节末行译为“一条鱼从一条被包围的鱼那里逃脱”也不通，因为一条鱼既已被包围，别的鱼就无需逃脱它。另外第三节译为“一条鱼构想出高于一切鱼类的鱼，/一条鱼向一条鱼跪拜，/一条鱼向一条鱼唱歌，/一条鱼向一条鱼祈求”，全错，因为每行后面的“鱼”都特指“凌驾于一切鱼的鱼”，而非泛指“一条鱼”。我见的英译本都非常准确，不是a fish，而是the fish。至于末节最后三行，这个译本译为“我在单独的瞬间描写小鱼，/就像银光闪闪的鱼鳞那样短促，/也许是黑暗在羞怯中闪烁？”，比较模糊，给人感觉亦可说是“我”“短促”，“我”像“黑暗在羞怯中闪烁”。而约安娜·特莱泽西亚克英译为：（I，the sole fish）at certain moments find myself writing small fish/in scales so briefly silver，/that it may be the darkness winking in embarrassment. 另一个英译本译为：（Ⅰ）write，at isolated moments，a tiny fish or two/whose glittering scales，so fleeting，/may only be the dark’s embarrassed wink. 都是说，“我”所写出的鱼是那么闪亮（虽然短暂），好像黑暗（它充满杀戮）在尴尬地眨眼（尴尬是因为黑暗本来不会闪光，但我的笔能补造化，使不可能的成为可能，使不可思想的成为可思想的，正如《写作的愉悦》和《奇迹集市》所说）。上面这第二个英译，网上有人中译为“（我）写信给一两条小鱼，/它们的炫丽是那样的短暂，/也许仅仅是黑暗困惑的眨眼”，也是错误的，译者将“我描写鱼”（I write small fish）误看成了“我给小鱼写信”（I write to a small fish）。一般认为，从原文直译而非转译更好，但对此应作具体分析，不能一概而论。再来看这首诗的另一个中译本。首先，将题目译为“在赫拉克利特的一条河中”就出了问题，仿佛赫拉克利特还有别的河似的。除了没有察觉上面所说的a fish和the fish的区别（这个区别在两个英译本都很明显），译者还喜欢替诗人增词删句，如将“游到公海去”改为“游到最美丽的海滩上去”（是为了殉情吗？），将“让它游得轻松一些”译为“游得慢一些”（为了方便自己被别的鱼吃掉？），最后一节译为：“在赫拉克利特的河中，/只有我这条鱼，我是一条很特别的鱼，/（虽然这些树都是鱼变的，/这些石头都是鱼变的），/可我每时每刻都在给它们画像。/银色的鱼鳞在我的笔下，/为什么一瞬间就变得那么细小？”这不仅令读者不知所云，还会很奇怪：波兰大诗人写的诗就这么逻辑混乱、前言不搭后语？这个译本在翻译希姆博尔斯卡别的诗时也有一些问题。《恐龙骨架》一诗里有这样的译文：“思想的芦苇中有我们的道德标准，/芦苇上高悬着闪烁的星空。”真的令人“丈二和尚摸不着头脑”。看看该句英译倒很顺畅：the starry sky above the thinking reed/and moral law within it，意即：“会思想的芦苇，灿烂星空在它头顶/道德律令在它之中。”显然诗人将帕斯卡尔“人是会思想的芦苇”和康德“灿烂星空在我头顶，道德律令在我心中”作了一个形象化的糅合。

第六辑：关于缪斯，涉及电影（《离开电影院后》）、音乐（《花腔》）、健美（《男子健美比赛》）、美术、诗歌（《写作的愉悦》、《赞美我的姐姐》、《诗歌朗诵会》）、文学（《托马斯·曼》、《一位大人物的房子》）等。

《鲁本斯的女人》是写鲁本斯的巴洛克风格的裸女画的，充满了温和的讽刺。诗中肥胖的裸女如“轰隆隆的木桶”，空中的云朵也如“小猪似的”，“就连天空也是松弛地曲着，/富于曲线的天使，富于曲线的神灵——/蓄胡子的太阳神跨着大汗淋漓的坐骑/驶进了冒着蒸汽的卧室”。作为对比，她们那些“皮包骨的姐妹”却被十七世纪的巴洛克风格“流放”了。“皮包骨”属于另外的时代，比如十三世纪，那时她们是节食的修女，比如二十世纪，这时她们是厌食的模特儿。

《桥上的人们》也是写画的，典型的希姆博尔斯卡风格。诗中亦描亦议，颇有哲学论文的味道，但又非常形象。讨论的主题是时间。开头就说：“奇怪的星球，它上面奇怪的人们。/他们屈从于时间，但不想把它承认。/他们有他们表达抵抗的方式。/比如画出这样的画：”接下去就描述日本画家歌川广重的画中情景。

辛波斯卡散文集

歌川广重的《骤雨中的箸桥》曾有梵高等人仿作。希姆博尔斯卡是从一位参观大英博物馆的朋友寄给她的明信片上看到这幅画的。诗人看到，阵雨落下，桥上的人们加快步伐。但问题是，这一刻凝固在了画中，什么都没有继续变化：云、雨、小船还像刚才那样，“桥上的人们奔跑/一如他们刚才那样”。作者跳了出来，以评论员的口吻说：“很难不在这里做一番评论：/这根本就不是一幅天真的画。/时间在这里被迫停下，/它的法则不再被听从。/它对事件的进程失去了影响，/它受到了轻忽和侮辱。”“要感谢一位叛徒，/某一位歌川广重/（顺便说说，这位存在者/很早以前便已仙逝，这也合乎情理），/时间绊了一跤，被摔倒了。”

至此，这也许只是一个跟济慈的《希腊古瓮颂》差不多的主题：时间中的事件和生命，在某一刻被艺术家捉住，凝固成形，变成了永恒。济慈写道：“树下的美少年呵，你无法中断/你的歌，那树木也落不了叶子；/卤莽的恋人，你永远、永远吻不上，/虽然够接近了——但不必心酸；/她不会老，虽然你不能如愿以偿，/你将永远爱下去，她也永远秀丽！/呵，幸福的树木！你的枝叶/不会剥落，从不曾离开春天；/幸福的吹笛人也不会停歇，/他的歌曲永远是那么新鲜……”（查良铮译）这种“凝固的永恒”，岂不也是歌德笔下的浮士德所喊出的：“请停下吧，这太美了！”？但我们知道，一旦他喊出这句，他就输给了魔鬼靡非斯特。

虽然人们对歌川广重这幅画评价极高，但“对某些人来说，甚至这还不够。/他们听到了雨的啪嗒声，/感到了脖子和肩膀上雨点的沁凉，/他们看着桥和桥上的人们/仿佛看到了自己在那儿，/在那永无终止的奔跑中/沿着没有尽头的路，一直走向永恒/并且他们有胆相信/事情真是如此”。

在《博物馆》里，希姆博尔斯卡看到一些古代遗物，它们曾经的主人都早已消失得无影无踪了。而诗人也感到，她自己身上穿的衣服，也在跟她“打仗”，“它决意要在我逝去之后继续活着”。所以，“知其不可为而为之”是人的宿命，人处于一种充满反讽的生存处境之中：一方面他不甘屈从于时间，想用艺术等等来抵抗时间，另一方面又意识到，不能不在时间中生活，这里才是他们真正愿意和喜欢的生活方式，他们愿意在这时间的迁流之中冒风险走向永恒，这是一种活生生的永恒，而不是那种死的永恒。在这里我们看到，这跟希姆博尔斯卡在《乌托邦》等诗中表达过的关于人的主题又接上了头。

（文中未注明译者的译诗均为本文作者自译）

END

原载于《世界文学》2011年第1期，责任编辑：高兴。

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