古典学研究-中国外国文学网

古典学研究

诗人笔下的罗马

编者按

本文原题为《拟人化和典型化的罗马——公元5世纪早期诗歌中的罗马形象》，作者为罗伯茨（Michael Roberts），林振华译，刊于《经典与解释54：罗马的建国叙述》（娄林主编，北京：华夏出版社，2020年1月）。此次推送有所删节，有兴趣进一步研读的读者可查阅原书。

Saint Ambrose barring Theodosius from Milan Cathedral by Anthony van Dyck

在罗马形象史上，有三位诗人居功至伟。一为克劳狄安（Claudius Claudianus）。此君约370年生于亚力山大港（Alexandria），但394年移居罗马。395年，普罗比努斯（Probinus）与奥利布利乌斯（Olybrius）出任执政官。为祝贺两位执政官，他创作了自己第一首拉丁语诗歌。不过他后来的诗歌，大多代恩主和皇帝霍诺利乌斯（Honorius）的宰相——汪达尔将军斯提利科（Stilicho）而作。对于塑造罗马形象尤其重要的，是他的执政官颂诗（396年、398年、404年献给执政官霍诺利乌斯，400年献给执政官斯提利科）、两部历史题材史诗（一部描写与非洲军阀吉尔多交战[De bello Gildonico，398]，一部描写401-402年与匈奴王阿拉里克[Alaric]交战[De bello Getico，402]）。克劳狄安最后一首有据可查的诗歌作于404年。此后，他就销声匿迹了，想必他不久便去世了。

二为克劳狄安同辈基督徒普鲁登提乌斯（Aurelius Prudentius Clemens）。据其自选集序诗透露，此君生于348年。他青云得路，功成名就后，辞官隐居，以诗才服务上帝。他有两部作品与罗马形象息息相关。两卷本《驳西玛库斯》（Contra Symmachum），成书于402 年或403年初，不过第一卷可能成书更早。诗集《殉教之冠》（Peristephanon）为殉教者而作，包括罗马的劳伦斯（Lawrence）（Perist. 2）、希波吕图斯（Hippolytus）（Perist. 11）、彼得与保罗（Perist. 12）、阿格尼丝（Agnes）（Perist. 14）。其中第9首与第11首涉及诗人的罗马之旅（约401或402年），但这很可能并非他首次前往京城。

三为鲁提利乌斯（Rutilius Namatianus）。他是思想传统的异教徒，414年出任市政官（praefectus urbi）。其诗《回乡》（De reditu suo）（部分已佚），描写了他417年从罗马返回高卢的回乡旅程。诗中描写了因近来外族入侵，致使意大利北部与高卢备受蹂躏的景象。不过，在开篇部分，作者热情洋溢地歌颂了永恒之城罗马，这种反衬总能产生更强烈的效果。毁灭与凄凉乃全诗主旋律（leitmotif），但作者对城市的挚爱，对罗马观念的执着，提供了可与之平分秋色的乐观色彩。

《回乡》书影

三位诗人笔下的罗马呈现出两种形象。有时，它化作女性，其特征彰显这座城市与帝国的实力与地位，同时彰显罗马城（Roman state）的当下语境。此乃罗马的隐喻形象。有时，基于某些独特的地形细节，罗马城浓缩于城市格局的轮廓之中。这个缩影与整个城市，乃是转喻（或提喻的）关系。兹举一个较晚的例子。暮年的保利努斯（Paulinus of Pella）在《圣餐》（Eucharisticos）中追忆往事。他提到，不满三岁的自己，曾于379年随父母前往罗马。他坦言毫不记得那次旅行。虽然缺少个人记忆，但他借维吉尔之言，描述了“恢弘的罗马城墙，城市四周的山峦，令其声名远扬”（Euch. 36-37）。这里，修饰语“恢弘”（inclita）（Aen. 6.781）和“罗马城墙”（moenia Romae）（Aen. 1.7）均出自维吉尔。一系列自然特征、城墙、山峦，以转喻的方式体现罗马，让读者不禁想起伟大的罗马史诗。将典型化的细节与维吉尔的记忆合而为一，正是本文所考察诗人的惯用手法。保利努斯无法想起年幼时罗马城的模样，但他追忆该城的技法，与熟悉真正罗马的诗人如出一辙。

拟人化的罗马

两种策略中，拟人—隐喻法的现有研究比较充分，兹简述如下。在克劳狄安的五首诗歌中，罗玛女神（goddess Roma）以叙述者形象出现：《执政官普罗比努斯与奥利布利乌斯颂》（Panegyrcus dictus Probino et Olybrio consulibus [Prob.] 75-173）、《吉尔多之战》（De bello Gildonico 17-212）、《驳欧特罗皮乌斯》（In Eutropium l.371-513）、《执政官斯提利科颂》（De consulate Stilichonis 2.223-407）、《第六任执政官霍诺利乌斯颂》（De sexton consulatu Honorii 6.356-493）。在第一首中，罗玛酷似密涅瓦，但像亚马逊女战士一样坦胸露乳（Prob. 84-89），这是古代艺术中常见的混合型女神。

Minerva, attributed to Jan Muller

克劳狄安的罗玛，明显反映出这一艺术再现手法的影响。诗人悉心揣摩女神的外表——举止、服装、手中的武器，视之为罗马境况的转喻标志。当遭遇饥荒的她恳求朱庇特抵抗非洲叛军吉尔多时，她的外表正契合其处境：面容枯槁，四肢羸弱，头盔不合适，盾牌破破烂烂，长矛铁锈丛生（Gild. 21-25）。朱庇特答应了她的请求，随即她不可思议地焕发神采（Gild. 208-212）。罗玛说自己上了年纪，打起仗来力不从心（emeritae… senectae，115），可现在她尽享青春活力。老妇人罗玛的主题（topos），对应罗马城与罗马帝国的古代。它可追溯至公元1世纪（14.6.3-6），但最充分的阐述见于阿米安努斯（Ammianus）。

罗玛的意象模糊不清，兼有地位恭谦和身体衰弱之内涵。该意象反复见于4世纪末5世纪初的文学，其中暗含衰落与更新之间的冲突。384年，就是否修葺胜利女神祭坛，西玛库斯与安布罗修（Ambrose）展开著名辩论。早在那时，两人便借拟人化的罗马代自己立言。如何巧妙体现女神的年龄，成了争论焦点（Symmachus Relat. 3.9；Ambrose Ep. 18.8）。在克劳狄安笔下，这一主题最充分的阐述见于《色雷斯之战》（De bello Getico，50-53）。诗人恳请罗玛起立（surge, precor, veneranda parens [起来吧，尊敬的先祖]，行52），忘却老人羞于启齿的恐惧（humilemque metum depone senectae[把老年的羞耻与恐惧抛诸脑后]，行53），因为斯提利科已经让罗马城摆脱了阿拉里克与西哥特人的威胁。罗马垂垂老矣，但而今对她的敬意，实出于眷依而非虔诚。克劳狄安替换了返老还童或神采焕发之功，对整个帝国的影响：“活力传遍帝国的所有肢体，疾病缠身的城市重获生机”（Get. 436-437）。

在克劳狄安的上述五部作品中，罗玛每次现身都像表演者一样致辞。这些致辞显然与代言（prosopopoeiae）的修辞传统息息相关，一如罗马在西马库斯与安布罗修笔下、在西塞罗（Cicero）的第一篇驳喀提林演说（17-18——祖国演讲）中、在献给马克西米安（Maximian）与君士坦丁（Constantine）的无名颂歌里（Pan. Lat. 7.10.15-11.4）的形象。克劳狄安笔下罗玛的大部分演说，要么以褒为主，要么以贬为主，这也契合其诗歌的基调。不过，《吉尔多之战》第17—127行除外。作为历史题材史诗，而非歌颂或谩骂之作，《吉尔多之战》更符合史诗规范。罗玛的致辞旨在让倾听者朱庇特，为她的衰弱愤愤不平，心生怜悯。唯有这篇致辞，没有面向地上的人类，而是天上的神祇，尽管朱庇特立即挑起一系列人间事端——派狄奥多西皇帝及其父（也叫狄奥多西），托梦阿尔卡狄乌斯（Arcadius）与霍诺利乌斯，催促他们对付吉尔多。

《朱庇特和忒提斯》（安格尔，1811年）

在其他四首诗中，罗玛均为凡人面前的祈求者——狄奥多西（Prob.）、霍诺利乌斯与斯提利科（Eutr.）、《执政官斯提利科颂》和《第六任执政官霍诺利乌斯颂》中的个人。对话者（诉愿人）与女神之间的屈从关系，反映了诗歌的颂赞本意。而罗玛的类似姿态，亦见于4世纪早期的颂歌（Pan. Lat. 7.10.5）。克劳狄安认真创造沟通神界与人界的叙事结构，让女神一展法力。根据诗人的想象，罗玛住在罗马城自己的神庙中。她从天而降，找到正在弗利吉都斯河畔（Frigidus）征战的狄奥多西（Prob. 100-12），或在波河（Po）北部安营扎寨的斯提利科和霍诺利乌斯，或独处米兰行宫的斯提利科（Cons. Stil. 2.270-74）。

女神到来时，异象相伴，彰显其威力。当她来到狄奥多西面前，“山岩震动三次，示意她的出现；面对她的神力，暗林也战栗不已”（Prob. 125-26）。在米兰，“她明亮的盾牌，令宫殿熠熠生辉，她的盔甲直抵天顶”（Cons. Stil. 2.276-77）。在霍诺利乌斯面前现身时，她驱散了周身的云雾，显出超乎常人的身材（Eutr. 1.390）。这些观念以及常用语言，是源于史诗的神显传统。不过，给人类行动赋予神性色彩及超人地位，其实也出于重要的颂赞目的。神人之间随意转化，神祇美化人间行动，这些令我们不禁想到，在斯塔提乌斯（Statius）以降晚期拉丁婚庆歌（epithalamia）里，神明有着相同的作用。

例如，在克劳狄安写给霍诺利乌斯与玛利亚（Maria）（斯提利科之女）的婚庆歌中，女神飞跃大海，来到皇宫，催促玛利亚与其皇族未婚夫成婚。虽然罗玛比维纳斯更有威严，但司职与之相似。维纳斯的座驾是天鹅车，而罗玛的座驾由其仆从冲动（Impetus）与恐惧（Metus）牵拉。史诗的降神机制，逐渐为其他炫技诗体裁（epideictic poetic genres）所袭用，以神话为名，表达庆贺之意。例如，试比较宁芙仙女，与斯塔提乌斯的Silvae和奥索尼乌斯的Mosella中的其他小神。

《维纳斯的诞生》（亚历山大•卡巴内尔，1863年）

克劳狄安的罗玛身上，代言的修辞手法、拟人的艺术传统、皇家浮雕中的神人同现、史诗与炫技诗诗学，统统融为一体。女神是文学之创造，而非崇拜之对象。拟人化的罗马少了对神性的渴求，故可以轻而易举地适用于普鲁登提乌斯的基督教诗歌。在《驳西马库斯》（Contra Symmachum）第一卷中，普鲁登提乌斯批判了罗玛女神崇拜（1.217-225）。跟其他祭仪形式一样，该崇拜希望潜移默化地影响年轻人，进而长久维持对异教神祇的信仰。不过，刚刚战胜篡位者马克西姆斯（Maximus）与欧盖尼乌斯（Eugenius）的基督徒皇帝狄奥多西，在撰写演说时，仍将拟人化的罗马，唤作“忠实的母亲”（fida parens，416）和“女王”（regina， 430）。在皇帝的督促下，通过其颁布的敕令，女神改过自新，而她布满皱纹的旧貌也逐渐换了新颜（l.506-508）。诗人反对把罗玛视为面向神祇的崇拜，但作为文学拟人形象，她可谓无懈可击。

在第二卷中，普鲁登提乌斯直接对准了西马库斯为恢复胜利女神祭坛所作的《抗辩书》（Relatio，行384）。西马库斯介绍了年迈的罗玛，呼吁尊重她古老的宗教活动。普鲁登提乌斯反对他的意见，但并不反对他的文学手法。再说，他自己也有所化用。他表示，西马库斯借其中一个角色（persona），让自己的不实之词更加可信，就像悲剧神话中戴面具的歌手。（此处用了persona，这表明普鲁登提乌斯把演说视为代言，而代言的拉丁译法之一就是fictio personae，语出Quint. 9.2.29）。在普鲁登提乌斯看来，罗马帝国乃为基督教降临与传播而设的天造之体。狄奥多西的改革象征这一过程的最终胜利。因此，他反对把罗玛塑造成虚弱的女性，不得不屈尊向皇帝请愿（2.640-648）。罗玛向两位信徒阿尔卡狄乌斯与霍诺利乌斯表达不满（2.769），并歌颂了城市天翻地覆的变化，尤其是基督教军队在波伦提亚（Pollentia）之战中刚刚取胜。

和克劳狄安一样，普鲁登提乌斯运用视觉意象和转喻细节，反映城市的地位。在基督徒皇帝治下重生后，罗玛的华发再次变成金色（2.656-58）。她依然带着头盔，但上面多了橄榄枝，绿色的叶环也遮住了剑带。女神身上武装的细节，普鲁登提乌斯均予以讬寓解读。虽然她仍全副武装，准备对外战斗，但那些武器装点了绿植，因为它们不再用来迫害无辜的基督徒（2.661-668）。

普鲁登提乌斯对该形象的运用，更令人惊奇，因为在书的前半部分，他批评另一拟人化形象——胜利，认为这是诗人与画家的愚蠢造作之物（2.31-60），他们“用虚构的肢体，炮制出没有肉身之物”（2.58）。他强调，战场上的胜利并非女神之功，而是骁勇善战的罗马士兵拼来的。同样，他把罗马城等同于罗马人民（1.569-571；2.443-444：“我把这类人称为罗马——我相信，他们是城市之魂，/而不是徒有其表的侍卫”），尤其是元老阶层。不过，这一态度没有贯彻始终。对于普鲁登提乌斯这样的罗马爱国者，罗玛女神的共鸣过于强烈。她既非女神，又非叙述中的施事者，一如克劳狄安笔下遵从史诗与炫技诗先例的女神。不过，作为普鲁登提乌斯的代言人，拟人化的罗玛仍然是强有力的修辞工具。为了使女神外貌符合其基督教论述，普鲁登提乌斯从符号上独出心裁，于是，罗玛的举止、服装、武器的转喻细节，均可作隐喻和意识形态的解读。

在鲁提利乌斯眼中，罗玛依然是女神（1.79），是美颜倾城的女王（1.46）。虽然她默不作声，但作者为她献上长篇颂歌，倾吐爱慕之情，其炽烈程度，远超克劳狄安的任何作品。诗歌的感染力部分得益于气氛的烘托：主人公向心爱的城市泪别。不过，时代背景也凸显罗马的伟大。世纪初创作时，鲁提利乌斯的文字尚弥漫普鲁登提乌斯式一厢情愿的乐观情绪；可罗马被阿拉里克占领，又为鲁提利乌斯的故乡高卢侵略后，这种情绪便不复存在。罗马的建城传说（1.67-72）、帝国成就（1.71-92）、楼宇丰碑（1.93-114），以及拟人化的河流与部族的贡品（1.145-154），都成了信条而非毫不动摇的信念。

鲁提利乌斯的罗马赞歌结尾处，作者祈求前往高卢的路途一帆风顺（1.155-158）。整部赞歌的基调看似如此，但前一部分其实更加重要，即希冀近来遭遇国难的罗马东山再起。该部分首先以传统转喻的方式，细致刻画了拟人化的罗玛：

罗玛，扬起你的月桂头饰，

用年轻的青丝再次装点你衰老的圣发；

愿金色的城冠在髻顶上闪耀，

愿金色的盾牌永远熠熠生辉。

藏起你的伤痕，抹去你的屈辱；

对痛楚一笑了之，你的伤将很快愈合。（1.115-120）

头发与武装再次表明罗马的境况。在第一个对句中，鲁提利乌斯特意把嘉奖给胜利者的月桂冠，跟年轻人靓丽的秀发合而为一。月桂头饰（crinales lauros）既可指“以月桂饰头”，也可指“月桂发型”（即编成月桂的头发）；青丝（virides… comas）既可指“年轻人的头发”，也可指“绿叶”。通过这种方式，鲁提利乌斯以罗马的返老还童，暗示它重夺军事霸权（以胜利者佩戴的月桂冠为象征）。在第二对句中，罗玛兼具战士与女王的特征——金城冠与盾牌。两者金色的光辉再次反映出女神的实力与地位。类似例子亦见于奥索尼乌斯（Ausonius）的“金色罗马”（aurea Roma）（Ordo Nob. Urb. 1）、克劳狄安（Fescennina de Nuptiis Honorii Augusti 2.19）和普鲁登提乌斯（Apothesis 385, C. Symm, 2.1114）。

拉斐尔《教皇利奥一世会见阿提拉》

最后，在第120行，鲁提利乌斯为拟人化的罗玛增添了新细节，呼应那个动荡年代的罗马城与罗马帝国。在克劳狄安（Gild. 21-25）笔下，罗玛因受吉尔多断粮威胁而忍饥挨饿，羸弱不堪。不过，当朱庇特答应其请求，她整个人立刻焕发神采（Gild. 208-212）。在鲁提利乌斯笔下，罗马城遭受的伤痛（行119）就如她身上的伤痕一样，随时光流逝，将逐渐愈合。以自然愈合的过程作比，言外之意，康复可能极为漫长，伤得越重，耗时越久。这肯定不像克劳狄安诗歌所言，迅速复原。多布尔霍费尔（Ernst Doblhofer）指出，鲁提利乌斯从心理学角度解读隐喻：abscondat[藏起]有“忘却”之意，而contemptus… dolor[痛楚……一笑了之]则强调对新生的正确态度。它与deleta iniuria[抹去屈辱]的语法与句法结构相似，故可断定，它也应该具有心理学含义。

罗马需要时间来疗伤。鲁提利乌斯的诗歌可视为这一心理疗伤计划的一部分，尽管有些模糊不清。诗人并未自豪地宣称，罗马城一定会重获新生，但用祈使句，用祈求虚拟式，以更合理的口吻，表达自己对未来的期许。历史已经表明，罗马总是越挫越勇，这正是它的自信之源。罗马高高地昂起头，重新展示符合“世界首府”（caput orbis）称号的高大挺立的姿态。这里的罗玛形象，不受帝国政治环境或宗教论战的影响。对于鲁提利乌斯这样的高卢罗马贵族，它依然具有号召力。不过，该拟人化形象带着创伤未愈的不祥之征。克劳狄安和普鲁登提乌斯都借颂歌，谈及唯有斯提利科（Cons. Stil. 2.204-5）或狄奥多西（C. Symm. 1.14-18）才能治愈的创伤。鲁提利乌斯对领袖则没有类似期许。想来，他寄望于拟人化罗玛的康复与复原能力。

拟人化的罗马——转喻、提喻与主题

罗马的城墙与山丘

佩拉的保利努斯描绘罗马地形时，只需指出两个特征——城墙与山丘，此二者足以代表整座城市。墙、山合写，可追溯至维吉尔的《农事诗》（Georgics，2.534-535）：“该城城墙环抱其境内七座山丘”（参Aen. 6.783）。其最简洁的表达方式，见于1世纪斯塔提乌斯为斯特拉（Stella）与维奥伦提拉（Violentilla）作的婚庆歌（“七重……罗马的城墙”）；维纳斯将该城描述为“帝国的拉丁首府”（Silv. 1.2.191-92）。保利努斯很可能受其祖父奥索尼乌斯影响（后者写过“得意的/罗马之城墙”，Prof. Burd. 6.15-16）。

维吉尔《农事诗》书影

事实上，在4世纪末5世纪初的诗歌中，“城墙”（moenia）的转喻用法比较罕见。这或许是因为该特征并非罗马所独有。古代晚期的许多城市都有城墙。例如，在《第六任执政官霍诺利乌斯颂》里，克劳狄安称赞斯提利科重建奥勒留城墙，但他一如既往地将城墙，同建城或城市的早期历史关联起来。普鲁登提乌斯仅两次谈及罗马城墙，一次是写狄奥多西从城墙上得意洋洋地俯瞰江山（C. Symm. 1.410-11），另一次是写迫害者“不再满足于始终以义人之血，涂染崇高的罗马之城墙”，遂把希波吕图斯押出城献祭（Perist. 11.43-44）。普鲁登提乌斯将迫害，视为罗马从崇高地位堕落。Celsae intra moenia Romae[崇高的罗马之城墙]这个说法袭用《罗马颂歌》，但humum[土地]与celsae[崇高的]同时使用，加之具有贬低意味的迂说humum… tinguere[涂染……土地]，则意指迫害者的行为让罗马城蒙羞。最后，鲁提利乌斯笔下只是在谈到给城市引入高架渠的时候，才提到城墙（1.101-104）。

罗马的山丘意味比较宽泛。维吉尔描写厄凡德尔（Evander）在罗马未来城址安营扎寨时，涉及山丘的部分就占了很大篇幅（8.53，216，305）。迪尤尔（Dewar）指出，斯塔提乌斯频频提到罗马的山丘，克劳狄安大概也受其影响而效仿之。维吉尔描写地形的一大特点，亦得到后世作家的独特回应。他写道，舞蹈祭司（Salii）对赫拉克勒斯（Heracules）演唱的赞歌，在周围的群山中回荡（“整个树林飘荡着他们的歌声，山丘也发出回响”，Aen. 8.305）。当年，英雄的牛群应该就在那片山上低吟（8.215-116）。自然以合鸣（concentus），呼应祭司的赞歌，传递神之崇拜的和谐（consensus）。

人与自然、声音与方位的这种统一，为颂歌所借鉴。贺拉斯（Horace）曾写道，“你先祖/居住的河流两岸，还有梵蒂冈山，/那时都传来快乐的回声，仿佛/也把你颂赞”（Carm. 1.20.5-8）。在拉丁颂诗中，自然往往配合皇帝出场（如6.22.6, 11.9.1-4和15.4）。不过，将该主题发挥至极致的，要数克劳狄安的执政官颂诗。早在写给普罗比努斯与奥利布利乌斯的颂诗中，克劳狄安就详论维吉尔笔下的舞蹈祭司之赞歌。狄奥多西差人前往罗马，宣布执政官任命。歌队随即唱起歌来，他们和着节奏拍手，声音在周围的群山中回荡了七次（Prob. 175-176）。克劳狄安袭用了维吉尔式的诗行结尾“群山……回荡”（collesque…… resultant，Aen. 8.305）。他保留了每个词在行中的位置，但把分句扩展为两个诗节。自然与人的声音，在统一整个罗马的喝彩中合而为一，经罗马七山的衬托，为歌队所唱出。它不禁让人注意《埃涅阿斯纪》）中，罗马舞蹈祭司的原始仪式与4世纪晚期环境的主题关系。

Virgil Reading the Aeneid to Augustus, Octavia, and Livia by Jean-Baptiste Wicar

在另一些诗中，克劳狄安将同一主题，用于更鲜明的仪式背景。譬如《第六任执政官霍诺利乌斯颂》——霍诺利乌斯面对大竞技场（Circus Maximus）里的民众：

他尊重的民众不约而同地欢呼起来。

欢呼声回荡空谷，响彻天际，

回声把奥古斯都的名字传遍七座山丘。（6 Cons. Hon. 615-617）

这段文字的两个分句，突出了那个场面的特点。第一个分句按照由下到上的顺序描写，句眼是行尾的aethera vallis[空谷]——声音从低处传至高处。第二个分句则强调大家不约而同地（行尾的unaque totis）欢呼。维吉尔两次如此描写罗马建城，即“该城城墙环抱境内的七座山丘”。晚期罗马的仪式，便以这种方式重新举行，并通过维吉尔对建城的权威描述，宣示自己的合法性。

斯提利科的到场（adventus）也激发了民众的类似热情。诗人问道，“多少次穆尔西亚谷（即大竞技场）把你的名字送上天际，/又让其在阿文丁山与帕拉丁山回荡？”（Cons. Stil. 2.404-5）。作者构想了一模一样的仪式，而且同样强调声音从山谷传至天际。不过，地形方面倒别出心裁。例如，帕拉丁山与阿文丁山取代了七座山丘。为此，克劳狄安打消了借机统一民心的想法。他强调，民众爱戴斯提利科，在等待执政官到场时，他们个个急不可耐。这种焦急情绪不但按时间，而且按地点的顺序呈现——弗拉米尼安大道（Flaminian Way，行397）、品奇亚山（Pincia culmina，行401）、庞培剧场（Pompeiana… proscaenia，行403），以及最后的穆尔西亚谷。罗马的这小段路线勾画出民众的期许，表达了他们对将军到场的热切期待。尤其是398-99：“多少次骗人的尘土让满心欢喜期待你随时到来的民众失望”，类似思想可见Verg. Ecl. 8.108。Auson. Ep. 24.116-24在类似语境下，运用与之相仿的路线（包括维吉尔的引文），营造出这种惴惴不安的情绪。

古罗马竞技场

再来看一下基督教诗歌。为了替基督教辩护，诺拉的保利努斯（Paulinus of Nola）在其诗集《寿辰》（Natalicium）（为405年圣菲利克斯节而作）的第十一首诗中，运用同样的主题。作者描写了罗马为殉教者彼得与保罗举行的祭礼：

圣歌队唱着永恒之主的赞歌，歌声响彻天际，

卡皮托利欧山亦为之震颤。

枯槁的幻影在空旷的神庙中战栗，

神音使之头晕，基督之名使之目眩。（Carm. 19.67-70）

礼拜的歌声直抵天际（但没有传回），震撼了卡皮托利欧山（incusso；对比 Recussum，Cons. Stil. 2.405），高扬基督之名，这与奥古斯都或斯提利科的名字形成鲜明对照（6 Cons. Hon，617；Cons.Stil. 2.405）。每一处细节都令人想起克劳狄安的类似主题。尽管这段文字写到罗马地形（神庙战栗，幻影颤抖），但其实反映了基督教必然战胜异教的信念。

俯瞰罗马

为庆祝斯提利科凯旋进入罗马，克劳狄安向将军本人展现城市全景：

请您环顾七山，

它们的闪闪金光与阳光争辉，

看看布满战利品的拱门、直插云霄的

神庙，以及一次次胜利铸就的成果。

请用您惊奇的双眼，衡量

您庇佑并守护的城市之伟大。（Cons.Stil. 3.65-70）

这里的“直插云霄的神庙”（aequataque templa/ nubibus），不禁令我们想起维吉尔，他也描写过厄凡德尔治下罗马城里星星点点的房屋。后来（即维吉尔时代），城市屋脊与天际齐平（“今天强大的罗马……摩天的高大建筑”，Aen. 8.99-100）。克劳狄安典型化的城市景观，出自维吉尔，同时又宣称与奥古斯都治下的罗马，以及此前传说中厄凡德尔最早的定居一脉相承。

罗马建筑的光辉，尤其是其金色屋顶，可与阳光争辉，或“令临近的星光失色”（Cons. Stil. 3.133-34）。观者亦为之目眩（attonitis… oculis）（Cons. Stil. 3.70）。在后来写给霍诺利乌斯的颂诗中，克劳狄安重写了《执政官斯提利科颂》第三首中的两段文字，并更加充分地描写这类耀眼建筑的观感：“视线为金属光泽所遮掩，/目眩之余，竟连金子也分辨不出”（6 Cons. Hon. 51-52）。这种效果堪比神明降临，皇帝驾到，或者来世的神性光环。在颂赞中，罗马的光辉有助于凸显颂赞对象的荣耀。回头看一下《执政官斯提利科颂》3.65-70，尽管斯提利科惊异于罗马的景观，但他是城市的恩主和救星。此后，当作者再次称颂罗马时，更鲜明地说明了该城与斯提利科的关系：

执政官大人，神明的挚友，您如此护佑这座城市。它比天下所有国度都要强大。眼目无法穷尽其疆域，灵感无法畅言其魅力，声音无法表达对其赞美。它的屋脊金光闪闪，与星光同列，与星光争辉。（Cons. Stil. 3.130-34）

View of the Pantheon, Rome by Ippolito Caffi

斯提利科的形象背后，隐现着卢卡努斯（Lucanus）的朱庇特：“至尊神从塔尔皮亚岩俯瞰城墙”（1.195-96）。克劳狄安把斯提利科称为“神明的挚友”（proxime dis，即最接近神的），这正暗示了卢卡努斯对至尊神朱庇特的祈求。不过，两位诗人运用prospicis的方式有所不同。在卢卡努斯的诗中，该词引导宾格，取“俯瞰”之义；在克劳狄安的诗中，该词引导与格，取“护佑”之义。当然，克劳狄安并非从不使用prospicis的第一个含义。执政官意味着监督、治理，故prospicis接夺格时，与其本义相契。不过，proxime dis可据语境解读，即神明的左右，有高高在上之意，即从高处俯瞰全城（prospicio接宾格时作此解）。罗马伟大，其执政官崇高，两者有异曲同工之妙，但也次第分明。换言之，罗马傲视群雄，乃得益于执政官高屋建瓴的监督。

罗马金色的屋顶，跟上方响晴的天空相映成趣，这种俯视的城市景观往往出自从高处远眺的观者。当克劳狄安重写《执政官斯提利科颂》第三首，皇宫以转喻的方式代表皇帝本人，俯瞰城市的广场和祠庙（“昂起高悬于脚下广场的头颅/俯瞰周围众多神庙；众多神祇的瞭望塔/环立四周”，6 Cons. Hon. 42-44）。在《驳西马库斯》第一卷中（C. Symm. 1.412-414），普鲁登提乌斯采用了同样的主题，但旨在反对异教。狄奥多西远眺罗马城，可城市没入浓浓的黑暗之中，由于空气污浊，天上的亮光无法照到七山（“他望着黑云笼罩的城市/没于夜色之中；混芒的空气/把澄明的天空与七山隔绝开来”）。

当皇帝向城市讲话时，普鲁登提乌斯把污染的城市，转化为鬼魅般的拟人化形象，她戴着金饰、宝石，但四周迷雾缭绕，故难以觉察：浊气和微光令她的首饰黯然失色，异教祭礼的浓烟模糊了她的王冠，异教崇拜中的幽魂和黑色偶像在她身边缭绕（C. Symm. 1.415-424）。狄奥多西请求罗马昂首起立，目视明亮的天空，即放弃异教崇拜，改信基督教（C. Symm. 1.425-426）。

普鲁登提乌斯对该主题的重写，多少印证了《驳西马库斯》第一卷的写作时间为公元400年以后，即晚于克劳狄安的斯提利科颂第三首的成文时间。或许，普鲁登提乌斯只是简单重写类似主题，但他运用的不少桥段，与克劳狄安的诗歌相仿，这表明两者关系紧密。普鲁登提乌斯跟克劳狄安一样，胪列大量金制贵重的战利品；不过，七山在后者笔下金光闪闪，在前者笔下却一片灰暗。克劳狄安重写时引入的细节，与普鲁登提乌斯遥相呼应。普鲁登提乌斯提到，罗玛女神身边飞舞着黑暗的灵魂与漆黑的幻影（C. Symm. 1.424）。而克劳狄安用了“直插云霄的神庙”（3.68-69），这段文字显然受普鲁登提乌斯的影响：“流云缭绕的雕塑/以及簇拥于浓浊天空的神庙”（ 6 Cons. Hon. 46-47）。克劳狄安把普鲁登提乌斯诗中不祥的“黑色幻影”，换成了雕塑（可能在神庙的屋顶上）。普鲁登提乌斯抱怨，空气“混芒”（turbidus，C. Symm. 1.413）而“浑浊”（spissus，C. Symm. 1.421）。在克劳狄安诗中，天空亦“浓浊”（densum），但并非因为异教污染，而是“神庙簇拥”所致。普鲁登提乌斯的措辞掷地有声，这多少归功于绝妙的拟人化罗马形象。

The Good Shepherd lunette, Mausoleum of Galla Placidia, Italy

相比之下，克劳狄安描写城市实景及其光彩之处，描写雕塑、神庙，没有使用拟人手法。实际上，他借分词volantia[飞翔的]和stipantibus[充满的]，以活物喻建筑，同样令场面栩栩如生。在克劳狄安看来，罗马城里的名胜乃审美对象，而非崇拜的地点或对象，这也与普鲁登提乌斯所见略同。《驳西马库斯》第一卷中狄奥多西演说末尾，皇帝高呼斩断雕塑的异教关联，让艺术品摆脱宗教崇拜，成为“国家的装饰”（ C. Symm. 1.504）。

鲁提利乌斯对罗马胜景的描述，与克劳狄安一脉相承。他谈及“布满战利品的高地”（ 1.93）（比作群星[94]），并且描述了观者的迷惑之感：“金光闪闪的神殿令人目眩”（1.95）。在把罗马拟人化时（上述引文），他与普鲁登提乌斯（C. Symm. 1.412-26）的做法如出一辙。两位诗人都让罗马昂起头来（C. Symm 1.425；Rutilius 1.115），分别面对异教崇拜的污染（普鲁登提乌斯）和新近的劫难与军事失利（鲁提利乌斯）。普鲁登提乌斯的罗玛，其金冠为异教祭祀的烟雾所遮蔽（C. Symm. 1.421-22）。鲁提利乌斯则反其道而行——罗玛的金冠熠熠生辉，火焰不停地从她的金盾上冒出。

不过，鲁提利乌斯临行前，从奥古斯都门（Portus Augusti）最后一次回望罗马城；心潮澎湃的他，留下了对罗马城最别具一格的描写，与普鲁登提乌斯的视角形成鲜明对比。罗马化为若隐若现的幻景，逐渐从地平线上消失。城市的真实轮廓淡出了诗人的眼帘，但光晕依旧高悬城市上空（至少以心灵之眼看来）：

看烟雾，我并不知道那个地方

是帝国之巅、世界首府

（虽然荷马盛赞轻烟的痕迹，

当它从心爱的家园飘到星空），

但一条亮线和澄澈的天空

指明了七山上耀眼的屋脊。

那里，恒星永照，而看起来

罗马为自己创造的白昼更为明亮。（1.193-200）

罗马上方没有烟雾，只有澄澈的天空和更为明亮的白昼。这里的措辞依然有别于普鲁登提乌斯的描述——浓浊的空气隔绝了阳光和七山（C. Symm. 1.413-414；参Rutilius 1.197-198）。鲁提利乌斯显然袭用了《奥德赛》（1.57-59）：奥德修斯（Odysseus）渴望回到故乡，渴望见到家里的炊烟。不过，鲁提利乌斯没有让烟雾笼罩罗马，这可能也受普鲁登提乌斯影响（他认为异教崇拜的乌烟笼罩着罗马）。鲁提利乌斯眼中的罗马，观自远处，故与其前辈的截然不同。他不断回望罗马城，直至七山轮廓淡出视线（1.189-190）。该场景恰如爱恋者看着心上人渐行渐远，直至彻底消失。

唯一区别在于，这里的爱恋者不得不离开自己的心爱之物，而非离他远去的心爱之人。每逢此时，爱恋者的感觉都是异乎寻常的灵敏。鲁提利乌斯紧盯心爱的罗马城。他坦言，自己之所以依旧看见城市的轮廓，或许是因为情感至深产生的幻觉（1.192）。同样，他的耳畔依稀听见罗马竞技场或剧场的欢呼声回荡天际，“哪怕那声音的确传到他的耳边，或是一厢情愿所致”（1.204）。过去，诗人会在民间节日上，赞美普照罗马的光芒以及声音的和谐。鲁提利乌斯为这种言辞，赋予特殊的情感内涵，即踏上旅程的爱恋者在远处的所见所闻。他强调感觉不甚可靠，这也与全诗的模糊相契合：《回乡》究竟是赞美罗马一如既往的伟大，还是哀悼无法重现的岁月？

台伯河

在罗马城的象征性布局中，台伯河占据着独特位置。斯塔提乌斯三次将罗马七山同台伯河合而为一，作为整个城市的提喻说法（Silv. 1.2.144-45，1.5.23-24，2.7.45）。有一篇无名氏作的君士坦丁大帝颂（庆祝皇帝在米尔维安大桥[Milvian Bridge]战役取得胜利），展示了台伯河对古代晚期读者的某些意涵。演说者称颂“神圣的台伯河，你曾为客居此地的埃涅阿斯献计献策，你是被遗弃的罗慕路斯的下一位拯救者”；河流运送必需品，为罗马提供养料，环抱城墙，为罗马提供保护（Pan. Lat. 12.18.1）。

母狼哺育罗慕路斯与雷慕斯

台伯河不单具有地形意义，更唤起罗马早期历史中弥足珍贵的传说。颂赞者回忆道，在《埃涅阿斯纪》中，河神向埃涅阿斯托梦，命其联手厄凡德尔（Aen. 8.31-67）。说起台伯河，我们肯定会记得，罗马缔造者罗慕路斯与雷慕斯（Remus）的出生与孩提时期——有人欲使其葬身河底，可河水消退，两人遂留在干燥的高处（Livy 1.4.3-6）。在伊利娅（Ilia）（= Rhea Silvia）的传奇中，双胞胎的母亲成为河神的妻子（Hor. Odes 1.2.17-20）。

在克劳狄安的颂赞中，我们不难看出，作者深谙台伯河的意涵。拟人化的罗玛手持盾牌，上面画着罗慕路斯与雷慕斯、战神玛尔斯、台伯河（以“虔诚之水”[pius amnis]代称），以及哺育那对双胞胎的母狼（Prob. 96-97）。整个画面浓缩了罗马的建城传说。罗玛女神手持这块盾牌，意在表明，她认为自己的伟大之处，源于一系列建城事件。

同样，克劳狄安使台伯河化作人形，在执政官就职典礼上，歌颂普罗比努斯与奥利布利乌斯两兄弟。至于向河神发表的演说，这位古代晚期诗人沿袭了维吉尔的用法。他描写台伯河的形态，其中一处借鉴了那位奥古斯都时代的前辈——两位神祇头上都带着芦苇（或以芦苇为发），尽管从思想角度看，这段文字更切近奥维德（Ovid）《变形记》（Metamorphoses）中对南风的描写。这里，台伯河并未直接参与人的活动；他的作用是帮助诗人唱赞歌。他宴请各路河神，共贺兄弟出任执政官——民众在城里庆祝，他们在天上庆祝。台伯河是罗马城的提喻说法，承载了该城传奇的历史。因此，台伯河神最适宜嘉许普罗比乌斯与奥利布利斯，体现历史与现在的传承关系。作为传承（continuity）之提喻表述，台伯河神穿着妻子伊利娅（另一对双胞胎罗慕路斯与雷慕斯之母）编织的斗篷（Prob. 224-25）。

台伯河

在克劳狄安的其他诗歌中，台伯河近似甚至某种程度上代表罗马城（Get. 578；6 Cons. Hon. 11，365; cf. Prudentius, C. Symm. 2.871）。鲁提利乌斯亦将台伯河刻画为拟人化的神祇。诗人认为，河神的芦苇头饰乃胜利的花环；此前，他强调罗马昔日强大的军事实力，故两者相互呼应（1.151）。放眼古代晚期诗人，唯有他跟君士坦丁大帝颂的作者一样，把河流视为罗马城的养育者和补给者：他祈求台伯河顺流而下，送来乡村丰富的物产，顺流而上，送去大海丰富的海产（1.153-154）。彼时的意大利无法保证正常的商业活动；诗人希望，河流能满足罗马的需求（“罗慕路斯的女婢懂得借水之力”，1.152）。为此，他将罗马城与台伯河分而视之，摒弃了克劳狄安以河代城的做法。

延伸阅读

● 王承教 | 维吉尔的金枝

● 西塞罗如何捍卫罗马共和国

● ‍《罗马盛衰原因论》导读

● 翻译与哲学：以阿维罗伊注疏为例

● 彭磊 | 《回忆苏格拉底》中的“朋友”

● 新书丨《普鲁塔克与罗马政治》

● “经典与解释”新刊 | 《罗马的建国叙述》

（编辑：肖炅焘）

插图来自网络，与文章作者无关。

如有涉及版权问题，敬请联系本公众号处理。