不过，不管怎样，我觉得维拉尔提到“戏剧是如面包和葡萄酒一样不可缺少的食粮”是完全有道理的。戏剧的未来就在于它的古老。技术的“落后”是一大特别优势。为什么？因为，形象一点说，越建高速公路，远足的小路上走的人就会越多。

雷吉斯·德布雷作 由权译

国立戏剧艺术学院院长达尼埃尔·梅斯吉什以“思考喜剧”为题发起一系列针对戏剧艺术的开放性思考。他诚意邀我和其他一些人在他的学生面前阐述我的观点（2008年12月15日）。

为当今的戏剧加上一大套哲学，给本来就有些处境维艰的戏剧添难，即使这种可能性再小，我也会自责的。从今天的诗歌、小说以及艺术摄影的前车之鉴（这也适用于上帝、国家或情色）来看，在一种艺术门类的生命曲线中，我们看到它内倾，就马上开始自我诘问，就急忙召开大量的研讨会、总结会，用复杂的词语来自我抚慰从来不是个好兆头。这让人觉得有点像是末日的开始。萨德时代没有性学，耶稣时代没有神学，同样，莎士比亚、马利伏【皮埃尔·德·马利伏（1688—1763），法国剧作家。以喜剧创作为主】、契诃夫时代也没有戏剧学。布莱希特一边将史诗搬上舞台，一边使史诗理论化，这我很理解；达尼埃尔·梅斯吉什也并不因为他思考自己的作为就变得不好。然而我还是认为，越是自然一些，异乎寻常、难以得到的快感就越强。戈达尔认为对一个电影艺术家来说，思想模糊而图像清晰是好事，同样，大家也希望剧作家更懂得建构一个空间，而不是解构一个概念。

让我去“思考戏剧”更使我自责，这个使命让我不知所措，我不具备思考戏剧的条件：我可不把自己当成思想家（我对这个高贵的圣职太尊敬了），也不是戏剧家庭的一员。我只是在闲暇之时才想想戏剧，有时随着思考的深入，我总是惊讶地看到，戏剧在何等深刻地思考着我们，在向我们揭露自己，就像是一个感受环境的晴雨表。一个时期的典型戏剧总是暴露一种精神面貌和一个领域的底细，仿佛导演把一种集体无意识形象地表现出来，搬到人的肉眼之下。仿佛舞台为我们当长沙发，戏剧表达为我们做精神治疗。今天在台上时兴的东西——冲动与幻象之间的来回往返，像裂纹花瓶一样被众多角色纠缠的演员，独白相对于对白的绝对优势，摇摆于精神治疗专家的幻觉和自嘲之间的唯我书写——这些标志性特征正如美国一个优秀的法国舞台观察家罗杰·本斯基所发现的，我觉得它们再好不过地与这个时代的自我中心主义的底色相一致（即使演员和舞台监督有反叛许可，一想到要恪守正统就会心情抑郁）。关于存在的焦虑与六十年代的机遇剧和行为艺术十分和谐，七八十年代的结构主义时尚与变成木偶或载体的演员很相配，他们只是拴在一根线的两端扭来扭去的传声筒而已。一个国家化为碎片可以从对被肢解的东西和对精神分裂的崇拜中看出来，也可以从身份如迷宫一般无法找到的人物中看出来。

你们知道，十个法国人中有九个从不去剧院，但厌恶戏剧者比仅仅是漠然的人构成更激烈的一类人。我很长时间都讨厌戏剧。欧仁·尤内斯库也一样，请原谅我将渺小的自己与他相提并论。在一篇发表于一九五三年的题为《戏剧体验》的文字中，这位“反戏剧”的创作者写到：“有时我觉得我之所以开始写戏剧是因为我讨厌戏剧。”他还明确说他“因此从不去剧院，因为在那里只觉得无聊”。此文被收入《意见与反意见》的开篇。他拒绝戏剧的原因有三，和瓦莱里的原因比较接近，即：演员进入角色的演技（他认为这“实在不得体”），“专断的”情境，自命的“戏剧真实”。

毫无疑问，观众千奇百怪，戏剧也各式各样。街头戏剧，新马戏，配有美食的通俗戏剧，拿政府补贴的小众戏剧，只卖几块钱门票的业余爱好者戏剧，等等，它们的现实条件不一样，听的戏剧和看的戏剧的标准也不一样。我的令人遗憾和早熟的反感只源于一种极具巴黎特色和时代特点的经历：舞台上的托加【古罗马人穿的宽外袍】和正厅前座观众的领带。战后古罗马无袖长袍保留着战前和占领时期的威望，战前和占领时期对于献给最高贵艺术的神殿而言是两个幸运时期：有包厢和顶层楼座的剧院，大红幕布，金碧辉煌，意大利风格的彩色布景。对于一个年轻观众，这是一个社交考验，令人不快地与一个阶级相关联的社交考验。我的阶级，体面的资产阶级，这个阶级必须要去剧院，原因嘛，就和客厅里必须有钢琴，七层要有女佣房间，女士出门必须要戴帽子的原因一样。更严重的考验是那些场所令人感到耻辱的庄重气氛（衣帽厅可怕的加高柜台），特别是，在剧场里无法不考虑邻座，即便已一团漆黑，仍会自我监视，一举一动都很小心，还要做出若无其事的样子，而在电影院，我们却感到完完全全只是一个人，所有情感都可以自己独享。再加上必须提前订票，幕间休息时尴尬的相遇，必不可少的鼓掌（在场的人其实在为自己的在场鼓掌），你们就会明白为什么在法兰西喜剧院或奥代翁剧院的一个上午或一个晚上对于一个叛逆青少年来说就是个短暂的仪式，和主日的家庭聚会或者和圣奥诺雷代洛教堂的婚礼弥撒一样令人窒息。一九五五到一九六○年间，去那些神殿要穿上节日盛装。只有和新教教堂一样毫无装饰的国家人民剧院不遵守这个游戏规则，是个例外，多亏维拉尔【让·维拉尔（1912—1971），法国导演，阿维尼翁戏剧节的创始人，国家人民剧院院长】的国家人民剧院，先在特罗卡德罗，后在阿维尼翁，我才有了最初的好印象，才有了关于什么才是一种平民间的情感共鸣的最初的记忆，那与和一群有点过于同类的同类观众的默契不是一回事。代替三声钟鸣的装饰小旗和蒙特威尔第的小号、莫里斯·雅尔【莫·雅尔（1924—2009），法国戏剧和电影音乐作曲家】的音乐，大楼梯，只用灯光塑造的光秃秃的舞台，台词的中心地位……我当时并不知道平民戏剧可能意味什么——无论是比桑的波特谢【莫里斯·波特谢（1867—1960），法国戏剧人，作家。1895年，他在比桑创立人民剧院，并为之创作剧本】，罗曼·罗兰，普雷维尔【雅克·普雷维尔（1900—1977），法国诗人，编剧】，还是皮斯卡托【艾尔文·皮斯卡托尔（1893—1966），德国戏剧导演，制作人】或柏林剧团。事实是，我当时觉得没有什么比这些昂贵的集会更不平民化的了，而且现在昂贵依旧（两人一晚上，包括晚餐和乱停车违章罚款，大约仍要花三百欧元）。这种背景就可以解释为什么一九六一或一九六二年，我记不清了，乌尔姆街【指位于乌尔姆街的巴黎高等师范学院】我们那些大学生共产党员最急着要做的事就是到黎塞留剧场给《西班牙红衣主教》的演出起哄，直至打断演出——蒙泰朗【亨利·德·蒙泰朗（1896—1972），法国作家。《西班牙红衣主教》是他创作的三幕戏剧】当时在我们眼里就是自命不凡的冒牌货和公证人似的典雅文笔的别号（今天，我不会说得这么绝对）。我们聪明地分散在二层到四层的楼厅，第二幕一开始就在座位上喊起了复仇口号，整整喊了二十来分钟，剧场灯光都重新点亮了，直到治安部队和囚车到来（那时我们觉得被粗暴地戴上手铐拉到局子里是很正常的事）。悲剧与警察的串通，虚伪与法兰西喜剧院的勾结，这的确是符合资产阶级道德秩序的，而这恰恰是我们当时想通过这种超现实主义方式的破坏来戳穿的。我没有经历一九六八年的夺取奥代翁剧院，因为当时我离巴黎很远，但当有人给我讲起时，我并不惊讶。无需赘言，对既定的戏剧秩序的戏剧化背离是那里的传统。

我被非常客气地当作哲学家介绍给你们。这太不敢当了。我离开了图书馆和文本评论去做简单的场地、照明、布景、存在方式和行为方式的观察。我对思想观点不太感兴趣，对理论更不感兴趣，却对公共生活中的物理和物质装置兴趣浓厚。由于这种偏见，我们的《媒介学刊》杂志第一期以“景观之争”开始。当时先锋界风行援引居伊·德博尔【居·德博尔（也译作居伊·德波）（1931—1994），法国作家，电影导演，活动家。批判战后资本主义社会中消费主义的《景观社会》是他的代表作】的话（景观使人异化，使人失去现实感）和赞美激动得快要窒息的、冲动的、活生生的东西。面对在场，我们则相反地想赞美表现的必要性，强调人为、与现实脱节、化妆、程式……的好处。光荣属于舞台和剧场观众之间的脚灯——有形的边界，属于三声钟鸣——声音的边界，属于照明——视觉边界，属于为表演而表演——纯乐趣的边界。

你们知道，这不再是自然而然的事。为什么？因为，菲尔曼·热米耶【菲·热米耶（1869—1933），法国演员，戏剧导演，平民戏剧的倡导者】在国家人民剧院初创时指出：“戏剧主要是受观众头脑的支配而不是支配观众的头脑。”观众头脑渴望被现实塞满。由此，今天的戏剧有时让人感觉是在怀疑自己，是在为谎言和招摇撞骗而请求原谅，想要打破它所展示的东西与展示这种东西的方式（行为艺术，人体艺术，动物性）之间的距离。为了显得真实，它想与生活处于同一水平。为了增加真实效果，有人让非演员来表演，到荒地去，到工厂去。为了模仿一段生活，产生了真人秀和艺术空间。而我们呢，我们冒昧地唱反调：人物万岁！假面具万岁！虚伪、分裂、幻觉术万岁！

与这第一期《媒介学刊》合作的达尼埃尔·布纽【达·布纽（1943—），法国格勒诺布尔第三大学教授，路易·阿拉贡的研究专家，《媒介学刊》等杂志的撰稿人】是阿拉贡的扈从骑士；鄙人也是一个骑士，是瓦莱里的扈从，像瓦莱里一样相信：“凡非虚构皆虚假”；人因有两重性而加倍真实；路易·茹韦【路·茹韦（1887—1951），法国导演，国立戏剧艺术学院教授】认为，一场戏剧演出就是“谎言中的情感交融”，一旦向“真实主义”低头，这种“谎言中的情感交融”就会轻易地溃败。曾经辉煌的罗马戏剧在西方世界里被遗忘了整整十个世纪，它正是从把被判死刑的人拖到台上，去表演塞内卡【塞内卡（约前4年—65年），古罗马时代著名斯多亚学派哲学家。曾写下致门徒卢基利乌斯的124封信】剧中的杀人场面之日开始消失的，这一点还需要提醒吗？直播是会杀死戏剧的。

在关于戏剧处境的讨论中，重要的是象征性的东西在生活中的位置，它使舞台像法庭一样，如瓦莱里所说，变成“一个形而上的场所”，从自然过渡到文化的场所。梅斯吉什曾指出，自然事物和自然行为——如交媾或分娩——在台上“行不通”。这些东西可以而且必须靠联想，无须出现。这是演出和戏剧的区别。后者要求职业伪装者。斗牛是一种演出：公牛被杀死后不会回来谢场，斗牛士真的在玩命。弥撒对于信徒也绝不是戏剧：圣餐面饼真的是基督的身体，神甫不是在做样子。一场足球比赛的场面只有在重播的情况下才可能会达到戏剧的快感，没有任何悬念，人人都事先知道结果，如同知道《哈姆雷特》的结局一样。戏剧快感，在第二层意义上，是很奇怪的。舞台演出有将生活演绎成命运的本事，我们从一种已经演过的东西中得到快乐，从失去真正悬念的先将来时【先将来时是法语中的一个完成时态，用于表示在另一个将来的动作发生之前已经完成的动作】中得到快乐。因为表现与在场相反，意味着一种对本能的东西的升华，与现时拉开距离，确定无疑的努力。这是文明的一个特点，“我们这些戏剧人，”有人会说，“从此我们知道人是会死的。”《俄瑞斯忒亚》《复仇女神》并非直接出自酒神节。无论埃斯库罗斯还是索福克勒斯，通过脱离集会广场，就像圆形剧场本身在雅典地形中的作用，旨在远离城邦事务，将复仇进行合议裁决——这是公民特有品质的定义。

故意与现实脱节产生了危机，戏剧遭遇到迎头痛击：象征性脱节在衰退。戏剧的自然特性完全变成了它的缺陷。这是一个老贵夫人的缺陷，她晚上继续出门，但已完全跟不上时尚了。因此我这代观众面对那可能类似天鹅之歌的情景感到某种契诃夫式的忧伤，这让乔治·巴尼【乔·巴尼（1943—），巴黎三大教授，撰写了很多关于戏剧的论著】发出感言，戏剧有点像《樱桃园》：一座像雾霭一样即将消散的大房子。无能为力的继承者们已别无它法，只能将房子出租，要不就是任人强占。也许有人发觉业余戏剧、即兴剧团还能引起一些热情。但也有一个感觉，相对于现有观众，戏剧生产过剩，舞台演出供大于求。

从新生期待的眼光来看，可以列出戏剧演出的缺点清单。收益差，鉴于其在利润至上的时代里生产成本不断上涨而回报很少。缓慢，在用遥控器不断调换频道的时代，专注的时间，全神贯注的时间在减少（一坐两个半小时不嚼爆米花……）。去剧场不方便，在家庭电影时代还要出门（电视，那是来到我们家里的）。要付费，而且是一大笔，在什么都免费的时代。精英主义和小众的东西，在大众消费时代。太老，在青春主义时代。由于语言的缘故，是民族的东西，在全球化时代（对舞蹈、音乐会、音乐剧及歌剧，所有流动的叫座的国际产品都更有利得多）。流水一样转瞬即逝，不容易存档，在存储和备忘的时代（只剩下舞台照片，这倒也不是个小门类，倘若想到阿涅斯·瓦尔达【阿·瓦尔达（1928—），法国摄影师，电影导演，造型艺术家】和罗杰·皮克【罗·皮克（1920—2001），法国摄影师，摄影记者】）。斯特莱尔【乔里乔欧·斯特莱尔（1921—1997），意大利导演】说：“一个火星在黑暗中燃烧，熄灭之后又重生，像生命一样。”这是一种暗示的艺术（用最少的话表达最多的含义），在满足口腹之欲的表演和铁拳头般的图像时代。这一切可以说明为什么戏剧不再处于娱乐文明的中心。也不再是观念讨论的中心。这是新的背景。整整三个世纪，戏剧都是共鸣箱，舆论骚动之处，就由于这一条，它也是最后一门免除审查的艺术，直到一九○五年才取消，但直到一九六六年都始终有争议（马尔罗对热奈的《屏风》便提出应该审查）。自那以后，戏剧就不再有招致政治干涉的危险。我们解闷的需要在电影、电视、广告、流行音乐、足球上得到满足。莫里哀戏剧奖颁奖也不能与好莱坞的奥斯卡颁奖或戛纳电影节颁奖的盛况竞争。戏剧演员似乎比电影明星低了一级，至于扰乱公共秩序方面，舞台让位给体育场，后者是辱骂、亵渎和骚乱的新的首选场所。今天人们不会再想像共和国总统萨科齐先生和社会党第一书记奥布里夫人在报上公开称赞，关于，比方说，由阿丽亚娜·穆努什金【阿·穆努什金（1939—），法国戏剧导演】排演的埃莱娜·西克苏【埃·西克苏（1937—）：法国小说家、剧作家、诗人和文学理论家。以诸多实验创作和先锋理论闻名】的一出剧。一八九三年，在报刊上和议会里，克里蒙梭和饶勒斯关于吕涅-坡搬上舞台的易卜生的剧作《人民公敌》曾激烈交锋。一部十七世纪至二十世纪的法国社会史如果不包括戏剧史将会有失严肃。我不会保证二十一世纪的欧洲史也会这样。

我身为作家，请允许我强调将戏剧系泊于文学之上的缆绳已断这一点，从七十年代起，就是显而易见的了。戏剧创作自从十七世纪在法国出现，就一直是文学创作的中心和顶峰，但现在不再是了。莫里哀、拉辛、高乃伊：我们的三大经典作家是剧作家。还有众多意味深长的细微征兆：我们的诺贝尔文学奖得主。大家对他们爱怎么看怎么看，也可能说坏话，但事实是，最后几位诺奖得主，克洛德·西蒙、勒克莱齐奥都没有为舞台创作过。他们之前，贝克特、萨特、加缪、莫里亚克、纪德都写过（也许有个例外，就是高【指2004年获诺贝尔奖的法籍华裔作家高行健】，我们的法籍华人）。在出版界，戏剧文本是贱民。剧本不被或很少被纳入文学全集中。维纳维尔【米歇尔·维纳维尔（1927—），法国剧作家，作家】出版了他的戏剧全集后，我们的文学副刊上没有介绍。还有：笔头作品有《读书》或《文学杂志》，造型艺术有《美术》，却没有关于舞台艺术的大众杂志（我说的不是优秀的专门杂志，业内人士内部的杂志）。你们也许会说，可以把这看成积极的现象。戏剧发明了自己的语言，从文本中解放了出来（意大利即兴喜剧早已经这么做了）。发生的一切好像全是在说鲍勃·威尔逊【鲍·威尔逊（1941—），美国戏剧导演，造型艺术家】不再需要文本了。搬上舞台本身成了一种书写。作家不再有书写的专利。算我们倒霉，算你们走运。

不过，不管怎样，我觉得维拉尔提到“戏剧是如面包和葡萄酒一样不可缺少的食粮”是完全有道理的。戏剧的未来就在于它的古老。技术的“落后”是一大特别优势。为什么？因为，形象一点说，越建高速公路，远足的小路上走的人就会越多。

没人再像穆奈-絮利【穆-絮利（1841—1916）是法国戏剧演员让-絮利·穆奈的艺名】一样朗诵，但戏剧演员要面对文本这一点没有多少变化。演员的工作也没有多少变化。跳高越跳越高，百米越跑越快。但记住一个剧本和演《樱桃园》依然要花同样多的时间（这对于电视连续剧也许不适用，演员在电视剧里不需要沉浸到角色中）。象征性模仿特有的幻觉力量孕育了所有悖论：非现实化是为了表示意义，化妆是为了揭去面纱，让观众的身体一动不动是为了让他的脑子动起来；象征性模仿特有的幻觉力量可能类似于我们处境中的一个不变量。你们的领域没有多少革新？这是你们的力量。一个虚拟化的、脱离身体的、程序化的、标准化的世界将越来越需要肉体的、偶然的东西，一场演出充满意料不到的情况。一个原子化的、严重分隔的世界将会需要在某些指定场所的身体与感官的相通。大众传媒的嘈杂之声反吊起对台词和朗诵的胃口。和语言的实用关系让我们渴望重新恢复与话语的魔法关系。没有寓言和宏大叙事的世界呼唤古老优秀的故事。总之，高科技增加了低科技和高接触的魅力。用法语来讲，就是《樱桃园》不会停止重建，它在别处、换一种方式重建。一九四五年，歌剧被当作一种已经结束了的体裁，但它二十年来经历了一场了不起的复活。要参加戏剧的葬礼，那得以后再来了。

甚至有可能新技术——视频、电影、多屏幕——通过登上舞台的同时改变舞台，增加具体的抽象手段——倘若允许用这对矛盾形容语——增加象征的去现实化手段。这样反而有助于加强传统的喜剧幻觉。这要由导演来告诉我们，尤其是来向我们展示。不管怎样，如果戏剧相信自己特有的手段，即使是那些破旧简陋的手段，它的好日子也将不会是在过去。

文火炖到老让我们几乎从生理上需要来点生的，这一点千真万确。但戏剧演出原初的生要求有讲究的烧煮艺术，众多初级得无聊、野蛮却虚假的演出最近再次提醒我们这一点。在生蛋黄拌牛排和硬得像鞋底一样的牛排之间，好的戏剧，我觉得，要“火候恰到好处”。

END

作者简介

雷吉斯·德布雷（Régis Debray，1940—）生于巴黎的一个著名律师家庭。他既是作家，也当过政府官员和大学教授，并发起创立了媒介学。1960年，他以第一名的成绩考入巴黎高等师范学院。1965年通过了哲学科的高中教师资格会考。同年，德布雷奔赴古巴，后随古巴革命领导人切·格瓦拉到玻利维亚开展游击战，1967年被捕。1973年返回法国。德布雷1996年创办《媒介学刊》，2005年又创办《为了革新的介质-传递》，取代了前者。2011—2015年任龚古尔文学奖评选委员会的评委。

原载于《世界文学》2017年第2期，责任编辑：赵丹霞。