“文学”固然没有模仿“世界”的预谋，却又时常在紧要的逻辑关节处与“世界”不谋而合。面对溃烂的历史伤口，卢旺达亦选择了与南非类似的和解对策，且因其体量、地域和战略优势而率先跃迁至非洲国家的第一梯队。然而“真相”与“和解”之间，不断翻转的张力循环往复，卢旺达又怎可能真正超越南非或超脱于非洲大地之上，与曾经的“隔绝”梦魇轻易远离？

榕楠

《世界文学》于2023年第6期推出“南非短篇小说专辑”，所选篇目分别来自以《承诺》摘得2021年布克奖的达蒙·加尔古特，从放牛娃蜕变为创意写作硕士、持续思考南非乡土世界愚昧和贫困痼疾的利杜杜马林加尼，从护士转变为作家、学者与编辑三栖身份的女性主义斗士马可莎拉娜·夏巴，以及年龄最小、致力于展现后种族隔离时代南非城镇风貌的70后尼克·穆隆戈。四人之中，只有加尔古特是白人作家，且因为获奖而得到国际社会的广泛关注，信步于世俗意义的康庄大道之上。相较而言，其他三位黑人作家的境况显得寂寥而边缘，虽然笔下文字早已并非全然是他们的生活，但他们又尚未彻底脱离在文字里讨生活的命运。比加尔古特更有影响力的，是南非文学史上的两位诺贝尔文学奖得主纳丁·戈迪默和约翰·库切，然而白人作家的身份认同、言说模式和思维局限，又使这二者的写作天然地无法代表南非文学的整体生态。少数被看到的白人作家属于幸存者偏差，实际上汇成南非文学主流的是黑人写作的地下暗潮。诚如蒋晖所言，在南非，白人写作与黑人写作之间始终存在着天壤之别：“当白人想俯身成为黑人时，黑人却发现自己永远无法成为白人。”无论是“黑皮肤、白面具”式的迎合，抑或是“白皮肤、黑面具”式的逆写，假面与真心之间，往往都隔着一段难以逾越的物理和心理距离。随着1991年种族隔离政策的废除，旧时代的大幕缓缓落下，但无疑又有一种新的壁垒与新的遮蔽，在新时代和新困境下无形地建构起来。

达蒙·加尔古特

种族之外，阶级与性别分化的纠纷后来居上。今日之南非虽已成长为非洲第二大经济体，但仍远非一个理想状态的国家：悬殊的贫富差距、肆虐的失业狂潮、荒诞的治安乱象，以及频繁的家暴丑闻，无一不在昭示着这个国家道道分明、累累加剧的社会裂痕。《世界文学》曾于2021年第6期推出为新生代力量所书写的“南非作家封城纪事”，面对疫情与随之到来的后疫情危机，南非社会更深地裸露出“隔绝”所导致的人与人之间“理解之同情”的匮乏。“隔绝”仿佛一个体型硕大的历史怪兽，又恰似某种代际遗传的历史创伤，至今仍以幽灵在场的寓言形式，顽固地游荡在各类南非作家的笔下。然而换一个角度看，南非这个光谱错综的彩虹之国，又确乎在某种意义上缔造了“不可能之可能”的民主奇迹：1994年南非共和国重组建立以来，尽管遭受着多方角力的撕扯，但制度并没有因此走向溃散——这场走钢丝的平衡游戏仍在政治的博弈中被勉力维系——必然有什么暂时充当了抚平现实皱褶的缓冲地带与镇痛药剂。“世界”是“文学”的底片，“文学”是“世界”的显影。如果将书写视作一种针对病症的疗愈和清偿，那么透过作家虚构的迷雾，或可窥见曲折掩映的真实人间。

在《论睁了眼看》中，鲁迅批判国民性中存在着“瞒和骗”这两种“自欺”同时也“欺人”的普遍弱点，然而在其创作于同年的《伤逝》中，鲁迅又借涓生满篇忏悔的手记，重申甚至重演了两条埋葬旧创伤、跨进新生路的途径，即“用遗忘和说谎做我的前导”。鲁迅的隐含态度是否究极为反讽尚且不论，“遗忘”和“说谎”中未尝不蕴藉着救赎与宽恕的能量，也恰好可以拿来分别概括本期专辑四篇小说中两种不同的创伤防御机制——《一次非洲布道》和《气流》审视后种族隔离时代白人与黑人之间的交往理性和信任危机，罗生门式的反转结局和讲述圈套让“怎样说谎”和“谁在说谎”成为了推动叙事不断跌宕前进的底层动力；《我们失去的记忆》和《跑》则叩询“启蒙”和“革命”等大他者话语怎样湮没了作为弱势群体之女性的声音和欲望。需要指出的是，无论是男性和女性身份，无论是乡土还是都市关切，利杜杜马林加尼和夏巴都不约而同地驱使其笔下的第一人称叙述者呈现出一种“幻象”与“现实”、“疯癫”与“文明”、“绝望”与“希望”并置的斑驳意识，且巧妙地运用“遗忘”切割出一幅记忆断裂的破碎画卷。下面，不妨在观念性和主题式远读的基础上更近一步，先潜入对《一次非洲布道》和《气流》的细读之中，比照两个文本如何在互文中呈现普遍性巧合，以及“说谎”如何作为一种装置铺陈出各自在叙事技巧和节奏上的特殊性。

首先值得注意的是，《一次非洲布道》和《气流》用以触发故事生成的背景创设皆为旅途中的封闭空间，且在主次要人物的配置上都恰好遵循“三人行”且“两白加一黑”的组织架构。《一次非洲布道》的发生场景是往返于比勒陀利亚和开普敦之间的火车包厢，逼仄空间里集中了肩负布道任务前往西海岸小镇的白人牧师道格拉斯，携带神秘目的前往开普敦的卢旺达黑人萨加特瓦，以及不知名的、对黑人怀有莫名敌意的白人老头。相应地，《气流》则记述了一次从约翰内斯堡到格拉斯哥的夜间飞行，三位并排而坐的旅客分别为前往格拉斯哥上大学的黑人青年“我”，想要逃离南非、去珀斯投奔儿子的白人母亲艾瑟比，以及另一位不知名、却因佩戴圆框眼镜而被“我”戏称为“约翰·列侬”的白人青年。奔赴不同目的地的行旅进程，使跨种族、跨阶层的陌生个体生命线得以交织。当社会动物暂时被抽离出熟悉的社会关系，但仍然保留其原有的社会本能、身份与立场，出于一系列的社会礼仪和联结渴望，真假参半的试探与对话会自然而然地产生，于是乎只属于三人的封闭空间也在不觉中进化为一个网状的小型社会。同时，为了制造更多偶然冲突以加速差异性“隔绝”的暴露，两位作者均有意增添了助推情节发展和深化人物羁绊的极端情境。在《一次非洲布道》中，火车引擎因技术故障而被迫检修数小时，突如其来的余裕时间缓释了原有的紧张气氛，面对面的单独相处成为萨加特瓦开口向道格拉斯陈情往事的关键转折。而《气流》则以飞机面临剧烈颠簸作为贯穿始终的死亡伏笔，“气流”不仅是造成“我”和艾瑟尔对话时断时续的幕后推手，还是谋害心脏病患者艾瑟尔的影子杀手，更是为“我”偷窃钱财提供绝佳契机的掩护黑手。此类搭建意外封闭空间的行旅程式，可与张爱玲的《封锁》构成一种平行对照，在后者所构拟的情境中，战时空袭警报制造了电车的短暂封锁，瞬时性、真空性的“孤岛”状态为一段逢场作戏的“搭讪”和“艳遇”提供了天然的舞台。然而一旦封锁解除，一切“等于没有发生”，吕宗桢以此生不复相见般的决然姿态离开了吴翠远，“整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。这正如萨拉特瓦决定敞开心扉时那种隐幽而微妙的动机：“我跟你讲我的故事，因为我知道不会再见到你。”张爱玲表面上揭穿的是饮食男女两性之梦的虚妄，实际上还行进在《倾城之恋》的延长线上，在文明废墟地带叩询“好人”与“真人”相互对立背后的人性逻辑，即“真人”不得不通过说谎变成被社会评判和自我期许双重规训的“好人”。由此，会发现鲁迅借狂人之口喊出的那句“难见真的人”，其实在以张爱玲为代表的后五四一代中仍时时回荡着深切的反响。“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”蒋晖指出，中国现代文学发展进程中交织的“启蒙”与“革命”的双重变奏，亦谱就了南非文学的悠久传统，而重新阐释这个传统或将成为中国读者找到理解南非文学的方法一种。以“难见真的人”为例，这一现代性病症不仅困扰着探索新旧中国“常”与“变”的鲁迅和张爱玲，也如阵痛般不断侵袭着被“隔绝”创伤反复折磨的几代南非作家。而对加尔古特和穆隆戈而言，反省和疏导之策即潜藏在对“说谎”机制的巧妙书写之中——沿着文本的肌理把脉，会发现两位作家的叙述似乎都自觉地在一种欺骗性的否定中展开。

初读《一次非洲布道》，不免会心旌摇曳于结尾处陡然反转所带来的震惊或眩晕感受，继而下意识基于后设视角重返文本，以期理顺作者埋伏好的草蛇灰线。捋清之后，则往往带着破案般的自得姿态心满意足地走出迷宫，殊不知对叙述角度客观性不加怀疑的信任，依旧会将自身置于蒙蔽性的盗梦空间，面前所铺开的似乎仍是加尔古特精心编织的幻象罗网：《一次非洲布道》的欺骗性在于，文本通篇所弥漫的，是有局限的第三人称——第三人称叙事堪为外壳，第一人称视点却是内核。或者换句话说，加尔古特选择性地进入人物的内心感受，故意将一种限知内视点有所偏重地运用到其所要着重展现的成长型主人公道格拉斯身上，通过道格拉斯的双眼观察南非大地。看似以平静、舒缓节奏娓娓道来的客观描述，实则可能不过是道格拉斯主观记忆与体认的放大，结尾处所出现的不仅仅是情节的反转，更触发了道格拉斯的心灵顿悟，也就是在这一时刻，“内倾”的暗线得以浮出地表，与“外在”的明线汇聚一处。同时，所有关于萨加特瓦的信息都在书写中被刻意隐瞒，也在一定程度上佐证了全知视角的受限，由此则真相的揭露变得迟滞，叙述的悬念赖以维持。

尼克·穆隆戈

在叙述的间隙，紧贴着道格拉斯的内视点也会从重心人物身上暂时宕开，插入一段勾勒南非大地瑰丽与奇崛韵致的风景摹写。然而看似克制与疏落的物态展示，又不时在无声中吐露出“以我观物,故物皆着我之色彩”的意蕴。其中，距离感知的反复犹疑是贯穿道格拉斯风景审美经验的一条重要脉络——当其自以为赠予萨加特瓦宽恕与忏悔的信念，并在谎话和伪饰堆积成的寓言上完成了所谓真正的非洲布道时，道格拉斯认为自己“离非洲更近了”，甚至仅通过瞥见火车外一闪而过的乡村景色，他就自觉“把非洲放在了心里”，与“这块大陆合为一体”。而随着真相如当头棒喝般降临、砸碎其原本坚固的救赎信仰和宗教热忱，道格拉斯又被迫无奈而无力地觉察到，曾经熟悉的教堂变得陌生而诡谲，近在咫尺的小尖塔和十字架仿佛被抽离到辽远的意境之中，化作某种“奇特的象征”，某种“古老失传的语言残留的符号”，它们同真实的非洲大地一样，“和他隔得那么远”。在柄谷行人看来，外部风景实则具备内在意义，只有孤独的人、内面的人才能真正地发现风景。然而“风景-内面”这一“认识论装置”也具有视差上的欺骗性，即在发现风景的过程中不时伴有物理与心理距离上的远近分野。在这个意义上，行走于非洲大地的布道者道格拉斯，已无限趋近于在柄谷行人意义上创生的现代审美主体，至此内面性与限知内视点也达成了较为严密的缝合。此外仍需警惕的是，内面的人虽有高度专注于内心的敏锐与审察，但其封闭性的洞见又容易造成遮蔽性的盲视。内面向度的蕴藉最终使《一次非洲布道》的整体叙述呈现出一种“伪对话，实独白”的面貌，即道格拉斯事实上并没有与萨加特瓦形成真正的对话或辩论，萨加特瓦的声音和意志或许已经由道格拉斯限知内视点的重重过滤与转述。韦恩·布斯认为，叙述的不可靠是指叙述者与隐含作者规范之间的距离，即当叙述的欺骗性暴露，读者得以在“这么近，那么远”的心理落差中惊觉作家苦心孤诣的狡黠，一套整饬的反讽才圆满完成。随着叙述节奏加快，道格拉斯的独白时刻越迫近、越笃定，隐含作者的真实态度就越远离、越超脱，叙述圈套的反讽效果才越深切、越悠长。

  比之《一次非洲布道》玩弄叙述视点的反讽，《气流》所采用的反讽模式就显得明白晓畅，即在其较为精准地拿捏了“痞子文学”的腔调。相较于加尔古特站在道格拉斯限知内视点的背面，借助真实事件的历史隐喻，探讨更为抽象宏阔的罪行忏悔和心灵救赎，穆隆戈同其笔下不可靠叙述者“我”的立场基本一致，且其叙述与杰姆逊意义上“第三世界民族寓言”式书写呈现出某种天然的反叛，更倾向于将一种轻快、戏谑的语调渗透进具象化的政治玩笑、微孔处的社交尴尬，以及历史性的辩证意象。尽管寓言性统合着杰姆逊理论的整体面貌，但本雅明也指出，很多时候历史会衰变为意象，而非衰变为故事。在本雅明的含糊止步处，杰姆逊曾尝试进一步完成阐释，认为本雅明所分析的并非普通意象，而是双重性的、彰显现在与过去上下堆叠的辩证意象。在《气流》中，穆隆戈不仅对并排三人的座位序列及其交换调整进行精心设置，还有意抓取三人所点饮料的深描式特写：艾瑟比选择葡萄酒，“我”青睐杜松子酒，而“约翰·列侬”则点了威士忌和苏打水。对食物书写的细部描摹，很大程度上要归因于穆隆戈的另一重食品专栏作家身份，其在文字里讨生活的方式不仅仅表现为搭建小说的虚构世界，还力图捕捉物象的写实人间。食物书写的服帖得当，充分展示出穆隆戈在日常生活体验上的细致入微，其以调侃语气交代并揣测了“我”和“约翰·列侬”点杜松子酒与威士忌的动机：杜松子酒又甜又苦的混搭口感，恰好适配“我”被艾瑟比缠着谈心时的复杂心境；而“约翰·列侬”悠然小酌威士忌的行径，在“我”眼中则是西方人故作文明与优越的装腔作势。但对于艾瑟尔手中的葡萄酒，穆隆戈却未添任何闲笔，仿佛其就该理所应当地出现在彼时彼地。值得注意的是，《一次非洲布道》中，与艾瑟尔一样对黑人怀揣固有偏见的白人老头也是葡萄酒的骸骨迷恋者。或许对于南非文学而言，白人手中的葡萄酒就在某种意义上成为了那个拖曳着“过去”与“现在”相互交叠之历史重影的辩证意象。与威士忌被称作“生命之水”类似，葡萄酒也因其“基督之血”的宗教重生隐喻而常被打上深刻的西方文明烙印。除却生命力极致飞扬的大欢喜，血的背后往往伴随着牺牲、掠夺与杀戮。作为最古老的葡萄酒产地之一，南非与葡萄酒攀附的孽缘，诚然为其升腾经济活力与营造中产趣味的“现在”插上光荣与梦想的翅膀，但这未尝不堆积在战士与政客们刀光剑影、长袖善舞的血泪“过去”之上。白人与黑人表面上觥筹交错的交往理性深处，包孕着暴虐历史的断裂之声，辩证意象凝结的结构性后果体现在《气流》中，就是艾瑟尔沉醉于葡萄酒催眠作用下的西方幻梦中，不断地陷入呓语、迷狂、昏睡，直至死亡前的窒息时刻，也就是在这一刻，荒诞与真实之间的界限轰然倒塌，“隔绝”这只狰狞的历史怪兽再次骤然显形。

马可萨拉娜·夏巴

现在，是时候将镜头摇开，从近处细读再跳入远读，从南非文学再推往非洲文学与世界文学。《一次非洲布道》的发表时间为2004年，所要疗愈的创伤可追溯到1994年，其创作冲动源自对历史真实事件的直接关切，即借探讨制造卢旺达大屠杀的罪犯是否真心悔过问题，审视非国大“真相与和解”委员会“忏悔即宽恕”策略的可行性与实效性。在1994年这一时间痛点上，卢旺达是南非的镜像国家——就在南非大选的这一年，百万生命陨落的卢旺达大屠杀同频发生，且这场种族清洗的病根亦在于“隔绝”，即比利时殖民时代人为划分胡图族和图西族的历史后果。在这个意义上，《一次非洲布道》所涵泳的范畴远不止于南非文学，更烛照着非洲国家的普遍命运。或许，这里将不得不提及一个能够将南非与卢旺达再次对读的影视泛文本，即与《一次非洲布道》共同诞生于2004年，由英、美、南非和加拿大四国共同拍摄的《卢旺达饭店》——后者因其非洲版《辛德勒的名单》的救赎题材而蜚声国际影坛、提名诸类奖项，主角原型保罗也成为获得美国总统自由勋章的所谓“和平英雄”。然而当大屠杀硝烟远去28年，迟到的现实续集却完成了对虚拟类型片的最有力反讽：保罗于2021年9月20日因涉嫌支持恐怖主义等9项罪名被判入狱，事实上，他并非努力弥合裂隙的守护者，反而是蓄意扩大隔绝的投机者。《卢旺达饭店》中的光辉事迹，不过始于一次在出租车上与美国电影人的随口杜撰——这一切与火车行旅间隙，萨加特瓦身为杀人犯却伪装成受害者的谎言何其相似，甚至在某种程度上散发着更为冷峻的恶劣寒光——“文学”固然没有模仿“世界”的预谋，却又时常在紧要的逻辑关节处与“世界”不谋而合。面对溃烂的历史伤口，卢旺达亦选择了与南非类似的和解对策，且因其体量、地域和战略优势而率先跃迁至非洲国家的第一梯队。然而“真相”与“和解”之间，不断翻转的张力循环往复，卢旺达又怎可能真正超越南非或超脱于非洲大地之上，与曾经的“隔绝”梦魇轻易远离？对此，也许说谎惯犯萨加特瓦在这一次罕见地吐露了真言：“永远，永远，永远不会。”

在《卢旺达饭店》中，有一处极具批判意味的症候式细节，发生在作为救赎者的保罗与拍下大屠杀暴行影像的白人记者的对话之中。保罗紧张而惶惑地询问记者：“人们看到这种暴行，怎么会不干涉呢？”记者并未回馈保罗以正面答复，只展开了一幅稀松平常的日常生活画卷：“我认为当人们看到这段影像的时候，他们会说‘上帝，这太恐怖了’，然后继续吃他们的晚餐。”也许我们有理由相信，《气流》中飞机颠簸中摇晃的葡萄酒杯，也将出现在我们翻阅《世界文学》新刊、观看种族屠杀新闻和异域奇观电影后的餐桌上。当然透过“文学”窥探“世界”的我们，如蒋晖所言“倾听第三世界文本”的我们，也会用鲁迅那句“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”来自我纾解和欺骗，但从未置身事内、不曾诉诸行动的我们，终将与道格拉斯一样，以说谎作为前导，行进在自我布道、自我修行和自我改造的精神内面之路上。有时候“文学”离“世界”这么近，有时候“文学”又离“世界”那么远。

利杜杜马林加尼

在比较国际政治转型模式时，刘瑜认为南非实现危机软着陆的关键在于开辟情感协商空间以坚守共同的底线，即胜利者保持宽容，失败者保持耐心。说谎无疑是对记忆的修正，但只有胜利者才有权去篡改和书写历史，而在《我们失去的记忆》和《跑》的对读中，我们将看到失败者如何通过对记忆的抛开，以遗忘的姿态安顿他们的过去。

END