在处理施莱格尔对现代文学的论述之前，有必要简单梳理一下法国崇今派的观点，因为施莱格尔的论证从某种程度可以理解为对法国前辈遗留下来的问题的回应。在法国崇今派眼里，随着近现代哲学、科学思维方式的崛起，知识和方法在前人的基础上无限增长、推进。照此逻辑，古代一定会、并且早已被现代人超越。黄金时代不在过去而在遥远的乌托邦未来。然而，虽然今人在以运算与计量为基础的“精确”学科（比如天文、地理等）方面毫无争议地优于古人，但是当崇今派宣称古代文学经典荷马史诗漏洞百出，常识性谬误层出不穷，从而不堪与当代文学比肩时，不过是暴露了自身文学品味的浅陋。而如何看待现代文学，又如何为之辩护，崇今派内部并不统一。

较为温和的崇今派佩罗的解决方案是提出绝对美和相对美这对概念，指出在绝对美这一范导性概念前面，一切历史现实中的艺术作品都只具有相对价值。这一区分虽然将古人从绝对典范的地位上拉了下来，却并不能证明从古至今是逐渐发展和完善的进步趋势，也不能证明现代艺术作品比古代更接近绝对美。相对美反而脱离出绝对美的框架，具有了独立性，最终造成审美历史主义和相对主义的兴起。激进崇今派如丰特奈尔预言由理性引导的哲学终将取代以想象力为根基的文学。丰特奈尔指出，凡运用理性的领域都会因为知识的累积而逐渐进步，但文艺创作主要是依靠活泼的想象力且并不着眼于获取知识，因而谈不上进步。综上可以看出，法国“古今之争”里的崇今派要么将文学艺术排除出文明进步的范围，要么只得满足于承认现代文学如果不说不如古代文学，那么至少也不逊于古代文学。并且佩罗理解的绝对美，实际上是法国古典主义的审美观，现代文学作为一个全新的类属，无论在现代精神思想领域里、抑或在古今文学的框架之下，仍然缺乏能证明其不同于古典文学的本质。

奥·威·施莱格尔在就浪漫主义文学所作的系列讲座（1803/04年）中区分了“明显现代的文学”和受古典古代影响的文学，认为两种文学具有不同的精神实质，甚至经常产生对立。他批评法国的“古今之争”还是拿古典古代文学与效仿古代古典文学的古典主义作家进行对比，并没有考虑完全不同于古典古代作家的作品（如莎士比亚、塞万提斯、卡尔德隆）。如今，人们将古代文学称之为“古典主义”，现代文学称之为“浪漫主义”，这背后折射出“古典审美与现代审美的对立”。在批判这两类文学的时候，必须使用不同的原则才能真正理解它们。奥·威·施莱格尔骄傲地宣称，这一观点是他们施莱格尔兄弟在批评学上的重大贡献。早期浪漫派论述古今文学差异的第一个文本，就是弗·施莱格尔的《论古希腊诗研究》（1795/97，以下简称《研究》），它被姚斯称之为“古今之争的重要文献，或许是最重要的德文文献”。

《论古希腊诗的研究》并非只是一部古典语文学著作，它以谈论现代文学的状态开篇，以展望新文学的新生收尾，真正谈论古希腊文学的段落仅占不到一半篇幅。由弗·施莱格尔原初拟定的题目“论希腊教化与现代教化之关系”可以看出，《研究》有着更大的雄心：对比和融贯古今，创立具有系统性的、能包容古今的美学。施莱格尔在“前言”中指出，这篇论文“尝试着对片面喜好古代或现代诗人的朋友之间的争端作出仲裁，……并通过在美的领域划出清晰的界定，从而使得自然和人为的文化教养重新握手言和”。施莱格尔不仅希望在《研究》中清晰地界定古今文学的本质差异，同时也希望能找到古代文学与现代文学相互关联、积极互动的联结点。实际上，正是在界定古今文学差异的过程中，施莱格尔概括了现代文学的现代性，也即他日后宣称的浪漫性。可以说，浪漫文学观真正的诞生时刻，并不在《雅典娜神殿》第116号断片，而是已经蕴藏在施莱格尔“古典时期”。

《研究》以批评现代文学的现状开篇：

在施莱格尔眼里，现代文学庞杂的整体呈现出漫无目的，毫无章法的一派乱象——施莱格尔借用当时流行的革命话语，将其形容为“无政府状态”。面对乱哄哄你方唱罢我登场的现代文学，施莱格尔给自己、也给读者提出了这样的要求：“难道不应该找到那根主线，来解开这团乱麻、走出这场迷宫吗？”（224）

人类历史的发展一定不是毫无目的、或者毫无规律可循的。施莱格尔对此怀着坚定的信念，他坚决否定赫尔德的激进文化相对主义和历史主义，即“否认不同时代和民族的诗之间可以进行比较，甚至还否认一个评价判断的普遍标准的存在”。赫尔德认为，古今文化的不可通约已经是不容辩驳的共识，每种文化都是一系列因素共同作用的复杂结果，都是独立的存在，对它们进行比较既没有意义，也没有必要。但施莱格尔不这么看。他认为，如果仅仅按照人类所处的偶然外部条件来解释人类的文化，那么必定会否认人的自由与能动性。如果历史各阶段之间无法进行对比、无法确定其在人类历史发展上的位置，如果不能为历史指明一个范导性发展概念，那么赫尔德给自己提出的任务——“促进人道”——就无法完成。施莱格尔认为，人类作为类属，应该具有与动物和植物一样的自然史。现代人虽已有了科学而有序的动植物自然史，然而对人类自身历史的认识，却还远远没有上升到科学的高度。施莱格尔期盼着人类历史早日找到自己的牛顿，

他的《研究》就是在文学方面进行这样的工作，“为普遍史找到那个绝对的统一性，统领全局的先验主线”（629），找出古今文学发展一以贯之的原则，使得从古至今一切文学现象都能得到满意地解释，并按照这一规范性概念，指明现代文学发展的方向。

施莱格尔于1795年写成的未刊稿《论希腊罗马研究的价值》奠定了施莱格尔古典研究的历史哲学框架，同时也是他理解古今文学关联的历史哲学框架。《价值》指出，历史的对象是人的文化教养，包括“一切纯属人的行为、特性、境况”，即“伦理与时代，艺术与国家，信仰与科学”——在施莱格尔看来，可以归结为“自由和自然的斗争”：

施莱格尔接受了唯心主义哲学二元结构人类学，将人视为自然天性（本能）和自由（理性）的混合体，两者在时间维度上展开的较量、斗争，就是人类发展的历史。施莱格尔认为，一旦确定是自然和自由这两个量的相互作用和影响推动了人类历史的发展，那么就必定能够推导出人类历史进程“不变的必然法则”（631）。历史进程“道路的方向、前进的法则以及整个轨迹的最终目标”（230），要看第一推动力是自然还是自由。根据起主导作用的推动力的不同，施莱格尔区分出两种不同的发展模式。如果自然在发展过程中起主导作用，则是有限的封闭发展模式；如果是自由占主导地位，则是无限渐进发展的系统。施莱格尔创造性地将丰特奈尔用来区分哲学与科学和文艺的两种不同发展模式嫁转移到古代与现代文化的不同发展模式之上，运用唯心主义哲学来解释温克尔曼感知到的古今绝对差异。相应地，普遍历史被划分为两部分，自然和自由先后各自走完自己的发展过程。古希腊罗马人的历史就是人类历史的第一部分，而现代欧洲人的历史就是“未完成的第二部分”（635）。

       施莱格尔认同赫尔德和温克尔曼，认为古代艺术走完了整个有机发展的全过程（307）。希腊人由于机缘凑巧处于最佳的外部环境之下，最为全面地发展出人的天性。他们的文艺与其说是由艺术家创造出来的，不如说是天然而成，仿佛植物一般从整个古代教化中萌芽、涌现。古代文学的发展遵循着一切有机生命力的自然规律：“幸福生长，绚烂绽放，迅速成熟，突然凋零”（306）——取自植物生长领域的词汇表明了古希腊文学的发展完全受自然推动，按自然法则必然发生的特征。古代文学也因此被施莱格尔称之为“自然诗”，希腊文学则是“诗艺的普遍自然史，具有立法功能的完美观照”（276），是“品味与艺术的自然史”（308）。希腊文学达到的“完满状态”，即所有追求的力量都得到完全的发展，意图完全实现，在整体的均衡与完整当中，没有任何紊乱与匮乏（287），是“至高之美”。“至高之美”只有在自然成长发展的循环模式之中才能达到，由知性、概念引领的人为文化教养不可能再次达到这种均衡状态。施莱格尔对古希腊艺术无限拔高，被论敌席勒揪住把柄，他撰写了一批“赠辞诗”来讥讽施莱格尔对古希腊的理想化，还赐给他“希腊癖”这个著名的绰号。显然，席勒没有或是故意没有看到施莱格尔对古希腊文学局限性的认识。施莱格尔十分清楚地指出，天然而得的成就背后所付出的代价就是，希腊艺术必须依赖外部环境。一如自然的青睐使得希腊人无论个体还是公共的教化达到的高度可以傲视古今，然而当他们抵达成熟的巅峰时刻，无情命运也按照循环的法则，用铁一般的臂膀抓住古希腊人，逼迫他们走上命定的下坡路（537）。本能（Trieb）作为古代文化教养第一推动力，虽然强大，却是盲目的。何况人还具有知性，不会像动植物一般纯然由本能驱使，也因此注定不会像动植物的发展那样永恒循环下去。古希腊的辉煌不可能在历史上重现，这是温克尔曼、赫尔德、歌德、席勒、施莱格尔等两代人的共识。不过，只有席勒和施莱格尔意识到，这种不可再现恰恰是古希腊文化的局限所在。现代人在文艺上必须走与古希腊人完全不同的道路，最终能够也必定超越古希腊人仅凭自然的馈赠而创造出来的艺术。古代艺术达到的巅峰并非现代文艺的最终目标，它只是“自然诗的最大值和典范”（307），是“相对最大值”（634）。

自然和自由以人为角斗场，最终斗争的结果，必然是自由受到培育而发展。在历史发展的某个时间节点上，自由必定会取得对自然的优势，这时的第一推动力就变成知性，总指挥由本能换成了概念，人类历史从此踏上了人为文化教养的道路，启动了一旦开始就永不停歇的现代化进程。现代文化的一切都是创造主体充分发挥能动性，按照内心的规则，运用理性和概念而建构起来的。可是如果这样来理解现代文化，就必然会面临丰特奈尔提出的文学最终将被哲学取代的问题。施莱格尔从唯心主义哲学立场出发，重新定义了哲学与艺术的关系。他认为，唯理主义者将文艺视为哲学初级阶段的看法，是“混淆了美艺术单个的组成部分、它的发展过程中一个暂时的阶段和美艺术的本质本身”（266）。所谓艺术作为“认知的感性表达”，乃是在自然文化教养阶段运用精神来认知自然的结果；而在人为文化教养阶段，精神获得自由，不再接受外在自然规定，而是自己规定自身。与此同时，精神展现自身、追求美的本能，也是人类天性的一部分，虽然会在历史发展阶段中受到压制，甚至会陷入停滞或倒退，但永远无法泯灭。施莱格尔相信，随着知性与精神的持续发展，情感的强度与敏感度、“真正的审美活力”也会持续增强而不是衰弱（268）。可见这里的“知性”已经不仅仅是席勒在《审美教育书简》里批判的启蒙晚期狭隘理解的理性，而应该是包含了整体人的精神活动。现代人“不仅占有给定之物，他还让美能动地显现出来”（285）。这里的“美”已经不是自然人性均衡而全面的发展，而是绝对理念的表达与外显。

由于理性以人的自我规定作为明确目标，自然本能只是作为达到这一目标的手段和推动力，因此人为文化教养不可能陷入自然界有机物的循环发展模式，而是能够“持续的逐渐完善”（232）。虽然人为文化教养还没有达到自然文化教养曾经达到的高度，然而它具有无限的潜力，即“无限可完善性”（288），有朝一日必将超越古人的“相对最大值”。古典古代是人凭借自然天性所能达到的巅峰，而知性的发展在时间维度里却不存在任何界限，无论过去与未来，它永远处于不断变化生成之中。著名的《雅典娜神殿》第116篇断片将此称之为“浪漫诗的真正本质”：

正是在这个意义上，施莱格尔认为基督教在欧洲的兴起标志着古典古代的结束和新时代的到来。因为只有在受基督教影响的文学中才能看到“要实现绝对的善与无限的追求”、对永远无法企及的无限的渴求，这是“人们所能以最充足的理由称作现代的一切事物中常住的特征之一”。基督教诗歌的想象力并非任由本能和天性的自由发挥，而是“在一条事先由理智为它规定的轨道上漫游”。

也正是在这个意义上，施莱格尔认为，在所有的艺术门类中，只有诗/文学才最能体现人为文化教养对理念的无限趋近，这是由艺术不同门类使用的不同媒介而决定的。如果说代表古典古代文化艺术巅峰的是雕塑，那么代表现代文艺的艺术门类则是文学/诗、绘画、音乐，而施莱格尔尤其将文学/诗与无限可臻完美性的特质联系起来。这是因为诗使用的是造工性质最为突出的材料，即任意的符号语言，这也是最能体现自由的工具（294）。诗/文学的另一媒介——想象力——也因为不受外部自然条件决定，也即不受人的动物性自然天性的决定，从而与自由联系得最为紧密（265）。语言与想象力一方面因为没有完美天性的保障（如古希腊人那样）永远存在着走上歧途的可能；另一方面，也正因为不受外部自然的限制，具有普世性（这一点与基督教类似）以及无限趋近完善的可能性。

现代文学不再是被动地摹仿自然，而是充分发挥创作主体的能动性，从外部自然、从媒介的物质性、身体性中解放出来，无限趋近知性为自己设定的永远也无法达到的理想。自由优越于自然，因此以自由为根基的现代文学也就必将优于以自然为根基的古代文学。由此，现代文学终于确立起了独立于、甚至优于古代文学的正当性。

无限变动与发展着的现代（浪漫）文学虽然很难被任何一种理论穷尽，然而施莱格尔仍然从理念层面为之设立了一个“理想”，这就是“客观美”。与古代文学已经达到的“相对最大值”不同，客观美是在历史中永远也无法达到的“绝对最大值”，是“客观的审美完善的最大值”（254）。施莱格尔认为我们已经从哲学层面对“客观美”有了先验的认识，它是一种“介乎法则和需要之强迫的中间状态，是自由游戏的状态，是人类天性中无规定的可规定性”（267）；客观美产生自“游戏中的想象力的自由表象”之中（268），是“无目的游戏的绝对合目的性”（275）。从所使用的术语中可以看出，施莱格尔借鉴了康德的《判断力批判》和席勒的《审美教育书简》对美的定义。相应的，施莱格尔将目前为止的现代文学特征概括为：“个性化、性格化、矫饰风格”（239），简言之，是“有趣”（das Interessante）。这里的有趣，与我们日常语言的用法不同，很有可能是施莱格尔从康德对美的定义“无涉利害的快感”（Wohlgefallen ohne alles Interesse）反推回去的。我们甚至可以重构出施莱格尔的思想轨迹：首先对古人进行康德式和席勒式解读，按照相似性原则勾勒出“客观美”这一最高理想，接着采用反推方式来定义现代文学，最后指明现代文学的目标就是达到（或无限接近）“客观美”。

在抵达客观美这一终极理想之前，现代文学必然还要走过漫长的历程。如果说古希腊文学曾经达到的美是均匀与均衡，是普遍有效性与全面，那么现代文学就是古代文学这种美的对立面，即不和谐（Disharmonie, Dissonanz）、主观与片面、个性化、性格化。施莱格尔认为，最全面、最精准地体现现代文学精神的，是莎士比亚。虽然当时莎士比亚已经受到德国文学界的推崇，施莱格尔写作《研究》的时候，正是《威廉·迈斯特的学习年代》出版问世之时，对莎士比亚的崇拜又掀起新的浪潮，不过自狂飙突进到魏玛古典时期的歌德，强调的都是莎士比亚宗法自然，以此贬低法国古典主义戏剧不自然的宫廷文学风格，施莱格尔却是第一个意识真正到莎士比亚现代性的人。他关于人为文化教养、现代“有趣”文学的理论，非常精准地抓住了莎士比亚戏剧不同于古典古代戏剧的精髓。

施莱格尔以大胆的革命姿态宣称，用“美”来定义莎士比亚，完全错失了莎士比亚戏剧中最迷人的部分（250）。莎士比亚戏剧的结构与布局已经迥异于以索福克勒斯为代表的古希腊戏剧，囿于古典趣味的人完全无法欣赏莎士比亚戏剧隐秘的结构。他剧作的：

莎士比亚的这种个性化矫饰风格最明显地体现在《哈姆雷特》之中。在施莱格尔看来，《哈姆雷特》不仅在形式上具有现代“趣味”文学的特征，内容上也塑造了一个极具现代性的文学人物。

莎士比亚《哈姆雷特》插图

施莱格尔运用先验唯心哲学这一最新武器，找到了古典古代与现代文学之间的绝对差异。对他而言，工作仅完成了一半：

不过，迄今我们看到的只是古今文学最极端的差异，古今之争只会愈演愈烈，同一从何言起？和解又如何可能？

首先，施莱格尔并不认为“有趣”可以与“客观美”平起平坐。“有趣”作为现代文学的特征有其独立的价值，施莱格尔予以承认，并认为因此自己对古今文学采取了不偏不倚的公正态度。然而，“有趣”毕竟是作为“美”的对立面来界定的，并且只因为是“审美的无限可臻完美性的必要准备”，才是“可被允许的”（214）。“客观美”是审美律令，只能无限接近，而“有趣”只是暂时具有审美价值，最终还是要朝“客观美”的方向发展。只是理想的“客观美”与古典古代文学达到的“客观性”已经大不相同，它同时还综合了现代文学的“有趣”，是现代文学与古典文学在积极互动之中产生的动态平衡。虽然日后弗·施莱格尔的关注点逐渐转移到现代或曰浪漫文学上来，这一基本历史哲学框架却并没有改变，他仍然认为文学的终极目标是“艺术诗和自然诗的完美和谐”，文学的最高任务也依然是“古典与现代的和谐”。

在施莱格尔看来，要引导“有趣”最终趋近“客观美”，必须依靠“真正的摹仿”。由于进入人为文化教养之后，我们不可能再回到自然文化教养，因此，任何机械摹仿古希腊的做法，都不过是盲目追随古希腊文化的“本土性”，或者是把今人的“有趣”原则投射到古代文学上（比如维特阅读荷马），注定会失败。而现代人复兴荷马史诗的所有尝试（从塔索到维兰德），都因不可避免地带有一种嘲讽的味道而必定会失败。只有懂得区分出古典古代的“客观”和“本土”，才能将古典古代为现代人所用。真正的摹仿是“用爱、卓识、行动的力量去获取精神，获取真、美、善，获取自由。没有自己的本质，没有内在的独立，就不可能办得到”（638）。现代人的本质和内在的独立是法则和概念，也就是唯心主义哲学提供给我们的关于历史走向的最终目标：

不同于温克尔曼号召现代人通过模仿古人之精神来克服现代文明的弊端，施莱格尔认为，正是现代哲学的发展为现代人提供了安身立命的根本。有了唯心主义哲学这一强大的武器，现代文学必将迎来全新的发展。这已经不再是“摹仿”，而运用知性与想象力进行创造。古典古代已经失去了规范性力量，而仅仅具有范导性功能。从施莱格尔随后举的例子来看，他所言“真正的摹仿”，是希望博采众家之长，运用现代人的理念，熔铸出一个综合、总汇的理想。对古典古代比如政治上结合斯巴达的团结一心、雅典的合乎法则的自由、罗马的世界公民的力量，使之成为现代国家的根基；文学上，现代喜剧作家可以从阿里斯托芬那里汲取养分，也要通过学习索福克勒斯的风格来锤炼自己的性格，从而净化喜剧的理想目标，就好像从两个已有的理想典范以及两者相互关系之中找到一个未知的第三种理想典范。这一过程，就是施莱格尔描述的从有趣逐渐向客观美无限接近的过程，他称之为现代文学的第三个发展阶段（355）。比起“真正的摹仿”，或许“创造性借鉴”更适合用来形容今人对古典古代的立场。

在魏玛古典时期歌德身上，施莱格尔看到了从主观、趣味、性格化转向客观的倾向：歌德“位于有趣与美、矫饰与客观的中间”（261），融合了现代因素与古代因素的本质。他的风格就是“荷马、欧里庇得斯、阿里斯托芬的风格的杂糅”（308）。浪漫时期的施莱格尔不再使用“杂糅”，而代之以“总汇”来概括现代浪漫文学的这一特质。歌德的小说“包含了任何体裁及各种各样形式的作品、科学研究、随笔短片、论文等”，这已经不仅是体裁的改变和结合，更是哲学与诗的相互渗透与融合。歌德的这种总汇性，令他“首次囊括古人和今人的全部诗，（他的作品）本身就包含了永恒进步的萌芽”，而歌德本人将“成为一个新诗的缔造者和领袖”。在歌德身上，以他的《威廉·迈斯特的学习时代》为标志，尤其是在“总汇性”上，施莱格尔看到现代文学向客观美迈出的重要一步。如果我们了解“客观美”在施莱格尔古今文学框架下的重要地位，也就不难理解为什么“总汇性”在他的浪漫文学理论中如此关键。施莱格尔谈论歌德的《迈斯特》的诸文发展出他的浪漫主义小说理论——也即现代文学的理论，充实了他在《研究》中确立的诗学的历史哲学框架。魏玛古典时期歌德的小说创作，坚定了施莱格尔对现代文学终将向着客观之美无限接近的信心。因为有了这样的确信，现代人才得以用积极的心态去面对现代文学的“无政府状态”——只有在混沌之中，在无数片面、主观、有趣的理论、概念和文学的相互冲撞之中，片面理论的“专政”才会消失，客观美才有可能从所有片面性的总汇之中诞生。

提士拜恩《歌德在意大利》（1787）

 自17世纪末法国展开的古今之争，一直无法解决现代文学在古代文学传统面前的正当性问题。直到施莱格尔运用先验唯心哲学才成功地找到现代文学的独特性及其未来的发展方向。现代文学中体现出的主观与个性、怪诞的奇思异想、体裁的杂糅等等偏离古典诗学的特征，不再是现代文学“堕落”的体现，而是一种完全有别于古典文学的新型文学的精髓。自此，现代文学才具有了相对于古典文艺的正当性。文学的古今之争在施莱格尔（以及席勒）这里终于也告一段落。

需要指出的是，古今之争并不只是单纯的学理之争。古今之争还与民族文学、民族意识紧密相关。比如法国崇今派提倡维护法兰西民族语言、建立法兰西学术院，是要与当时意大利语及其文学的霸权统治抗衡。德国崇古派跳过古罗马，直接与古希腊相通，也是要借此反抗法国人以古罗马为楷模的新古典主义在德国文坛的霸权，从而确立德国自己的民族文学。《研究》结尾处展望现代文学时，施莱格尔宣布，德国才是现代文学的真正希望所在，其意图也同样是想要通过论证歌德、席勒（当然也包括日后浪漫派自己的文学创作）代表着现代文学的发展方向，来确立德国自己的“民族经典”。如果说法国大革命是在为世纪之交的欧洲重新确立政治与社会价值，那么弗·施莱格尔勾勒出“现代文学”国度，就是在文学与美学领域里掀起的一场真正意义的革命。