中国学界对于悲剧问题有着许多的争议。本文所试图讨论的问题是：以“悲剧”这个术语来谈论悲剧问题是否是完全合适的？如果我们对“悲剧”这个现代汉语词汇先天就可能存在着一些理解上的偏差，由此引申出来的关于悲剧问题基本概念的界定是否就存在着重要局限，学界是否需要做一些根本性的反思？

“悲”从何来

辜正坤较早意识到了“悲剧”译名可能造成的理论问题。他认为，“悲剧”不是一个足够好的文学理论术语，如以这个概念统摄人们平常所谈论的“悲剧现象”，凭空增添了许多无谓的争议：

辜先生建议将中国人本来就有的“自己的悲剧”称为“悲苦剧”，而将“tragedy”称为“悲恐剧”。

◭ 《亚理斯多德〈诗学〉〈修辞学〉》，罗念生译

载于《罗念生全集》第一卷，上海人民出版社，2016年

这里且不讨论以“悲恐剧”对译“tragedy”是否妥当的问题。本文笔者认为，辜先生虽然认识到了命名问题之于中国悲剧问题研究的必要性与重要性，但对于“悲剧”这个概念的使用，则也较有代表性地体现了学界对其运用“习焉不察”的含混之处。

按照辜先生的这种说法，中国人关于“悲剧”的理解，大体断为了两截，一个是近代之前中国人自己关于悲剧的观念，另一个是“五四”以来根据西方“tragedy”这个概念来界定的悲剧。对于后者，应当不存在大的争议。因为近现代以来，中国关于悲剧的认识基本上都是源自西方的，人们都是根据西方关于“tragedy”的定义来讨论“悲剧”的相关问题。

《辞源》《古代汉语词典》《近代汉语大词典》这几部较有代表性的古代汉语辞书均未收录“悲剧”一词；《古今汉语词典》尽管收录了“悲剧”一词，但释义与各现代汉语词典没有不同，未能列举其在古代汉语中的用例。如果连“悲剧”这个词语都是没有的，那中国“自己的”关于“悲剧”的界定就成了一句空话。因为这时我们谈论中国“自己的悲剧”时，这种“自己的悲剧”必然也是根据西方“tragedy”的概念来命名的，其实也就是比照西方“tragedy”这一文体发展的整体脉络，研究中国文艺在文体构造形式、精神蕴涵上是否与之具有相似性可能的问题。因此，辜先生所说的对“悲剧”一词的理解断作两截的分裂可能是不存在的，“悲剧”这一词语就是对应着“tragedy”而存在的。

这当然就产生了如下问题：为什么必须以“悲剧”对译“tragedy”呢？这是一个值得追究的问题。我们知道，学界翻译西方文艺理论术语时主要采用的是两种方式（或者是基于两者的更为复杂的组合变化）。

一是以汉语中已有的文化词汇对译相应概念，因为人类文化现象总是有共通、近似之处的。当然，两者之间存在的差异则需要学界做出必要的解释与补充，以免望文生义，如以“小说”对译“novel”、“传记”对译“biography”、“传奇”对译“legend”大致就是属于这种情况。

二是运用汉语强大的意义生成功能，新创专有名词对应西方的相应概念，如以“史诗”对译“epic”、“灵感”对译“inspiration”大致即属于这种情况。而根据以上讨论，以“悲剧”对译“tragedy”实际上应当是属于第二种情况，但学界似乎将它当作了第一种情况，这就造成了对问题的理解在开端处就产生了偏差。

不过，如果是学者新创专有名词“悲剧”对译“tragedy”这个概念，那么，在中国思想界有关问题发展变化的痕迹必然清晰可循（如严复、李善兰这些伟大思想先驱曾做过的那些工作一样），又为什么会产生这种理解上的偏差呢？我们推测，这和“悲剧”一词一个不引人注意的性质有关。这个词可能是一个外来语，它原本是日本文化界为翻译“tragedy”而新创的一个日本汉语词。当它被留日的中国知识分子自然习得后，由于它的构词法以及内含都和中国文化语境非常贴近，“习焉不察”，人们下意识地将它当作一个古已有之的、必然与中国传统文化紧密相关的中国汉语语汇。

“悲剧”一词在中国传统文化语汇中的由来虽不可详考，但它在日本文化语境中从酝酿到诞生的轨迹是非常清楚的。

自“黑船事件”以来，学习西方便成为日本文化界一种自发的迫切需要，明治维新之后，这种学习热情更是达到了一个空前热烈的高度，在此过程中，必然涉及对“tragedy”这样一个重要文化概念的译介问题。但如何寻找一个典雅又准确的词汇来对译“tragedy”，并非一蹴而就的简单事情。从最初《和兰字典》（1855—1858）以“哀レヲ催ス芝居”（意为“给人以悲伤、凄惨、悲切等感觉的戏剧”）对译荷兰语词“treuspel”开始，到1888年棚桥一郎译《韦伯斯特新版大辞典和译字汇》最早出现了“悲剧”一词的用例，日本文化界足足用了30年的时间，才找定了“悲剧”这一词。

事实上，当“悲剧”一词刚出现的时候，它也并没有为日本文化界所普遍接受，直到德富苏峰、森鸥外、北村透谷、坪内逍遥等人频频使用这个词汇，大约在1892年以后，“悲剧”这一译语“逐渐开始压过其他的译语，成为固定译法”。

“悲剧”在现代汉语中最初的用例已不可确考，但它出现的时间应当晚于日本文化界对这一词语的广泛使用。考虑到最早运用“悲剧”一词谈论文化问题的知识分子（如梁启超、欧榘甲、王国维、蒋观云等）都具有留日背景，我们有理由推测：“悲剧”是一个外来语，本为日本文化界为翻译“tragedy”而新造的一个汉语词。

“悲”的误读

有必要对中国文化界基于“悲剧”一词而产生的对悲剧文体的理解方式做一个简单的梳理。

日本文化界以汉语词“悲剧”对译“tragedy”，固有其语言、文化思想上的考量，我们在此不能妄评。但当这个词被吸收引入现代汉语语境后，它的核心义项以一种异常简化的方式被明确、固定了下来，“悲”成为“悲剧”一词具有决定性意义的限定语。“悲剧”由是产生了两个不可移易的内涵：此种戏剧形式需以悲惨的事情为故事主体，需有一个不幸（最好是流血悲惨）的事件为故事结尾。此种简直可称为“悲惨强迫症”的悲剧观念，可以说在中国知识分子一开始接触悲剧文体、形成悲剧观念之际就表露无遗。1904年蒋观云在《中国之演剧界》就这样说：

稍有戏剧史常识的人都知道，蒋观云的议论简直是信口开河。按照他的说法，阿里斯托芬、莫里哀、维加、哥尔多尼包括莎士比亚在内，都是在“为社会种孽”了。但令人惊异的是，蒋观云的说法博得的是一片喝彩，直到今天。

◭ 王国维（1877–1927）

如果说王国维等对于“悲”的推崇还处于无意识的状态，那么到了“五四”时期，胡适等则将这种“悲惨强迫症”上升到了美学意识形态的高度，它甚至成了一种政治立场是否正确、文化观念是否先进、精神境界是否自由开放的标志。

某种意义上，中国文化多种痼疾的根源，也在这种悲剧观念的缺乏上。胡适因而说：

事情因此似乎变得简单了起来：只要作家乐于描绘悲惨之事和悲惨的结局，“中国那种说谎作伪，思想浅薄的文学”就可以得到“医治”了。

◭ 胡适（1891–1962）

《中国百科大辞典》《当代汉语词典》《现代汉语辞海》等辞书对“悲剧”一词的释义也基本相同。只有编译自美国不列颠百科全书公司的《不列颠简明百科全书》的释义有一些明显的不同：

没有疑问，在界定“tragedy”的内涵时，强调突出其“悲”的一面，从根本上说并无原则性的问题。亚里士多德就说过“苦难”是悲剧情节除了突转与发现之外的第三个重要成分：“苦难是指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。”事实上，他所强调的悲剧情节的突转应当“表现人物从顺达之境转入败逆之境”本身就自然包含着相当的苦难元素。就大多数的悲剧创作来说，悲惨的事情与悲惨的结局（主人公的毁灭）也确实是悲剧之为悲剧的关键。

但问题在于，从“tragedy”的发展历史来看，仅从“悲”这一点出发对它的美学内核加以限定是有明显局限性的。亚里士多德早已指出，古希腊的“tragedy”不排斥“好人和坏人分别受到赏惩的结构”，且就古希腊观众的欣赏趣味来说，这种结构通常还被“当成是第一等的”。

事实上，“悲剧”这个词不仅“应用到古希腊戏剧上，可能引人误解”，应用到整个西方的“tragedy”传统中，也都有容易引起误解之处。拉辛在《〈贝蕾妮丝〉前言》中就曾说过：

查普曼在《〈比西·丹波伊斯的复仇〉献辞》中也这样说：“题材的教化性，对美德和对滑向反面的趋势表现出的优美而节制的热情，是悲剧令人信服的灵魂、核心和界限。”诚然，许多悲剧家专注于事情的不幸以及这种不幸蕴含的表现，但对另一些悲剧家来说，不幸的事件只是他们情感表达的重要过程，他们更关注这类事件可能触发的更具超越意味的思想内容，如克制、和解、奉献等。这也是某些西方悲剧研究家更推崇索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》，认为它比《安提戈涅》《俄狄浦斯王》更重要的原因。

◭ 《帕里斯之死》，Antoine Jean Baptiste Thomas 绘

本文自不打算对“tragedy”的意涵展开深入讨论，但“悲剧”译名的局限性根据以上讨论则已能够看得清楚：以“悲剧”作为“tragedy”的译名，在汉语语境中可能过于凸显“tragedy”苦难一面的蕴涵了；而学者们对于其中“悲惨的事情”与“悲惨的结局”这两个元素的过分强调，则可能加剧了学界对之理解的偏向。

第一，中国对西方文化的了解，在那个时候经常是通过日语文化转译获得的。中国知识分子对“tragedy”及相关现象开始产生兴趣的时候，汉语词“悲剧”在日本文化界已成了“tragedy”的定译。“悲剧”一词的构词方式不免对初窥门径的中国学人产生了深刻的心理暗示。

第四，也是最重要的一点，对“悲剧”的推崇和救亡意识有着直接的关系。一代中国学人为什么如此推崇“悲剧”，有时甚至达到极端的地步呢？这其中包含着一种内在的、强烈的时代心理的动机：希冀借着“悲剧”的创造和流行起到辅助救亡图强的作用。事实上，直到1918年，“悲剧”都不是一个特别流行的概念。李叔同1906年所作《春柳社演艺部专章》并未提及“悲剧”一词；陈独秀作于1905年的《论戏曲》和做于1917年的《文学革命论》中，只有“剧”一字而无“悲剧”一词；傅斯年作于1918年的《戏剧改良各面观》亦无“悲剧”一词。

“悲剧”的观念虽不流行，但借演绎悲惨之事情推动救亡图存之事业的观念却非常流行。在当时，略有抱负和爱国心的知识分子，大抵都希望借助悲惨故事的演绎，促使国人警醒，认清中国已处在亡国灭种、类似“汤姆叔叔”求做安稳奴隶而不可得的处境；并且，他们还希望借悲惨事情的演绎，振奋国人精神、鼓舞国人敢于斗争的勇气。除了前引的篇目，欧榘甲的《观戏记》、天僇生的《剧场之教育》、箸天的《论开智普及之法首以改良剧本为先》、陈佩忍的《论戏剧之有益》、柳亚子的《满江红——题〈满江红传奇〉》、灵石的《读〈黑奴吁天录〉》等文无不突出地表现了知识分子的这种时代心曲。

◭ 1907年6月，春柳社在日本东京本乡座演出《黑奴吁天录》

通过以上的讨论，我们不难明白：“悲剧”本借之于日语，由于国内学界未意识到这点，因此当他们以“悲剧”指称“tragedy”时，就不免含混了“悲剧”一词作为“tragedy”专有译名的性质，他们所谓的“悲剧”，不仅是从“tragedy”获得内涵，也将“悲剧”这个现代汉语词汇自身固有的多种中国式的意涵赋予在“tragedy”之上。也可以说，以“悲剧”对应“tragedy”，不完全是一种译名，而是一种命名了。

本文笔者同意刘教授的意见。“肃剧”是我们当前能够找到的一个对于“tragedy”的恰切译名。

◭ 安提戈涅埋葬兄长

最后的话题还是有必要回到中国有无悲剧（我们姑且还是使用这样一个通行的说法来指称“tragedy”吧）这样一个老话题上。如果从悲剧的观念来说，在现代之前，中国当然是不存在关于悲剧的明确观念的。除非我们能够确切地证明，中国传统文化中也有与亚里士多德所谓“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言……通过引发恐惧和怜悯，以达到让这类情感得以净化的目的”的说法近似或相同的观念，不然，关于中国“自己的悲剧”的讨论就显得没有必要了。

如果非要找到某种与“tragedy”无涉的观念而命之曰“中国自己的悲剧传统”，则就似乎过于尊崇西方中心了。诚如黄克剑教授指出的那样：“悲剧是动人心魄的，但是，这不意味着我们无法以悲剧的观念对中国传统文化进行必要的阐释。”

人类的精神生产总是有相通之处的，在文艺创作上，创作者也不总是根据某种观念来展开相应的创作——正如诗人不必知道“诗”的文体概念到底意味着什么就能写诗那样。因此，以西方悲剧的观念重新诠释中国传统文艺中可能包含的，但长期以来未引起足够关注的悲剧内涵，不但是可能的，也是完全必要的。这不是套用西方观念曲解中国艺术，而是用另一种境界，也可以说是从更广阔的尺度上衡量中国传统之于人类精神的普遍价值意义。

还需要指出的是，就西方悲剧创作及其相关文化现象的发展历史来看，所谓的悲剧学说必然也是一个开放的、动态发展的观念。因此，试图以某种特定的西方悲剧理论与中国古代作品构建起一种近乎一一映射的关系，进而以此评断中国悲剧之有无、中国文化之高下的批评方式是没有意义的。如果讨论中国传统文艺作品中可能的悲剧内涵是一种创造性的再诠释，我们的思想目光显然就不应该简单停留在套用西方理论的水平上，我们必须进而追问：各种来自中国对人类苦痛经验的诠释方式，是否可能也同时拓宽了关于悲剧问题的想象空间？