剧中的苏格兰特使反驳克伦威尔的话表达了同样意思：世袭君主倘若获罪于神，那么也只有神有权惩罚他！（三幕行761）该句使用了交错修辞法[君主得罪神，神惩罚君主]，修辞本身就包含：君主不仅只对神负责，而且也只能获罪于神。此外，路德本人特别强调君主职位的神性来源，而格吕菲乌斯是一位坚定的路德教徒。对于格吕菲乌斯来说，查理被砍头令人震惊，并非弑君事件本身——这在英国历史上屡有发生，而是如其所言，弑君采用了“岛国方式”（二幕196行），亦即打着正义的幌子，履行了法律程序，拟定了正式的死刑判决，这一事件才真正令人惶恐。如此行径的渎神之处在于，国王的对手要么披着宗教外衣，如独立派领袖彼得（Hugo Peter），要么把弑君行为说成受上帝感召的行为，如休勒特（William Hewlet，三幕53行及以下）。

凡此因素不免会导致把《查理·斯图亚特》解释为一部纯粹的政治倾向剧、一篇政治论战、戏剧形式的檄文或众多论战文字中的一种——在查理处决后不久，此类文字便在欧洲风起云涌，其中很多都充当了格吕菲乌斯的资料来源。然而通过对戏剧成文史的考察，可以看到，具体的政治倾向最多只是作品内涵的一部分，戏剧的结构及其特有的超时代的内涵并未受其沾染。

格吕菲乌斯创作《查理》的具体时间已不得而知。本卷选用的是第二版，在该版前言中，作者称自己在查理砍头后“不日便投入创作，满怀惊愕，表达对弑君行径的憎恶”（5页14行及以下）。弗莱明（W. Flemming）推断第一版早在1650年3月就已完成，但在1657年才随格吕菲乌斯选集第一版出版（以下称第一版），在此之前并无单行本问世。格吕菲乌斯也并非出于一时愤怒而奋笔疾书，因第一版使用的很多文献，被证明是当时的文献和报道。本卷的底本1663年出版，是作者的亲定版（以下称第二版）。第一二版间存在很大差异，以致有人称“两个版本两部作品”。

首先，第二版新增了一个第一幕，写费尔法克斯的夫人计划营救查理。这样一来，第一版的第一幕就顺延为第二版的第二幕，其第二三幕则合并为一幕，充当第二版的第三幕。这样第二版第三幕就变得内容极其丰富，篇幅偏长。

其次，费尔法克斯显然接受了夫人劝说，准备实施营救计划。这样他的态度就当较第一版温和。为达效果，格吕菲乌斯干脆把费尔法克斯与克伦威尔争辩一场（三幕157）的台词进行了对调。这也从侧面反映出，巴洛克戏剧人物——至少是次要人物——与其说具有个性，不如说是不同意见的传声筒。

第三，在斯特拉福和劳德魂灵对话的一场新增了一个异象，预示弑君的凶手将受到惩罚，斯图亚特家族将继续当王（二幕141-160）。

第四和第五幕增加了以下三个部分：第一，45-96行，讲有人通过“主要人物委员会”向查理转达营救建议，遭到查理拒绝。第二，103-118行，讲加斯通主教向查理宣读“教会礼仪用书”中基督受难部分的经文。第三，保利一场（157-260行），讲这位弑君者陷入狂乱，自责不已，且看到预示未来事件的异象。毫无疑问，如之前劳德魂灵所见异象，此处的异象也是一个独具匠心的设计，通过它可以把后来已知发生的事件嵌入剧情，而不致破坏戏剧时间的统一。

这些改动貌似多余甚或是败笔。有学者认为，新版虽增加了费尔法克斯夫人营救未遂的情节，却未能有效弥补戏剧整体缺乏外在情节的缺陷。增加的部分未能增强戏剧性效果，因营救计划最后不了了之，甚而显然是被遗忘了。倘若换成莎士比亚则一定大不相同！莎翁定会把苍白的克伦威尔打造成魔鬼般的恶人！——此为早先广为流行的以今论古评论巴洛克戏剧的例子。

《查理·斯图亚特》与格吕菲乌斯的其他殉道剧如《格鲁吉亚女王》和《罗马法学家》有很多相似之处。三剧的主人公都面对充满敌意的环境，毫不妥协地捍卫自己的信念，慷慨赴死。三剧的主人公都身居高位，决定他们可以兑现奥皮茨（M. Opitz）提出的落差原则，同时兑现与之密切相关的典型巴洛克之悖论式价值翻转原则，如17世纪宗教箴言诗常用的模式，其特征为：一位恒毅之人在这个虚幻的尘世中跌落得越低，受到的屈辱越多，其内心获得的升华就越高。这位恒毅之人出于坚定的信仰，把死亡当做一场盛宴，以死来证明尘世皆为虚空这一明见。这种悖论式价值翻转明显表现在《查理》剧结尾的王冠象征中：查理已然失去尘世的王冠，戴上殉道者的荆棘冠，此时——是为第二个翻转——正期待着永恒的“荣誉之冠”。当他在断头台上准备赴死之时，剧中一位观刑的侍女说道：

这是最后的王冠！荣华归于它！

世上的荣耀归于它！王座的权力归于它！（五幕419行及以下）

接下来，国王查理在诀别辞中进一步表达了此意：

尘世啊，请收回那属于你的！

我所赢得的，将是永恒的王冠（五幕447行及以下）

在为剧本所做的最后一个注释中，格吕菲乌斯并非偶然地引用了一个自己使用过的文献《记国王查理的生与死》，其中说道：

两院议员在其请愿、通告和声明中，屡次向国王预许，日后将把他树立为伟大光荣的国王。他们遵守了诺言，把（之前为他准备好的）尘世之沉重的荆棘冠，变成永垂不朽的荣誉之冠。

同样是殉道剧，《查理·斯图亚特》与《格鲁吉亚女王》和《罗马法学家》还有很多不同之处。殉道的女王卡塔琳娜为忠实信仰，拒绝了沙赫阿巴斯的求婚，升华为秘契神学所讲的基督的新娘；法学家帕皮尼亚努斯为神圣的法殉道，捍卫了绝对价值的有效性。而查理则不同，他既是凡人，又是君主，肩负着神所赋予的帝王之尊。他效法基督受难，在受难过程中逐渐等同于基督。

由此视角观之，不仅费尔法克斯与克伦威尔之间的对话获得新意，而且营救计划的失败也不再是戏剧艺术上的缺陷。以此类推，克伦威尔、休莱特和胡戈·彼得一伙则充当了大祭司角色。第二版加入的保利也成为角色的载体：他出现在第五幕，不止解决了戏剧时间统一问题，更符合那位自责不已、自知将受永罚而自缢的犹大角色。在对五幕157行的注释中，格吕菲乌斯欲盖弥彰、充满反讽地暗示道：

这人是谁 / 对很多人并不陌生。我姑且不提他的名字。他已经惩罚了自己 / 受到自己的裁决。

地狱开裂！

泰晤士河浮着硫磺燃烧的蓝火！太阳在颤抖！

天地昏暗！城堡、整个伦敦为之震荡！（五幕240行及以下）

“被弑诸王的魂灵”和“复仇”的合唱，构成整部戏剧的终场，其时狂风骤雨，大地开裂——影射《新约》的记载。可见对于格吕菲乌斯的戏剧，当把现实发生的事件与耶稣受难进行对位解释。受难的查理是“舞台上效法基督的象征性人物”。对于格吕菲乌斯，查理内在的伟大源于他在类比中效法了基督。历史事件因此获得永恒意义，当代史启示出宇宙内涵。

《罗马法学家》中复仇的魂灵同样肆虐地对付弑弟的罗马皇帝巴西安：第二幕结尾的合唱中，泰晤士河任凭“肆虐”来折磨他。在《查理·斯图亚特》中同样如此。虽然查理以基督为榜样遵从基督教诲，宽宥了他的敌人，但神的审判并未因此消除，而是在剧中就已见效：保利认识到自己才是真正应当被判处的，他看到了弑君者受到末日审判的异象。剧终的合唱即是众魂灵呼唤复仇和审判，在拟人化的复仇所见的恐怖异象中达到高潮。复仇发誓把英格兰变成地狱，“倘若它不懊悔地流尽眼泪”（五幕544）。戏剧借此最后一次强调指出，弑君之罪罪大恶极，它无论在类比的意义上还是在事实上，均是对神的犯罪。

关于《查理·斯图亚特》当时的上演情况，现有信息十分有限，表明该剧远不及《拜占庭皇帝列奥五世》或《罗马法学家》那样受欢迎。1650年托伦有学生上演了一出《查理》剧，很可能是格吕菲乌斯的作品，当然前提是当时剧本已创作完成。可以肯定的是，1655年齐陶的学校剧场上演了该剧。1671年在阿尔滕堡学校剧场也上演过《查理》，但是格吕菲乌斯的还是他人的无法确定。布雷斯劳的伊丽莎白人文中学定期上演格吕菲乌斯的作品，但《查理》是否列在其中亦无定论。普法尔茨选帝侯卡尔·路德维希在海德堡上演的诸剧中定有此剧，如此肯定，是因为选帝侯是查理一世的外甥，英国内战其间刚好身在伦敦。

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