刘 恪

一

13岁那年，记得是初夏，我躺在绿色的草坡上读一本书，封面磨得花白，《钱袋》二字依稀可见。书中文字侵略我灵魂的时候，田野静极了。那时的乡村，是童话，一条潺湲而动的小溪，有垂垂而结的杨柳环护，田野已被绿色裁成不规则的方格，小溪便蛇一般地在草丛中蠕动，极远处是白岚覆盖的淡绿山岗（当地叫层山）。

那时“文化革命”进行了三年，这些书自然也被视为毒草，我必须在一天之内读完还回到清査小组，而且不能让任何人知道。其间的故事情节已经淡漠了。《苏镇舞会》大意说一位姑娘出于虚荣，离弃情人，嫁给了当退休将军的外袓父。《钱袋》说的是一位伯爵要帮助破落的贵族母女，可两位女性拒绝帮助，伯爵后来常陪母女俩玩赌牌，却常常输钱。我理解前者是习惯势力的强大，后者是形式战胜一切。这两个故事有极为复杂的文化心理内涵。当时最让我心动的是那篇《猫打球商店》，说的是一位画家爱上了极美丽的大家闺秀奥左斯婷小姐，婚后画家移情别恋，于是奥左斯婷小姐为夺回自己丈夫作终生努力，最后不得，26岁便忧郁而死。我被这个悲剧所感动，它挤出了一个少年的眼泪，我凝视右侧的小湖，风荷纤立，绿叶像奥左斯婷小姐的裙幅摆动，偶有鸥鹭从湖面掠过，黑箭似地射入蒿草苇丛深处，那词语也刀锋似地从我心脏的侧翼深深地插入。

如今20多年过去了，我还能清晰地记得仅看过一次的《猫打球商店》的细节，包括背诵个别句子。后来我在教书和读湖南师大时又念了不少巴尔扎克的小说，以至于数年前搜集他的全集。但后来不管他哪一部作品都没有那样让我激动人心。现在我已不再喜欢巴尔扎克的作品，甚至有些讨厌，可单单《猫打球商店》例外。但我不能再读它一遍，小说已和我童年生活一起在记忆之网定格，雕塑为永恒的画面。

时至今天我也不是巴尔扎克式的创作者。如果搜寻起来，也许那是奥左斯婷小姐孤独、忧郁的灵魂与一个乡村少年的撞击。作为一个情感复杂、思维敏锐的乡下孩子，无论他居于哪个时代，他都被绝望笼罩，无法摆脱悲观虚无的命运，因为有许多优秀的灵魂永远也走不出乡村的罗网，最终是青山绿水埋葬他的天才。那次阅读对我来说，是外国文学对个人内心生活一次偶然的闪电式的关照。当世俗生活与语言记忆不断消隐时，它成了我人生的第一次审美介入，其意义虽已模糊，可特定的语词却朝着不同的方向演变，发展。

二

16岁我在一所乡村中学教语文，那时的学生和我同年，有的甚至比我大，因而迫使我学很多基础知识，当然包括古今中外的。那五六年平庸而紧张，读的外国文学主要是俄苏作品。当时有两位知青周宪和王贵云。周宪是名人吴运铎的亲戚，他让我读柯切托夫，他最喜欢《斯巴达克斯》和《州委书记》。王贵云向我介绍的是《叶尔绍夫兄弟》《日日夜夜》《远离莫斯科的地方》等等，当时我收集了几十本俄苏名著，我和她有过一段非常美好的读书时光。她是一位令我终生难忘的姑娘，我曾写了一部六万字的中篇小说《孤独的鸽子》献给她，她读托尔斯泰的书，低着头双手抱胸，书搁在膝头上，长发柳丝般垂下来，她用指肚在书页的边缘勾起一角，翻而不动，斗纹的渠道里感到血液的流动，书本裂开一页缝隙，暗码把想象的往事展开，于是细密的汉字空隙有了异国风情和朗丽的日光一同经过。历史在现实的想象中显露，只有我感到那些遮蔽已久的事物在她神明的内心深处复活，我们为安娜的结局与玛丝洛娃的命运争吵过。其实我那时喜欢读的是陀思妥耶夫斯基的小说，包括他小说中的阴暗，恶毒，变态心理，还有那种让人透不过气来的压抑感。记得我收集陀氏的书有十几本之多。大学时曾专门用心研究过一阵。外国文学老师中有位叫王远泽的教授，我们关系非常好，毕业时他给我提示的出路，一是留校教外国文学，二是去湘潭大学读外国文学研究生。只因外语不过关而作罢。王远泽老师讲课理性抽象能力很强，所有现象都纳入理论范畴来阐释，应该说是他的思维方法影响了我对理论的热情。

三

十几岁读莎士比亚已经记不清了。总之是初冬，天很冷，我守着一个淡绿色的火缸，那本莎士比亚无头无尾，是竖排版的，好像是八个剧本。

史蒂文斯说：“我整夜坐读一本书，/仿佛坐在一本/黑色书页的书里。/已是秋天，流星/掩饰了月光下/萎缩的影子。/我读书时没点灯/有一个声音在说……”

读书的时候，文字已和我没联系，只有画面：城堡，假面舞会，神秘的谋杀，君王与大臣，王子与情人……一个个客观对象随一明一暗的场次涌现，文字是导游，诱惑你进入黑色的旋涡，那里是秘密的通道，有一个个奇异的机关，心灵深处有一股潜流泛涌，它并不规定为意义，只是某物神奇的召唤中，个人意识流动，在无声中自我敞开他的精神面貌，不是事物与形象的启示，而是你灵魂在精神潮流里不断顿悟，你进入万事万物的内部结构，个人灵魂与李尔王、哈姆雷特、罗密欧的灵魂相遇，并完成一种内部循环，你的阅读是在异者灵魂的交流中，也是一种深度的麻醉。幡然醒来，我还守着一幢茅屋，荒芜的田野以及了无人烟的湖泊，内心铅一般沉重。这时的读书，已不是査考外国艺术的奇瑰壮丽，而是对自我生存的一种主动检测，那种哈姆雷特的忧郁，朱丽叶的纯情，对我这么一个乡村少年来说无异于双重谋杀，自然更多的只是悲观绝望。每日至黄昏我便捧着一支竹笛或一弦胡琴在河边树下独奏……

我恨那时候读过的外国文学作品，它们培植一种感伤的灵魂。

那年我守着那淡绿色的火缸，结果把我唯一的那条新沙卡布裤也给烤糊了。随后而来的是母亲的责骂，乡下人那时要制一条新洋布裤并不容易。我从70年代起到1985年在湖北沙市购到莎士比亚第九集止，用了十多年时间凑齐了一套莎士比亚全集，可有将近二十年了没读莎士比亚。戏剧作品读得比较少，除莎剧便是易卜生的戏剧，还有《群鼠》与《天边外》，但心底的震荡比读莎士比亚要少多了。80年代以前我有三千多册藏书，其中外国文学占一半，可戏剧方面数不出十部，原因并不在我不喜欢戏剧。

四

我是过了而立之年才开始创作的，这时读外国文学作品越来越少，特别是小说。80年代后期我的兴趣转向外国文艺理论和哲学方面。然而我却开始大量地写小说，九年间我创作发表了近二百万字的作品，大量的是中短篇小说。也有少数几篇理论文章。似乎有这样一个说法，一个作家必须向外国文学大师学习，或者也有评论家指出我的小说师承国外的某个大家。我一直对这样一种说法表示怀疑，认为非常荒唐。

关键在于一个真正的作家是不可能学习某个前辈或国外大师而成功的，如果真正这样，我们有理由怀疑这位作家。作家是不可学的。学福克纳的乡土风格？学海明威的硬汉子精神？学卡夫卡的寓言式写作？学罗伯-葛利叶的冷默客观叙述？那你成一个什么样的作家？学瓦雷里的“纯诗”？学埃利蒂斯的“综合”？学奥尔逊的“投射”？你就能当诗人了么？一个作家只能源于他内心精神的吁求，只能源于他客观生活环境的偶然性，简单说只能源于他的生存原则与生命需求。这个道理我是在读海德格尔时明白的。我曾问一些朋友读过海德格尔么？读过他的《存在与时间》。怎么读？读了一个星期，我笑了。他问，你怎么读。

我给他讲了一个老和尚念经的故事。

1992年秋天，有过一段极绝望的时刻，我读海德格尔，一天读十几个句子，最多读几页。回忆当时的细节，我躺在藤椅里，闭目在一片澄明之中，以个体内心的博大精神感悟世界的博大精深，似乎有无形的气场推着你在浩渺无际中飘逸，世界敞开一切栏栅，内心涌起一股情愫，幽暗的十字路口，仰望教堂或者钟楼，凝目哥特式塔尖的十字架，有一个晶莹的亮点旋转成为涡状，俯仰飞腾，悠悠地坠在花园的小径，大街小巷均是黑色的墓园，草丛闪烁幽幽的蓝光。殿堂里钟声和鸣，匾额上爬满了蜥蜴，吐着灰白的毒雾，还有蛇蝎吐着红信子，佛像保持那种言不由衷的虚伪，茶店酒肆，画栋雕梁里都是一群裸露的肉体，那狂暴的悸动，梦幻般的表情，蛰伏着人类原始的欲望……一声笛音催开了地狱的大门，你绝望地跨入蓝色的门槛，痛苦在瞬间沦为紫色的石头。这时，你看到了人类种族的神秘的传说。

你走过一个罪恶的天地，在邪恶中洗礼，于是你内心的神性产生了。（所谓神性，你把它和世俗之物分隔，与一切事物不相混淆，想象有一道光辉的栏栅，把它圈成一个凛然不可侵犯的区域。）这时你的内心超越了痛苦，也超越了欢乐，你的灵魂在一切物象之上。那里是纯真的天堂，上帝带给你粉红色的温柔，你只是一只洁白的羔羊，回来吧，光荣与梦想，浪迹天涯的游子，抖掉你一身的忧郁和恐惧，归来吧，你的家园，这里是你，永生寻找的家园。

读海德格尔，外视消逝以后，内视显示它全部的神性。由此而悟，读者有两种：一种是模仿式阅读。你在有形文字之内，学别人的观点，知识，方法，然后你变成和别人一样的东西。一种是创造式阅读。你在有形文字之外。你用生命感悟世界事物，你的灵魂与世界真象相遇，以你的体验感悟与世界艺术大师的灵魂碰撞，相互激活，你萌发了新的观点，新的方法，你在和国外大师交流，甚至参与他的精神循环，于是你获得了大师没有的东西而成为一种崭新的创造。

因而世界文学大师是不可学的，你只能在判断、质疑中对撞，交流，你不能成为国外大师的私生子，你要创造出敢与他们相抗衡的艺术品。

80年代我以这样的方式读过弗洛伊德，卡西尔，胡塞尔，保罗•利科尔，萨特，布洛依，帕斯卡尔，阿恩海姆，维特根斯坦，马斯洛，丹皮尔等人的书。

五

90年代以来，我只是大量地读诗。喜欢的诗人有艾略特、奥•帕斯、圣-琼•佩斯、狄兰•托马斯，特别喜欢的是史蒂文斯。当然，美国、法国也还有许多诗人的作品也是喜欢的。为什么会去喜欢诗呢？我个人没法说得清，大抵也可能源于灵魂的某种需求。或者潜意识里还有一个想法，打通一下诗歌和小说的边界，企图寻找一种新的形式。在我的理解中诗与小说在最高层次是相通的，因为它们都是发现，都是创造。但诗歌是瞬间的艺术，小说是过程的艺术。诗的思维趋向空间的切割，事物在新的光明朗照之下，词语以特殊形态给它命名，诗人便是从这里出发寻找“瞬间”与“片断”的歌者，并苦心积虑地捕获一个个意想不到的词语来表达瞬间和片断。小说的思维向来重视流逝的往昔，从某种意义上说，它是回忆与梦幻的记录，当代小说重视现在，但它重视的是现代的过程，只要滞于过程，它便具有历时性，或向过去推走在时间的不可逆处，寻找一个历史的界碑，渴望一种不可挽回的诗意之美。或者向前迅跑，那是在世界之外，朦胧为一种新的乌托邦。无论过去或者将来的表述都是对现时生活的一种批判。

比较而言诗人更是不可以学的。他的创造机制是瞬时性的，那么灵感与天才对他们是不可或缺的，因而我面对外国大诗人总有一种惭愧的感觉。有可能这些大诗人整体上是个蠢货，但他们瞬间创造的诗句却焕发出无与伦比的智慧，在这时，两个天才的大诗人之间也是不可比的，不可以学的，只有三流诗人是可以比较的。从诗歌上更能看出文学是非进化论的，每个大诗人各自产生出艺术高峰。

每个诗人都是双重谜语。他写诗是个谜，诗也是个谜，而且是无解的。例如史蒂文斯作为保险公司副董事长、佩斯作为外交官写诗是一个谜，同时每个诗人产生每首诗都非常具有偶然性，也就是说一首诗的产生是个谜，如果这个诗人死了，那么诗人的那首诗更只能是个永恒的谜。因而读大诗人的诗是不可以求解的，需要的是你以诗人的胸怀去创造去感悟他的诗，你得到的不是知识，而是审美，你沐浴智慧的光芒，于是你便具有智慧。所以，每个人读诗都是一种创造，一种绝妙的心智交流。

我用这种方法读奥•帕斯和佩斯。

我用这种方法读史蒂文斯的《坛子轶事》《黑鸟的十三种观察方法》《两只梨的研究》《秩序的概念》《欢乐的夜晚》《星期天的早晨》和《可能的事情的序言》。

六

近几年我在北京师范大学做副教授，常有学生问，刘老师你最崇拜国外哪位文学大师。记者采访时也问，你最崇拜哪位作家。我只是笑笑。不答。自小我就没有偶像崇拜，也不喜欢终身盯住一个学科。但并不意味着我没受世界文学影响。我觉得一个人受世界文学影响，不是在他专心致志地学习某位国外大师或某部名著，而是相反，在他认真地去批评某位大师或某部作品。因而我对昆德拉在中国流行而且在高品位文学档次里红得发紫，是很尖锐批评的。例如，昆德拉认为他对小说的贡献是创造了不进入内心的写法，但先于他的法国新小说早已使用了平静冷漠的笔调而不进入内心的写法。昆德拉有口皆碑的贡献是反媚俗，刚好他的小说以大量的性描写作为故事噱头，写政治渗透意识形态，都是一种最大的媚俗，他只不过是一位地道的捷克通俗小说家。再例如罗伯-葛利叶，如果你认真读他一部作品，你会认为他作品真是写得极漂亮。例如《嫉妒》或《去年在马里安巴》。可你多读一些，你会发现他几部，十部之间都是一个模式，方法形式变化小，看不到思想新锐。因而我也怀疑博尔赫斯，他能算文学大师？最享有盛名的是《交叉的花园小径》，我读过多遍，实在没发现其伟大，在散文和诗上把他和帕斯一比较，你只能看到帕斯更优秀。我认为只有你对世界文学进行质疑，批评，你才进入了真正的思考，这时你才有新的思想产生，也就是说智慧是在碰撞才有火花。当然我也喜欢过一些外国作家与诗人，例如卡尔维诺，我读过他五部作品，部部不同，每一部都是一个新的展开，临死之前的《帕洛马尔》文笔那么漂亮，形式那么繁复。雷蒙德•卡弗、约翰•契弗的短篇写得那么精粹，深刻。巴塞尔姆在形式上从不重复自己。然而大师的作品是不可学的，不可模仿。凡属大师的杰作都是最独特的，最独特的只能是一个，不可以被别人仿效。其次你向大师学思想方法，学形式，那么你产生的是大师副产品，不能成为你的独创，你对世界的独特贡献。

我这里对大师和杰作的否认，不是否认他的存在，只是我在否定创造一种新的存在。居于这个前提，我们必须要读世界文学的精品杰作，而目的仅在创造属于我们个人的杰作。即便这样你也不要奢望你对世界文学有许多贡献，只要做到你的作品和所有人的不同，这就够了。

也许，这仅仅是我在文学海洋里的一点点心愿。

1995.4.18，北师大

原载于《世界文学》1995年第4期，责任编辑：高兴

作家简介

刘恪（1953-2023），生于湖南华容，一级作家。作品从20世纪80年代起一直受到著名评论家的关注，被称为新浪漫主义的代表，新巴洛克写作典型，先锋小说的集大成者。1980年毕业于湖南师范大学中文系，1991年毕业于首届鲁迅文学院与北京师范大学中文系合办作家班，获文学硕士学位。1968年参加工作，历任湖南岳阳市钱粮湖农场一中语文教师，水电部水电八局报社记者，《江河文学》总编室主任，地质矿产部《新生界》编辑部主任、执行主编，1993年加入中国作家协会。

刘恪一生笔耕不追，在文学创作和文学理论等方面有很高成就。著有长篇小说《城与市》《蓝色雨季》《梦与诗》《寡妇船》，小说集《墙上鱼耳朵》《红帆船》《梦中情人》，理论专著《欲望玫瑰》《词语诗学·空声》《词语诗学·复眼》《耳镜》《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》等一千余万字。作品入选多种名刊各选本作品，获中国宝石奖、广西文学奖、山花文学奖、芳草小说一等奖、全国图书华东区二等奖等多个文学奖项。

刘恪的第一部大中篇《猎人家族》头题发表在1988年3期《花城》杂志，开始引起文坛注意。著名文学评论家，鲁迅文学院研究室主任何镇邦在1988年8月6日《文艺报》发表专题评论《半是谤文半是挽歌》，他说：《猎人家族》这种谤文与挽歌的结合，使它具有一定的思想深度，又是有独特的艺术风味。

小说《红帆船》是刘恪的成名作，该作品于1990年发表于《十月》第二期，被《小说月报》《中篇小说选刊》《1990年小说年选》《九十年代文学主潮》等共八家杂志选刊、选载。《砂金》在《十月》第四期发表。《十月》杂志社和鲁迅文学院共同举办刘恪作品讨论会，《红帆船》引起巨大反响。关于发表过程，刘恪有过这样的回忆，“《红帆船》是我‘长江楚风系列’的第一部，一个长达八万字的大中篇。接着，我还写了《寡妇船》《砂金》《山鬼》。这个作品影响比较大，各种选刊、选本选发了十多次。当年鲁迅文学院研究生班唯一开过大型作品讨论会的，北京、天津等地参加的评论家有五六十人，是名为‘新浪漫主义’创作。作家出版社将其作为‘寻根文学’、新巴洛克的代表作编选进几个选本。”

谈及刘恪的长篇小说《城与市》，《世界文学》主编、外国文学专家高兴评价，我们不能简单地把《城与市》作为先锋小说的总结，或集大成，而是一次小说新的开启方式，一次创新的杰作。至于它达到的高度不仅先锋小说家无法达到，就连刘恪本人也无法再次超越，因此我们有理由认为它是先锋小说在中国小说史的一部经典性作品。同时高兴认为它是一部O城人的精神病学史，也是一部中国式的《尤利西斯》杰作。

北京大学艺术学院前院长，著名文学评论家王一川评论说，刘恪是楚文化孕育的奇迹。这个奇迹包括创作的奇迹也包括文学研究的奇迹。中国作协创研部何向阳评价，从刘恪的创作和他的研究出发，对中国小说的理论做了一个很好的分析和梳理，他的理论，对我们这个中国小说创作的实践和这个意义，也做一个非常好的归纳，是一个非常良好的开始。河南省文学院副院长、著名作家墨白表示，刘恪先生的理论著作，校正了中国当代文坛评判的标准，这个评判的标准，当然是小说叙事学方面的，但是更多的是艺术观念方面的。河南大学文学院教授、著名诗人、评论家萧开愚曾说，刘恪仿佛掌握了写作中的词语的清洁术，他也是一名好老师，写那么多对学生有用书，培养和影像了那么多文学青年，非常的难得。