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我这个论文依据的原则是，在任何时代，诗体形式和诗歌状况紧密相连。学院批评家对于任一时期诗体的兴盛列出林林总总的理由，但是真正的理由却很少给出。这是新的诗体形式创造和引进的原因。一种新的艺术形式的采用对于艺术家来说，如同穆尔说的那样，就像一件新衣服之于一个女孩；他想在其中看自己。

现代诗讲稿

托·厄·休姆作 李国辉译

我想从我对诗体（verse）的主张开始谈起。这样做，为的是免人批评。我想从那种有点低级但十分明确的层面来谈，我认为批评理应限定在那种层面上。我的观点是，诗体完全是，也仅仅是表达的工具。我会给你们举出一个例子，它与我所持有的立场正好相反。上周，《礼拜六评论》中一个评论员说，诗是灵魂飞升至更高境界的工具，也是灵魂与更高现实结合的一种工具。可是，这是我极为厌恶的主张。我想平平常常地来谈论诗体，就像我谈论小猪那样：这才是惟一诚实的说话方式。会长上周对我们说，诗歌与宗教相像。绝没有这种情况。它是表达的一种工具，正如散文一样，如果你不能从这个观点来为它辩护，它就不值得留存于世了。

当灵魂这个词被人讨论时，我一直怀疑它。它让我想起中世纪经院哲学家谈论上帝的说话方式。当对什么事物的原因浑然无知时，他们就说是上帝造成了它。如果我在自己的讲话中使用灵魂这个词，或者谈论更高现实，你们就会知道，我不知道此观点真正的原因若何，我正试图蒙骗你们。大多数有关诗的讨论中，谎话一箩筐。批评家想解释诗歌技巧，他们故弄玄虚，嘴里咕哝着无限和人的心灵，就像是在集市里卖狗皮膏药。

有两种可以思考诗体的方式。第一种是把它作为需要克服的障碍，第二种是作为使用的工具。在第一种情况下，我们看待诗人就像我们看待钢琴家，将他们说成是诗体的巨匠。另一种是将它仅仅看作是工具，我们自已为了一定目的要使用它。一家日报将我们与美人鱼俱乐部【美人鱼俱乐部（Mermaid Club）是英国伊丽莎白时代的戏剧家和诗人的俱乐部，因集会地点在“美人鱼酒馆”而得名，琼生、邓恩都是该俱乐部的成员】相提并论，但我们不同。我们是一群现代的人，诗体必须要给我们解释成表达的工具。我没有天主教的兴趣，只有强烈的个性和偏见的趣味。我对传统没有敬意。我是由内进入诗体这一问题，而非由外。我有些印象想固定下来。我读诗，以求得到写作的范式，但我没有找到任何模式能精确地适于表达那类印象，亨利【威廉·欧内斯特·亨利（1849—1903），英国诗人，名作为《不可屈服》】的几个扭摆不稳的节奏（jerky rhythm）可能是个例外，直到我读起法国自由诗（vers libre）时我才找到了，它好像切合于用。

因而我不想要任何文学批评，那将会在另外一个层面上谈。我不想被一根大棒打死，与但丁、弥尔顿和剩下的其他诗人发生参照。

我这个论文依据的原则是，在任何时代，诗体形式和诗歌状况紧密相连。学院批评家对于任一时期诗体的兴盛列出林林总总的理由，但是真正的理由却很少给出。这是新的诗体形式创造和引进的原因。一种新的艺术形式的采用对于艺术家来说，如同穆尔【乔治·穆尔（1852—1933），爱尔兰小说家、诗人、艺术批评家】说的那样，就像一件新衣服之于一个女孩；他想在其中看自己。它是一件新玩意儿。你会把诗歌活动在伊丽莎白时代的井喷，归因于美洲大发现。美洲大发现对当时宫廷诗人的影响，大致等同于一颗小行星的发现对斯温伯恩诗歌活动的影响。我认为真正的原因是，从意大利和法国介绍来的各种各样的新素材和新形式，给诗作练习带来了首次机会。

必须承认，诗歌形式就像风尚一样，像个体一样，它们发展，然后死亡。它们从最初的自由演变到衰落，最后沦为癖好。它们在新人面前消逝，新人负载着更加复杂、更加难以用旧形式表达的思想。使用过滥之后，它们最初的效果丧失了。任何可能的曲调在那件乐器上都演奏过了。它对新人来说还有什么可能性？或者还有什么吸引力？如果诗歌像演戏和舞蹈一样，是一门无从记载的艺术，必须代代重复，那情况就又不同了。演员不必像诗人那样感受得到古人的竞赛。就我个人而言，我当然赞成将所有超过二十年以上的诗体彻底清除掉。但恐怕这种快事不会发生，除非柏拉图的愿望成真，一位小诗人变成了独裁者。同时，有必要认识到因为诗是不朽的，它不同于这些必须重复的艺术。我想强调这一点：只有表现方式上代代重复的这些艺术，才有一种不变的技巧。像诗一样的另外的艺术，它们的素材是不朽的，必须代代寻找新技巧。每一个时代必须有它独特的表达形式，任何有意违背此方针的时代都是不真诚的。

艺术形式衰落的新近阶段非常有趣，也值得研究，因为它们特适于当前诗歌的状况。它们像宗教衰落的新近阶段，当时灵魂死亡，人们对礼仪怀着没有意义的尊敬。躯体已死，上面趴满了苍蝇。模仿式的诗歌有如雨后春笋，女人们对着你和我又是窃窃私语又是哀怨，以及玫瑰，一个劲地玫瑰。诗歌变成感伤的表达，而非是刚健的思想。

本能够用前人的旧工具的作家们拒绝再使用它，因为他们发现它不胜任。他们知道旧规则全然是经验性的，因而拒绝受它们的束缚。

正是在这样的时期，一种新的艺术形式创造出来；伊丽莎白诗剧落幕之后，新的抒情诗来临，以迄于今。注意这些变化，这很有趣，它们并不是来自于一种自然的过程，艺术家对其浑然不知。新形式是厌恶旧形式的人故意带来的。华兹华斯带来了现代抒情诗，他并不谎称这是一个自然的过程，他措辞恰当地称其为一种新方法。

与我要说的联系颇深的一个特别例子，是一八八五年前后的巴纳斯派（Parnassian school）【巴纳斯派也译作高蹈派，是流行于19世纪法国的一个文学流派，邦维尔、普吕多姆、魏尔伦都曾在该派中活动。该派最早在1866年就曾出版过诗合集】：它本身是作为对浪漫主义的反动而开始的，很快就趋于式微；它的主要原则是押韵和形式的尽善尽美，这与当时的自然学派和谐一致。它是一种逻辑式的诗体形式，与象征式的不同。该流派有许多大名鼎鼎的人，有蒙德【蒙德，为孟戴斯的误笔。孟戴斯（1841—1909）很早就参加巴纳斯派的活动，有诗集《夜莺》等】、普吕多姆【苏利·普吕多姆（1839—1907），法国诗人，散文家，1901年获得第一届诺贝尔文学奖。诗集有《命运》《正义》《幸福》等】等等。但是他们并不多产，他们没有创造出任何杰作；他们自我局限在同一种十四行诗的老调重弹中，千篇一律，他们的学生迷失在贫弱的状态中。

我希望你们注意，这不是那种不幸事件，偶然发生在一群诗人身上。对于巴纳斯派来说，这种阻碍标志着法国诗歌一种形式的死亡，同时，一种新的形式得以诞生，且极为富饶多产。伴随着这种新形式在一八八年确然到来，一帮诗人露出面容，法国诗史上，任何一个时代的诗人都无法和他们相提并论。

新技巧首先是由卡恩【古斯塔夫·卡恩（1859—1936），为法国象征主义诗人，曾担任过《风行》《独立评论》《法兰西神使》的编辑工作，代表作除了《最初的诗》，还有《象征主义诗人和颓废派》】最先明确提出来的。它否定把数量固定的音节看作是诗律（versification）的基础。诗行的长度长长短短，随着诗人所用的形象而持续变动；它依附着他思想的曲线，它是自由的，而非规则的；打一个粗糙的比方，它是订做的衣服，而不是预先做好的衣服。这是一种非常直白的说法，我这里主要关注的，不是法国诗，而是英国诗。我所主张的诗体并不和自由诗一模一样，我只是用法国诗来作例子，说明诗体的解放能给诗歌活动带来非同寻常的影响。

古人深谙世界迁变和无常之理，有种古希腊理论，即整个世界都是一种流变过程。但当他们认识到它的时候，他们恐惧它，竭力躲避它，力求建造永恒之物，让他们在吓人的世界大流变中岿然不动。他们对不朽怀有心病，怀有热情。他们想建造引以为荣的事物，吹嘘他们，即人类，是不朽的。我们在千百种不同的形式中看到这一点。在物质上是金字塔，在精神上是宗教教义以及柏拉图实体化的思想。他们生活在一个动态的世界中，希望创造一个静止的船锚，灵魂可以住止其上。

我认为这解释了诗歌上的许多旧观念。它们希想寥寥数行就能蕴含思想的完美。将思想粗略传达给听者有千百种途径，可只有一种是最完美的，它注定能万古长存地体现那种思想，因此就有了诗歌形式的固定不变，和严整音律（metre）的精细规则。正是不朽的事物和无穷的痛苦，与固定的、人工的形式所表达的思想相契合，这些事物和痛苦也就是必要的了，是可以理解的了。甚至古希腊的名字ποίησμα【ποίησμα，古希腊词，大约可译作“诗”（Poem）】，好像也指一旦造出就得以永存的事物，他们信仰绝对的职责，就像他们信仰绝对的真实一样。因而他们将许多事物都写进我们现在不想要的诗体中，比如历史和哲学。就像法国哲学家居约【让-玛丽·居约（1854—1888），法国哲学家和诗人，代表作有《对于无义务无约束的道德的探究》】说过的那样，古代的伟大诗篇像金字塔一样，为永恒而建，那里的人喜欢用象形文字铭刻他们的历史。他们相信他们能达到好思想和词语的契合点，坚不可摧。

现在，现代精神的整个倾向都从那种观念中摆脱开来；哲学家不再信仰绝对真实。我们不再信仰完美，不管是诗体，还是思想，坦率地说，我们认可相对的东西。我们再不力求得到绝对完美的诗歌形式。我们的旨趣不再是细微的语句的完美，而是整体效果的营造；这当然要废除音律和固定数量音节的统治地位，不让它成为用词完美与否的因素。我们不再关注那种问题：诗节应打造、琢磨成宝石，我们要关注这种问题：一些模糊的情调应该传达出来。在所有的艺术中，我们寻求个性的、个人的表达的极致，而非得到任何绝对的美。

肯定有人提出批评，这种新精神发现自己不能用旧音律来表达了，但什么是这种新精神？诗人现在想说的话，是否与以前的诗人想说的处处不同？我认为是这样。旧诗处理的主要是大事，史诗主题的表现自然会走向结构问题和格律诗。行动在格律中能得到最佳的表现，比如说歌谣体。

但是现代诗正好相反，它不再处理英雄行动，它明显最终变成内省的诗，它处理的东西是表现和传达诗人头脑中瞬间浮现的语句。G.K.切斯特顿【G.K.切斯特顿（1874—1936），英国批评家、诗人、小说家，他的《回到正统》和《异教徒》等已有中译本】把它形容的很好：旧的处理的是特洛伊围城，新的却试图表达渔童的情感。你经常听到的观点，可能一位新诗人将会来临，他可能把整个现代运动综合成一部伟大的史诗，这种观点完全误解了现代诗的倾向。绘画中的变化与此相似，旧的绘画费心讲一个故事，而现代绘画却想凝固一种印象。我们仍旧感受着事物的神奇，但我们却以完全不同的方式感受它——不再直接采用行动的形式，而是将它作为一种印象，比如惠斯勒【詹姆斯·阿伯特·麦克内尔·惠斯勒（1834—1903），美国画家，后寓居英国，主张为艺术而艺术，绘画喜欢自然材料，与印象主义画家相近】的画。我们不能摆脱我们这时代的精神。在印象主义这样的绘画中得以表现的东西，不久就会在自由诗这样的诗中得以表现。午夜伦敦的街景，加上它一排排的路灯，引人几次想去在诗中重造它，然而战争却创造不出任何值得提及的东西，因为沃森先生【威廉·沃森（1858—1935），英国政治诗人】是一位政治演讲家，而非是一位诗人。就我个人而言，我第一次感觉到（现代）诗体的必要或者无法避免，源于我想重造独特的感受，这是西部加拿大的原始草原地方平坦、视野广阔所引发出的。

你们看，这与抒情诗的冲动在根本上是不同的，我一直认为抒情诗的冲动在丁尼生、雪莱和济慈那里，已经获得圆满。将现代诗歌精神的观念，将这种试验性的、半带羞涩的看待事物的方式，置入格律诗之中，就像给小孩套上盔甲一样。

假如诗人为某片风景所打动，他就从中选出某些形象，在不同的诗行中将它们并置在一起，用以暗示或者引发他所感受的状态。在不同的诗行中，将独特的形象堆叠、并置起来，对于这种行为，人们能在音乐中发现奇特的类似现象。当两维运动的和声代替了单维的音乐旋律时，音乐中发生了很大的革命。两种视觉形象构成了可称作视觉和弦的东西。它们结合在一起，传达出与二者都不相同的一个形象。

从这种极端的现代主义立场出发，当前诗体的主要特征是什么呢？是这儿：它是读的诗，而非吟唱的诗。对于在本质上将诗体解释成仅仅是词语的绕口令的理论，我们全都可以摒弃它们。因而我们就有了两种不同的艺术。一种要吟唱，另一种要在书房里读。我希望对我作批评要记住这一点。我不是在谈全部的诗，而是在谈这种独特的新艺术，它逐渐脱离开旧艺术，独立起来。

我完全承认，要吟唱的诗必须要用规则的音律来写，但是我认为这种在不同诗行中，通过视觉形象记录印象的方法，并不需要旧的音律体系。

较旧的艺术最初是宗教经咒：创造它的目的是印象深刻地表达神谕和箴言，押韵和音律是用来补助记忆。但对于这种新诗，为什么我们还要遵守仅仅适用于旧诗的方法？

节奏的效果，就像音乐，是用来创造一种催眠的效果，在此期间，悲喜之情的触发就容易生效，效果也强，就像我们喝醉时所有的笑话都好笑一样。这种作用是用于吟唱的艺术，但是新的视觉艺术的作法完全相反。它的效果并不建立在创造的半睡半醒的作用上，而是建立在抓住人的注意力上，以至于连续的视觉形象会让人筋疲力尽。

对于这种印象主义的诗歌（impressionist poetry）来说，传统的音律是束缚人的、刺耳的、无意义的，也是不合时宜的。它将雕饰之诗（rhetorical verse）笨重的、粗糙的模式，掺入到形象和色彩的精细模式之中。它破坏效果，就像手摇风琴闯进现代交响乐微妙交织的和声中一样。印象主义诗歌是一种精细的、艰难的艺术，它唤起一种形象，将节奏与思想配合起来，人们容易依赖让人感到舒服、方便的旧的、规则的音律的怀抱，它给我们省掉所有麻烦。

当你废除音节规则的诗行，不让它作为诗歌的单元，你就将这种诗变成散文，这肯定会激起批评。当然，对于为数众多的现代诗而言，这完全正确。其实，废除规则的音律的一大好处是，它会马上将这种伪诗暴露无遗。

作为抽象物的诗歌完全是另外一回事，它有它自己的生命，与作为惯例的音律毫无瓜葛。

不用规则的音律写诗是否可行，想测试这个问题，我建议要找出二种诗的一个重大差别。让任何人都异口同声地说：“这是或者不是一首真正的诗”，我无法给出这样绝对可靠的测试，但这对于本论文的目的而言已经足够。这个重大差别是：大致说来，诗有两种传达的方法，一种是直接的语言，一种是习惯的语言。直接的语言是诗，它直接是因为它处理形象。间接的语言是散文，因为它使用已死的、成为修辞的形象。

二种语言的差别，大致说来，在这儿：一种用图景一直抓住你的心，而另一种则让头脑尽可能轻松地回到结论那里。

散文归因于大脑的机能，该机能有点像身体中的条件反射。如果每次系鞋带时，我都必须历经一种复杂的精神过程，它就会浪费我的精力；但身体的机制并不这样，它安排得很好，以至于人们可以几乎不假思索地来做。这是一种省力的方式。相同的过程也发生在散文所用的形象上。比如，当我说山被树林包裹着，它仅仅给我传达一个现象，即山是被覆盖着的。但当这个用法第一次被诗人所使用时，这对他来说是一个形象，令他想起被衣服裹着的人这一清晰的视觉比喻；但这个形象已经陈腐。人们可以说，形象是诞生在诗歌中的。它们被使用在散文中，最后在报刊英文漫长的、弥留的状态中死掉。现在这个过程非常快了，因而诗人必须不断地创造新的形象，他的真诚与否，可以通过他新的形象的数量来衡量。

有时读诗时，有人会意识到有裂缝，诗人没有获得灵感，他仅仅使用修辞的音律。发生的是这种情况：诗人没有找到形象，他采用的是一个死的形象，那是散文，只不过因为使用音律而保持了效力。这就是我反对音律的原因，它使人们在没有诗歌灵感的情况下来写诗，这些人的头脑里没有贮存新的形象。

我将举出现今最为流行的诗，作为这种情况的例子。虽然只有四行，但它长达六个音步。它张贴在娱乐馆音乐厅外面。对这些陈词滥调或者口头禅，我们出于本能而气得发抖。内因在这儿：并不是它们很古老，而是因为古老，它们变得陈腐了，所以生发不出形象。写这些东西的人不是诗人，他本身没有清楚地看到任何东西，只是模仿其他诗人的形象。

这种新诗（new verse）像雕塑，而非音乐；它诉诸眼睛，而非耳朵。它必须要将形象这种精神上的陶土烧铸成确定的形式。这种材料，这种亚里士多德的“”（质料），是形象而非声音。它建成一座造型的形象，交给读者，而旧艺术竭力通过节奏的催眠效果，从身体上影响读者。

可以这样总结：蛋壳在蛋一生的某个时期中，是极合适的遮蔽，但对后期却极为不利。在我看来，这非常好地说出了当今诗体的状态。蛋壳还是那个蛋壳，内在的特性却完全改变了。不像悲观主义者要说的那样，它没有变坏，而是变活了，它从古老的吟诵艺术，变成现代的印象主义，但诗歌的机理一成不变。它无法继续这样下去。女士们、先生们，我的结论是：必须要啄破蛋壳。

作者简介

托马斯·厄内斯特·休姆（Thomas Ernest Hulme，1883—1917）1883年9月出生于英国的北斯塔福德郡，中学毕业后进入剑桥大学，但不久退学。1906年7月，远赴加拿大，自我精神放逐。回到英国后，1907年休姆前往布鲁塞尔学习法语和德语，在此期间，开始阅读柏格林，柏格森主义成为他诗学和美学的核心。1908年结识《新时代》周刊的编辑奥瑞吉，随后参与创办“诗人俱乐部”。1908年11月，提交《现代诗讲稿》（A Lecture on Modern Poetry），倡导印象主义的自由诗。1909年，弗林特著文抨击“诗人俱乐部”，休姆遂离开俱乐部，与弗林特重新组成新的“脱离俱乐部”。庞德于该年四月加入新俱乐部的活动。1911年年底，写成《浪漫主义和古典主义》一文，提倡精确的措辞和新鲜的隐喻，这篇文章成为现代主义诗歌理论的重要理论资源。1912年后不再问津诗学，转向沃林格的抽象艺术理论。一战爆发后，参加英国军队，1917年8月不幸牺牲。休姆的讲学，对庞德、艾略特、斯托勒等人有重要影响，他是现代主义诗歌理论的先驱。