我的回应是，自由诗的重要性在于它允许诗体获得相对的自由，而不是绝对的自由。它让诗人自我建造形式的能力有发挥的空间，不用陈旧的形式（比如十四行诗）来妨碍他。它允许诗人随意改变节奏，只要基本的节奏还保存下来。

对自由诗的理性解释

约翰·弗莱彻作 李国辉译

对于自由诗这种复杂的现象，这个世界需要一个理性的解释。自从意象主义诗人大约在五年前走上舞台（他们随之讨论调子，以及他们自由试验各种形式的旨趣），人们已经写下为数众多的文章来支持或者反对自由诗，有很多英国和美国的作者——好的，坏的，或者无所谓好坏的——显示出从格律诗的旧形式中解放出来的趋向。但是没人试图清楚、简洁地解释“自由诗”是什么，以便让普通人也能了解它。

在美国，坚守这个阵地的最新的理论，只是让困惑变得更深了。这是维廉·莫里森·帕特森教授【威廉·莫里森·帕特森（1880—？），美国学者，曾于1916年出版《散文的节奏》，随后得到过洛厄尔的响应】的理论，他现在是自由诗的后盾，在这一点上并不弱于埃米·洛厄尔女士。洛厄尔女士较早的理论，即诗节本身是一个完整的圆环，有的进行得快，有的根据意愿进行得慢，它对于外行来说可能相当困难；但是帕特森博士的新理论还要难些。他告诉我们，诗体至少包括六种形式：格律诗、整体诗（unitary verse）、分行散文（spaced prose）、复调散文（polyphonic prose）、拼贴（mosaics）和混合（blends）。未来，大众显然必须要对着留声机念一念他们喜欢的每一首诗，以便弄清楚它是哪种诗体。测试、记录好它的时间间隔、切分音，以及诸如此类的东西，他们就能用上面的某个标签来给它归类。这种想法倒别出心裁，但是我们想知道，是否有人愿意在这繁忙的日子里耗费这么多时间。

埃米·洛厄尔（左）与约翰·弗莱彻（右）

因而让我们离开这种实验室的氛围，试着弄清楚当诗人谈论自由诗的时候，他们指的意义是什么。第一个要注意的要点，从逻辑上看，并没有绝对自由的诗体，这与不可能有绝对自由的散文相同。一个诗体（verse）必须具有某种形式和节奏，而且这种形式和节奏对眼睛和耳朵二者来说，必须比散文的形式和节奏更圆转，更强烈，更明显。举一个与此相应的音乐的例子。莫扎特的咏叹调（aria）可能有两个或三个不同的旋律，但是它们结合在一起，它们重复着、修饰着，最终汇聚起来，此时咏叹调本身成为一个与众不同的独立的整体。另一方面，从瓦格纳的《指环》（尼伯龙根的指环）抽出的任何一个长的片段，都会揭示这种事实，即这里除了一系列相互联系的乐段，别无它物——我们可以称其为主题（motives）——它们不停地在变换。莫扎特的方法，因而是诗人的方法，瓦格纳的是散文作家的方法。

设置好这个重要的区别，我们随后可以问自己这个问题：为什么诗人要提自由诗呢？如果从逻辑上看，没有诗体是自由的——除了诗在没有形式、没有节奏、没有均衡的情况下写出来，但这是不可能的——那么，为什么要对不存在的东西心烦意乱呢？顺便说一下，同样的争论，大约一年前就出现在英文杂志上，而我正好是唯一一个回应它的人。我的回应是，自由诗的重要性在于它允许诗体获得相对的自由，而不是绝对的自由。它让诗人自我建造形式的能力有发挥的空间，不用陈旧的形式（比如十四行诗）来妨碍他。它允许诗人随意改变节奏，只要基本的节奏还保存下来。

举例说明。下面是是一首短的自由诗，它的结构相对简单些。我将重音标示在诗行上面，以便说明它们是如何起作用的：

这首诗首先要注意的，是每行严格地有相同数量的拍子——即三个【注意第三行诗中出现了四个重音，而非三个。这其实与弗莱彻的拍子的一致性相矛盾，但并不妨碍弗莱彻整体层面的理论建构】。拍子间的音节数量是变化的——因而拍子的产生也不同，有时是轻重律，有时是重重律，有时是轻轻重律，诸如此类——但是一致性（即拍子的数量要一直等同）这个首要原则坚持不变。

现在分开来谈每一行。第一行相对简单，它给这首诗带来主要的拍子。第二行重复了它，但略有变化，倒数第二行又加以重复：

这些诗行带来的效果几乎相同；由此，我们展现了一致性的第二原则，基本节奏的原则。

有人可能会问，剩下的诗行要怎样建造？从第三行到第八行，以及最后一行，诗行构造上有重重律和重轻轻的节奏群，这跟别的轻重律和轻轻重律诗行一样明显。这不会破坏你谈了那么多的一致性？

根本不会。第二个节奏群恰好让我们触及自由诗最为重要的法则——对比平衡原则（the law of balanced contrast）。不同音律起源的诗行用在自由诗中，正如贝多芬或者莫扎特交响乐中的第一和第二主题一样。让我们检验一下。

最早宣告诗歌第二主题出现的诗行，是下面的：

这个诗行与宣告第一主题出现的诗行完全相反，不仅在音律形式上相反，而且在情调上也是这样：

这两行诗共同构成了这首诗的核心。剩下的诗行是它们的变化、增广、修饰。比如：

这两行诗被中间的四行诗相互隔开【其实它们中间只相隔三行诗】，难道它们不是音律模式完全相同的诗行？难道相同的主题（中间的诗行稍有不同）没有在“我无法解脱自己”里重复？而“在结霜的夜晚”里难道没有一个不同的结尾，“给你我全部的生命”不也是这样？

如果我这样写：

无疑，我就会写出打油诗来，但我做了音律学家要求诗人做的事情——我维护了重音产生的规律性，他们把这看作是诗歌所必须的。因而，谁能说（就像有些人说过的那样）自由诗没有音律的一致性，没有诗歌所依赖的规律性呢？Ars est celare artem（艺术就是要掩藏艺术）。我们不能根据节拍器来测量诗歌，更不能像帕特森博士想让我们做的那样，用留声机来给它分类。

还有一个诗行需要考察，这是：

我给上面这行诗标了三个重音，明显，这种读法对某些人来说是不舒服的。一个长音节本身没有重音，但是因为语调强调了它，就获得了一个稍轻的重音，“with”（用）就是这种现象。“cold”（寒冷）可能也同样如此。这让人想起《麦克白》中的一句名诗：

“eyes”（眼睛）也可能有重音，就像刚刚引用的诗行中的“stones”（石头）一样。因而我们就有了下面的诗行：

这个读法带给我们四个拍子——或者三个半拍子，如果我们认识到“with”（用）上的重音，不如“cold”（寒冷）或者“eye”（眼睛）或者“watching”（看）上的重音那样重要的话——这种读法可能大多数读者会更加满意。

重要的是，我们要知道这行诗在某种意义上，是一个挂留的诗行（suspended line）【挂留（suspended）是和声学中的术语，它指一个正常的和弦中的一个音符延续到新的和弦中来——这随即能产生不和谐的效果。比如CEG的大三和弦，如果C被挂留下来，可能与新的和弦中的D或者F音构成不和谐的效果，因为这些音构成的是二度音程或四度音程，而非原来的三度音程。弗莱彻这里的“挂留的诗行”与挂留和弦有类同性，它指一个诗行保留了前面基本的节奏调子（比如轻重节奏、轻轻重节奏），但同时又含有新的节奏调子（比如重轻节奏、重轻轻节奏），因而产生出不和谐的效果。在弗莱彻的例子中，“with you cold eyes”，是新的节奏调子，属于重轻和重重节奏，而“you sit watching”则挂留了前面的节奏调子，即轻轻重节奏】，它同时具有第一组（由第一、二行和倒数第二行构成）和第二组（由剩余的诗行构成）的某些特征。它与倒数第二行有特别的联系：

不用语词音乐的专家来判断，这一行的运动与下面的是紧密并行的：

因而，这里我们有了在音乐乐句中所称的“解决”【解决（resolution），和声学术语，当出现不和谐的挂留和弦时，恢复原来的音程关系，即为挂留和弦的解决。弗莱彻这里所说的诗行的解决，指的是倒数第二个诗行又重新恢复了原来的轻重、轻轻重节奏】。这行诗是我们建立起来的语词拱形建筑的拱顶石。它将诗中相反的主题、情调、乐句结合起来，把它们焊接成一体。

我们因而可以从这种分析中得出下面的规则，它左右着任何一首自由诗的写作：

（一）就像格律诗一样，自由诗体的诗篇依赖节奏的一致和均等；但是这种一致不是拍子的平均连续，像节拍器那样，而是音律来源不同的同等拍值诗行的对等。

（二）当一首自由诗中的一种音律重复出现，它往往有所变化，就像交响乐中的主题一样。这些变化和细微的不同主要用来代替押韵。押韵因而在大多数情况下是不合时宜的，因为它干扰而非帮助这些细微变化的恰当运用。但是偶尔也有必要用押韵强调某些复杂的变化，或者将诗歌的节奏模式结合起来。

（三）挂留和解决是常见的。采用自由诗体来写作的诗人，他不受任何固定的诗节形式的指导，而只受整首诗的指导（假如该诗由一个诗节构成，就像上面的例子一样），或者受每个诗节的指导（如果该诗由多个诗节构成）。在诗节范围内的一致性是他主要的关注点。几乎在所有的诗中都可以发现，诗节由两部分构成：一个起（rise），一个落（return）。

（四）每个诗人都会不同地对待这些法则。因为在英语中，诗人可以自由写作两拍子、三拍子、四拍子和五拍子的诗，难易程度相同，因而与法语自由诗相比，英语自由诗必定是一种更复杂、更困难的艺术，而在法语中，许多当前的自由诗仅仅是调整后的亚历山大体。因而根据各人的趣味不同，每个诗人都会略有不同地建造他的诗节。这即是我们说“自由诗”时的意思。

（五）至于“分行的散文”、“复调散文”、“拼贴”和“混合”——以及实验性或多或少的其它一切形式（我和其他人已经尝试过了）——它们根本不能也不应该称作诗体（verse）。它们与自由诗的区别在这儿：自由诗源自格律诗，源自旧的诗节形式。在自由诗全部的变化中，诗节节奏摆动和动力平衡的这种一致性保存下来。这些其它的形式源自散文，而散文不具有节奏摆动的一致性，它用段落来取代诗节。这些形式可能与真正的自由诗混淆在一起，但是事实仍然是这样：它们各自的起源是不同的。自由诗的起点是重复的节奏乐句，而这些其它的形式的起点是散文的句子。

END

作者简介

约翰·弗莱彻（John Gould Fletcher，1886—1950），1886年1月出生于美国的阿肯色州，1902年进入莱利普斯学院，1906年父亲去世后放弃学业，1909年来到伦敦，并开始认真阅读惠特曼的诗和法国现代诗，1913年5月与庞德结识，次月与洛厄尔相遇。弗莱彻给庞德编选的1914年的《意象主义诗人》供稿，这是他作为意象主义诗人的首次亮相。他并不认同庞德的主义，但帮助洛厄尔编选《意象主义诗人们》，成为洛厄尔诗学上的盟友，但与洛厄尔仍有嫌隙。在此期间，弗莱彻接触中国诗歌，并获得启发，于是成为真正的意象主义者长诗《蓝色交响乐》代表了他中国风格的作品。1915年后出版诗集《光线、沙粒和浪花》和《精灵与宝塔》，在序言中反对自由诗，主张以旧形式为本。1917年艾略特著文否定自由诗，弗莱彻针锋相对，转而肯定自由诗，并在《对自由诗的理性解释》（A Rational Explanation of Vers Libre）里，把自由诗与音律的原则融合起来。1927年与美国南方诗人结识，参加反对现代主义的活动。1938年获得普利策奖。

原载于《世界文学》2015年第6期，责任编辑：杨卫东。

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