古典学研究-中国外国文学网

古典学研究

华夏与欧亚诸文明｜贾妍：泥舟入海——埃利都史前 “艺术” 与苏美尔 “文明” 源起初探

编者按：起源问题是触及个体生命与世界本质的存在论难题，在历史的长河中，各文明都基于自身的想象与探索，回应这自远古时代就向人类发出无限召唤的起点之问。《南方文物》2024年第1期“华夏与欧亚诸文明”专栏推出了由北京大学社会学系王铭铭教授组织的有关各古典文明围绕“起源问题”的系列讨论，专栏涉及苏美尔、古希腊、古代中国、古代日本以及古代阿尔泰语系诸族等多个文明体，对“起源问题”作出了立体而多面的探讨。

本期推送“华夏与欧亚诸文明”专栏系列文章之《泥舟入海——埃利都史前“艺术”与苏美尔“文明”源起初探》，感谢作者授权“古典学研究”公号网络推送。

夜漆漆，星闪闪，大海深且沉。

小船儿，巴掌大，

兜兜转转，漫行海面，越飘越远。

收起小船帆，点亮小豆灯，

这条路啊，通往“夜花园”。

——《花园宝宝》起航歌谣（作者译）

每个人的童年记忆里，可能都会潜伏着一个小物件儿。它未必重要，也不一定起眼，却可以用来钩沉、起兴，让人每每看到想到，总能瞬间跳转回那个遥远的从前。

一段文明史也不例外。

按照以艺术看文明的常规设定，美索不达米亚“艺术的故事”大多从公元前3300-前2900年，两河流域南部的乌鲁克（Uruk）城开始讲起，那是公认的人类文明的萌发之时与诞生之地。考古学家在乌鲁克发现了迄今最早的文字记录——苏美尔原始楔文（proto-cuneiform）泥板。自此受现代学界普遍认可的“文明”的两大关键标志——文字与城市“双桨”齐备，人类得以乘风破浪，在历史的长河中扬帆远航，开启上下五千年跌宕起伏的文明旅程。

然而“文明”从不是无源之水，“艺术”也绝非无本之木。新时代的双桨荡起之前，总要先有条“船”。有史以前的美索不达米亚的什么样？文字未至的世界真的“亘古如长夜”吗？是怎样的力量激发了人类开辟鸿蒙的智慧和一往无前的勇气？面对这些无可回避，却难于言表的问题，“艺术”就显出了它的珍贵与特别之处。海德格尔说艺术作品的本质在于以一种现实的、物的方式，“开启存在者之存在”，让被遮蔽的真理得以显现。[1]那么在人类尚未“开言”之时，让我们以一件小物来引出一曲黎明前的歌谣，美索不达米亚艺术的故事，就从一只漂流在时间之端的小船儿讲起吧！

一、天下第一城

上世纪50年代，美国著名畅销杂志《生活》上登载了一件来自古代美索不达米亚早期的“艺术”作品——一只黏土质地的小船儿（图1）。这只船儿出土于两河流域南部埃利都（苏美尔语Eridug^ki）古城遗址，只有巴掌大小，造型简单，工艺稚拙，毫不起眼，唯一的过人之处在于它的年岁——据其所出土的考古地层判断，它迄今已逾6000岁！小船发现于一位男性的墓葬中，其作为陪葬品存在的功用与意义未可尽知；[2]不过就目前已知的考古证据而言，它很可能代表了现存人类历史中最早出现的（帆）船模型（图2）。[3]

▲ 图1 泥塑小舟模型，黏土制，出土于埃利都（今伊拉克Tell Abu Shahrain）古城遗址欧贝德时期墓葬群，约公元前4500年，长26厘米，宽15.5厘米，高10厘米，现藏于巴格达伊拉克国家博物馆，馆藏号IM 54900（LIFE magazine, 16th April 1956）

▲ 图2 埃利都泥塑小舟模型桅杆复原安装后（Van Buren 1949, Fig. 7）

船儿所出的史前时代，通常被考古学家界定为欧贝徳时期（Al-Ubaid period，约公元前6500-前3800年）。此时的埃利都已处在文明到来的前夜，尽管在与小船同时代的地层中尚未找到任何文字产生的迹象，但考古学家发现，最晚在公元前5000年前后，此地已形成初具规模（占地8-10公顷，居民不少于4000人）的定居聚落，聚落中核心庙宇建筑亦已成型。[4]这些证据表明，欧贝德中后期的埃利都已经发展为一座早期“城市”，它也是迄今所知美索不达米亚南部地区最为古老的城市。

考古发现完美印证了苏美尔文献的记载。成文于公元前三千纪晚期的《苏美尔王表》开篇即云：“天降王权后，王权归于埃利都。”[5]其他苏美尔传世文本中也能找到类似叙述，比如《苏美尔洪水故事》中明确说：“第一座城市，埃利都，被交由努帝穆德（苏美尔语^dNu-dim₂-mud）掌管。”[6]

努帝穆德，直译即“造形者”，是智慧神恩基（Enki）的别号之一。[7]恩基是苏美尔万神殿中排名前三的大神，他执掌地下淡水域阿卜祖（苏美尔语abzu，阿卡德语apsû），与执掌天界的安（An）和执掌人间的恩利尔（Enlil）品级比肩。苏美尔人认为阿卜祖是供养生命、滋育智慧的源泉，恩基作为“阿卜祖之主”，自然成为世间生命与智慧的守护神。

恩基同时也是人类艺术与文明的守护神。在苏美尔人的观念中，包括人在内的世间万物皆是因水赋形。一切我们现在称之为“艺术”的手工艺创作，本质上都是一种“赋形”之术，它们与书写、修造、冶金等今天用以定义“文明”的标志性技艺一样，属于神授予人间的“me”（音“枚”，楔文写作

）。[8]二者同源于生命之水的滋养，同归于智慧之神的执掌，从这个意义上讲，艺术与文明本质上是一体共生的关系。

得到考古与文献双重认证的“天下第一城”埃利都，位于今伊拉克南部济加尔省（Dhi Qar）的阿布沙林（Abu Shahrain），是一个由七座土丘构成的颇具规模的古代城市遗址。虽然此地现今处在幼发拉底河西岸的荒漠中（图3），与波斯湾海岸线已有两百多公里的距离，但据历史地理学家考证，在“城市”初现端倪的欧贝德中后期，埃利都的位置紧邻海岸河口，[9]与神话中恩基神在咸水与淡水交汇处的“海之眼”（igi šà.ab.ba.ke₄）上造城定居的描述十分贴合。[10]不过由于河流下游泥沙不断淤积造成的水道变改与海岸线南移，这里的地理位置与生态环境在千百年间发生了沧海桑田的变化，彼时润泽文明的盈盈眼波如今已为漫漫黄沙覆盖。然而时光倒流七千年，埃利都周边有着平坦肥沃适宜耕种的土地，水脉丰富可供渔猎的沼泽，加上北纬30度可人的气候，河畔海滨便捷的交通，自然地理条件及其优越，对农耕聚落来说无异于一个“伊甸园”般的所在，能够被恩基选中成为“天下第一城”也就不足为奇了。

▲ 图3 荒漠中的埃利都城遗址

（邵学成博士摄于2023年6月）

在与陶舟出土大致相当的欧贝德时期地层里，考古学家发现了两河流域迄今为止最古老、确凿的神庙遗存，正是传说中恩基的崇拜中心“埃阿卜祖”（É-abzu，直译即“阿卜祖之屋”）的所在，也即恩基神在人间的居所。考古发掘显示，这座圣殿的建筑内核可追溯到公元前5500年左右，在数千年的时间里经历了反复修葺重建（图4）。[11]其最早的庙宇虽然规模极小（图5），但规制齐全，“已具备后期神庙的所有主要特征”[12]——包括一个泥砖建构的主室，内尺寸约2.10×3.10米；室中心设一祭坛，上有燃烧痕迹；主室与入口相对的西北墙向外扩出一个1.10×1.00米的壁龛，龛内尚存一泥砖基座，可能用于放置神像；在壁龛与祭坛周围的地面上，还有明显的灰烬沉积，可能是当年供奉恩基的仪式活动所留下的遗迹。[13]

▲ 图4 埃利都“埃阿卜祖”神庙平面图，显示了从欧贝德早期到乌鲁克晚期同一神庙在数千年间时序展开，不断得到重建与扩大的过程，位于图中右下角第十六层是该神庙最早的圣所（下图）所在（Safar et al. 1981, Fig. 3C）

▲ 图5 埃利都“埃阿卜祖”神庙最早的祭祀圣所，位于地面以下考古地层XVI（Safar et al. 1981, Fig. 40）

神庙的出现对美索不达米亚文明至关重要。在苏美尔人的观念中，神庙是神在人间的居所（苏美尔语é，直译即为“宅邸”），是城市（苏美尔语uru）的“基石”，是人神共建的和谐世界秩序的根本；而城市是人类福祉生发的容器，是神所执掌的文明之“me”得以确立并延绵的条件。神庙的奠基标志着人对神权威的认同，也标志着神对人职责的认可，是人类安于城市生活、迈向文明时代的决定性事件。

在《苏美尔洪水故事》中，上述以神庙为枢纽的人神关系，以城市为根基的文明秩序藉由恩基神之口有着清晰的表达：

让他们[即人类，本文作者注]建造许多城市，使我得以在城市的荫蔽下焕发活力。让他们在纯净之地奠下诸多城市的基石，让他们在纯净之地确立神的信仰，当……神的仪轨和权威趋于完善，当大地得到灌溉，我将在那里建立福祉。

……

我将监督他们的劳作。让……土地的建设者打下坚实的基础。此后……王权自天而降，崇高的王冠和王座自天而降，神的仪轨和权威得以完善，城市的基砖被奠于纯净之地，它们的名字被昭告天下……传扬四方。[14]

而埃利都，作为迄今发现的两河流域最早神庙的所在地，苏美尔传世文献中恩基首选的人间居所，无论在现实中还是在神话里，其“天下第一城”的地位都是毋庸置疑的。

二、造物的智慧

恩基之所以选择在埃利都建构“天下第一城”，与这座城市在美索不达米亚宇宙地理中的位置紧密相连，也与恩基所司掌的造物的智慧息息相关。

美索不达米亚神话中，埃利都在成为“城市”之前，已经是恩基所主导创造的“大地”（苏美尔语ki，阿卡德语mātātu）之起点所在。在一篇被学者命名为《双语马尔杜克创世》的文本中，保留了两河流域较为明晰的关于大地创造的神话叙述。[15]故事中埃利都之前的世界是一片虚无的海，海上无庙无堂，无苇无木，无砖无模，无城无人。从这虚无中生出的所有存在，都源自生命之水阿卜祖的滋养——那是汪洋中的泉，是海之“眼”。正是在这眼清泉之上，大地被创造出来，亦是在这里，恩基得其所居，并主导了人与万物的创生，让文明繁衍开来。

神话中大地的创造是由恩基之子马尔杜克（Marduk）实际执行的：[16]

吉利玛-马尔杜克在水面上编了一只苇筏。

他造出泥土并将其倒在苇筏上。

……

主马尔杜克在海的边缘填埋

恩基在海边建立了芦苇丛和旱地。[17]

这段描述中，神创造大地的方式很耐人寻味，显然用的是“填海造陆”的手段，并且在造陆之前，还先造了舟——一只以芦苇结成的筏子（^gidiri，词首限定符号gi，楔文写作

，表苇质）。在鸿蒙未开之时，这只舟成为神手中第一抔泥土的容器，让世间万千尘埃有了落脚之处；在大地生成之后，这只舟又成为海之顶盖，地之基底，成为水土交融的介质，文明生发的土壤。

这片生发于苇舟之上的“文明的土壤”所结成的最初成果，便是埃利都。在苏美尔神话《恩基的尼布鲁之旅》中这样描绘埃利都初创时的样貌：

当恩基让埃利都升起时，它是一座巧妙建造的漂浮于水面上的山。他的圣所（？）延伸至芦苇丛中；鸟儿们（夜晚）在结满果实的绿色果园里孵蛋。苏胡尔（suḫur）鲤在蜂蜜药草中嬉戏，伊施塔布（eštub）鲤在小吉吉（gizi）苇丛中穿梭。当恩基起身之时，鱼儿像波浪一样在他面前跃起。他让阿卜祖成为奇迹，正如他给恩古尔（engur）带来欢愉。[18]

显然，作为大地起点的埃利都是欢愉祥和的，也是飘摇不定的，即便为土壤所覆盖，在四顾苍茫的海面上，也便如浮舟一般。此类浮舟般被水包围的小块土地在今伊拉克南端靠近波斯湾地区仍可得见（图6），[19]神话中的描述很可能是对埃利都早期近海沼泽地貌的一种隐喻，也解释了古代两河流域宇宙地理图景中大地周边之下皆为水域的观念建构。[20]得益于恩基超凡的智慧和控制力，以地下清泉（abzu）为泊绳，以地上庙宇（É-abzu）为泊桩，浮舟般的埃利都最终得以稳固下来，成为“天地之轴”、“海中之山”，[21]从此大地有了继续延展生长的根基。

▲ 图6 今伊拉克南部沼泽地区的小片土地及其上的芦苇屋，尼克·惠勒（Nik Wheeler）摄影（Pittman 2018, p. 68）

作为埃利都的创造者，大地之舟的掌舵人，恩基须日常于这方初创的天地间巡游，以保证世界的平稳安全。苏美尔神话《恩基与世界秩序》中，恩基出行所乘的舟楫被命名为“王冠”（苏美尔语men），并有一个很可爱的别称，叫做“阿卜祖的雄鹿”（苏美尔语tarah abzu），神话中对恩基乘着它巡航的场景有着生动的描绘：

我的船儿“王冠”，那“阿卜祖的雄⿅”，快乐地载我前往。它听命于我，为我疾速划过大沼泽，到我决意前往的地方。划手齐声操桨，为我唱着悦耳的赞歌，令在河中的我心生欢愉。尼格斯戈（^dNiĝir-sig），我的船⻓，为我执着⾦权杖。[22]

在两河流域早期视觉遗存中，特别是一些神话题材的印章上，偶有对恩基日常巡游的图像描绘。以下面这枚阿卡德时期（约公元前2350-2150年）的滚印（图7）为例，画面中头戴角冠，肩引“活水”的恩基神，[23]正拱手端立于一叶小舟之上。舟首尾处各有一位执竿撑船的侍者，驱动船体在画面底部三条横线所代表的水面上徜徉。小舟两侧生长着茂密高大的芦苇丛，与神话中描绘的水土交接处的沼泽地貌正相吻合。

▲ 图7 描绘恩基神乘舟巡游场景的滚印及其现代印迹；阿卡德时期（约公元前2350-2150年）；绿碧石；高2.7厘米，直径1.7 厘米；现藏于法国巴黎卢浮宫，馆藏号AO 2332

滚印上恩基所乘的小舟，应该即是神话中载神巡游的那只“阿卜祖的雄鹿”的模样，它的体量纤细狭长，首尾高高翘起，与神所配戴的象征身份的“角冠”外形相似，印证了“王冠”之名。这是一种便于在沼泽中穿行的轻便船型，多以苇杆结造而成，就地取材又因地制宜，在美索不达米亚艺术中多有呈现（图8），并一直沿袭至今。[24]就现有的考古证据来看，以苇结舟的传统在两河流域南部地区至少可以追溯到距今7000年的欧贝德时期；[25]前文所引《双语马尔杜克创世》故事里，大地初创时神所乘的“苇筏”应该亦属此类。可以想见，这样的船儿航行于水面之上、穿梭于苇丛之中，远远望去便正如雄鹿奔跑时露出的尖尖犄角，那是苏美尔人眼中天地间最早的神迹浮现。

▲ 图8 尼尼微西南宫第28室石刻浮雕，描述亚述巴尼拔（Ashurbanipal）统治时期在巴比伦南部战役里，亚述士兵乘苇舟进入芦苇丛生的沼泽地带追击敌人的场景；约公元前640-前620年；英国伦敦大英博物馆，馆藏号WA 124774

土壤既备，尚缺一粒种子，来促动一切文明形态的发生。那必须是一种有生命的、灵性的存在，足以代表神造物的智慧，创世的高峰，这样的存在非“人”莫属。

在美索不达米亚不同时期、诸多版本的“创世”相关神话中，人与大地一样，也是在神恩基的主导下创造生成的，并且采用了相似的理念和技艺。成文于公元前2000年前后的苏美尔语神话文本《恩基与宁玛赫》中，较为完整地保留了神造人的动机与过程：

在造物赋形的恩基自己就这个问题思索之后，[26]他对其母娜玛（Namma）说：“我的母亲，你所想之物必定会产生的，将神的负畚之任加诸其身吧！你应在阿卜祖顶上取土揉捏；生育女神们（？）将截断泥土，而你将给这些形体以新生。在你生产时，让宁玛赫（Ninmaḫ）为你助力；让宁妮玛（Ninimma），舒兹安娜（Šu-zi-ana），宁玛达（Ninmada），宁巴拉格（Ninbarag），宁穆格（Ninmug）……以及宁古娜（Ninguna）随侍左右。我的母亲，在你对其命运予以决断后，让宁玛赫将负畚之任加诸其身。”[27]

上述故事中由众神之母娜玛提议创造，经由智慧神恩基概念设计，再由一众女神协力“生产”的新物种，便是“人类”（苏美尔语nam-lú-u₁₈-lu₇或nam-lú-ùlu）。[28]文本中有几处细节十分耐人寻味，触及到神用以造物的“智”与“艺”，以及人作为造物的“质”与“义”两方面的根本，值得细细推敲。

首先，神为何造人？在《恩基与宁玛赫》文本的第30和37行恩基两次提到，人须承担“负畚之任”。所谓“畚”（苏美尔语dupsik/dusu或zub-sig₃），是一种藤/苇编制的篮子，一般为修造盛土所用，[29]因而“负畚之任”便常用于取土修造的代称。也就是说神造人的直接动因是要人服修造之役。之所以有这种安排，是为了解决神之间的矛盾。故事中提到，人类诞生之前，神界遵循的是老神监督小神劳作（第9行）的代际供养秩序，取土修造是神庙供养中最关键也最费力的一项，因此“负畚之任”便由辈分较低的小神来承担；然而繁重的劳役造成了小神群体的不满，他们愤懑悲泣寻求反抗，于是众神之母娜玛唤醒了尚在沉睡中的恩基，建议其运用所掌控的智慧和技艺，创造了一个可以代神服役的新物种（第22-23行），这才有了后续造人的操作。由此可见，人的出现从概念设计到实体创造，皆是神的有意而为，绝非创世进程中的偶发事件；代神“负畚”是神造人的根本目的，也是人存在的核心功用，是神之“智”的体现，也是人之“义”的浓缩。

其次，神如何造人？在《恩基与宁玛赫》的故事里，恩基有了造人的构想后，并没有亲自着手操作，而是将执行的任务交给了以母神娜玛为首的一众生育女神。造人所用的基础材料——“生命之水”阿卜祖及其上的泥土，显然是由掌控地下水域的恩基所提供的；而造人的具体工艺，从文本叙述来看，大致可分为“塑形”与“生产”两步：首先，由娜玛在阿卜祖之上取土揉搓，完成“形体”（苏美尔语me-dím）的塑造；接着在诸多生育女神的助力之下，经由娜玛进行“分娩”（苏美尔语tud），这样以泥土为肉身的造物，便获得了神所赋予的生命和灵性。如果说取诸自然、水土相融是人之“质”，那么灵肉结合、赋形授命则是神之“艺”，正是这两点，让人类得以应运而生。

在现存于世的美索不达米亚视觉图像中，神话中所描绘的造人过程虽未有直接呈现，但造人所使用的生产观念与制作技艺，却能在从史前时代开始的泥塑“造像”传统中找到现实的投影。事实上，在本文开篇引入的埃利都泥舟模型所出的欧贝德时期的墓葬群中，便有作为陪葬品的泥塑“人偶”出现，其中最引人注目的是出自68号葬坑的一尊完整的裸体男性雕像（图9，左）。[30]这尊人像有着细长的身体，高尖的颅顶，斜长的眼睛，胸部和肩膀上满布圆形“钉饰”，与欧贝德时期的其他苏美尔遗址，如乌尔（Ur）等地发现的同类泥塑（图9，右）风格一致。[31]尽管现有的材料并不能支持我们对这些陶俑颇为奇异的造型及其作为随葬品的意义给出充分、完善的解释，但有一点是毫无疑问的——这些现实中的人造之像，与神话中的神造之人，在设计理念和创造手法上是一致同源的——二者皆是取土为质，因水赋形的产物，是造物者智慧与技艺融合的结晶。

▲ 图9 出土于埃利都的男性陶俑（左，IM 54931）与出土于乌尔的女性陶俑（右，U. 15379），欧贝德时期（约公元前4500年），高均为14厘米，现藏于今伊拉克巴格达，伊拉克博物馆[32]

三、文明的技艺

有了稳定的土壤和智性的种子，“文明”得以在大地之上、藉人类之手悄然萌生。无论今天我们以何种学说来界定文明，用哪些标准来衡量文明，回到苏美尔人的语境里，总离不开对“me”这一特殊概念的解析。在苏美尔楔文中，这个由一横一竖两笔写成（）的简单词汇蕴含着世间大“道”：[33]它是“从创世时起就支配宇宙并使其运转”的“神法、神规与神制”；[34]它源自于神，并被部分被授之予人，于是成就了人类社会中蕴含了神意、神力与神威的“文化特征与文化集合”。[35]由内而溯，“me”是苏美尔人对其文明超然物外的“元动力”的抽象解释；[36]自外而观，它又呈现了苏美尔人以现实的，物的方式对其文明“样貌”的具象展开——而后者，正为以艺术史眼光窥探两河流域文明的源起与特质开辟了一个独特的视角，亦是本文力求寻觅的路径所在。

这条路上自是少不了艺术与文明之神恩基的指引。苏美尔神话《伊楠娜与恩基》记述了女神伊楠娜前往埃利都，以斗酒的方式从父神恩基处哄得百余种“me”，并以“天船”将它们转运到乌鲁克的故事。这个故事常被认为是公元前四千纪后期苏美尔文化中心从埃利都向乌鲁克转移这一历史进程在神话中的投影。[37]在女神获取的诸多“me”中，如“王权”（nam-lugal）、“书写术”（nam-dub-sar）、“建筑工艺”（nam-šidim）、木工、金属、制革、编席等各类技艺，[38]不仅促成了乌鲁克城的强大与繁荣，亦与二十世纪以来“文明”界定的核心标准，如阶级统治、文字记录、大型公共建筑、专职工匠的制度化生产等项不谋而合。[39]站在苏美尔文化传统与历史影响的角度看，上述古今相和的文明技艺中，尤以泥砖建筑与泥板书写最具代表性：前者塑造了苏美尔城市的肌体，后者延续了苏美尔文字的血脉，是美索不达米亚文明外在形象与内在神韵的集中体现，可谓其文明之舟的“双桨”与艺术之门的密匙。

首先来看泥砖建筑的技艺，这是苏美尔城市赖以存在并运作的基础。此项技艺在材料准备阶段的核心工序有两道：一是临渊取土，二是就模制砖，前者涉及“负畚”之劳，后者关联“奠基”之任，最初都在神的掌握之中，也要由神亲自完成。然而修造是件苦差事，为了减轻神的负担，人类被创造出来代服其劳。人的出现打破了旧有的世界秩序——神之间的代际供养秩序，并促动了一种全新的秩序体系——人神之间的界际供养秩序的建立。神在大地之上择城而居，在人类之中择王而治，是新体系运作的核心逻辑。在此逻辑引导下，人中领袖受神意领“王权”，组织民众为神修庙供养，并在神的护佑下安邦御民，进一步促成了人与人之间的阶级供养秩序。神—王—民这三层秩序结构中，能够在神与民，庙宇（神之所居）与王权（神之所授）之间建立核心关联，并成为人间之“王”统治合法性来源的，便是所谓的负畚之任，奠基之功。美索不达米亚艺术史中延绵数千年的图像母题——帝王“擎畚像”（图10，11），是上述王权观念最为直观的视觉呈现。

▲ 图10 苏美尔早王朝拉加什统治者乌尔南希（Ur-Nanshe）的神庙浮雕饰板，石灰岩，早王朝第三期下半期（前2495–2465年），出土于今伊拉克南部吉尔苏（Girsu）古城遗址，现藏于法国巴黎卢浮宫，馆藏号AO 2344

▲ 图11 亚述巴尼拔（Ashurbanipal）神庙“修造碑”，出土于巴比伦城马尔杜克神庙（Esagila）遗址，前668-655年，英国伦敦大英博物馆，馆藏号BM 90864

此类造像中，帝王高擎于头顶的畚斗中所盛之物，正是用于制作神庙基砖的泥土。遵照美索不达米亚传统，为神庙制砖是一件极其重要、并具仪式性的事件，在制作时令与工艺流程方面都颇有讲究。在著名的“城市预言”系列泥板文书（Šumma Ālu）中，制砖的时日与趋吉避凶的方式被明确提到。[40]类似的规矩也得到一些后期文本的证实，比如亚述帝国时期的萨尔贡二世（Sargon II，公元前721-705年在位）在关于新都修造的铭文中说：“在一个适宜的月份，在一个吉利的日子，在库拉（Kulla）神之月，在艾什淑节（eššešu-festival）之日，我命（工匠）挥锄制砖。”[41]在另一处铭文中，萨尔贡二世还提到库拉神之月是一个“（适宜）制砖、造城、修屋”的月份，在制砖之后，王要向司掌砖造的两位神祇库拉和穆施达（Mušda）献祭并诵读祷文。[42]所谓“库拉神之月”，即巴比伦历的第三个月份，又称作“希玛努月”（阿卡德语Araḫ Simanu），对应今天公历的五/六月。美国亚述学家马克·范·德·米罗普（Marc van de Mieroop）在其所著《古代美索不达米亚城市》一书中，特别关注了“制砖”对于近东城市文明的重要性，他认为“希玛努月”适宜制砖，是因为“在一年中的这个时候，南部美索不达米亚没有农活儿，并且黏土坑是潮湿的，既提供了劳动力，也有容易获取的黏土。此外，在这之后没有降雨的风险——雨水会毁掉露天晾晒的砖。”[43]

时令之外，泥砖制作的工艺也很重要，特别是用于神庙奠基的基砖，往往要严循成规制式，由统治者亲手制作，并以一整套仪式流程辅助完成。新苏美尔时期拉伽什的统治者古迪亚（Gudea of Lagash）的神庙修造铭文中，保留了难能可贵的关于神庙基砖制作工艺与相关奠基仪式的详细描述：

他把清水注入了砖模……将挖出的泥土备好以制（？）砖，并将蜂蜜、酥油和珍油锄入其中。他将香脂（？）和各种树木精华加工成糊状。他提起神圣之畚，并将它置于砖模旁边。古迪亚将黏土放入砖模中，严循成规行事，将庙的基砖就模成型，全体观者为其泼洒油汁或雪松香脂。他的城及拉加什之地与之共度了欢愉的一天。……负责修庙的古迪亚将庙宇修缮所用之畚置于头上，仿佛它是一顶神圣的王冠。[44]

在古迪亚的记述中，神以梦谕的方式向他传达了修造神庙的旨令，并为他提供了用以制砖的模和畚。借助神给予的工具和方案，古迪亚“严循成规”将神庙的基砖制成，并在随后的奠基仪式中，将畚置于顶上，让其成为与王冠一样的神圣王权符号，正如“擎畚像”所展示的那样。

假如将这段文字与前文引述过的《双语马尔杜克创世》相对而读，会发现王以苇篮盛土制砖奠基的修庙之功，与神以苇舟盛土填海造陆的创世之举大可比照。一块基砖与一方大地尽管规模、形态大相径庭，却都是水土相融的产物，其质相同，其艺相通，是神传授的造物之“me”在人间的实际应用。

其次再看泥板书写的技艺，这是苏美尔文字得以产生并延续的依托。就目前考古所见，苏美尔人发明的“楔文”是人类社会最早的文字形态之一，它以苇笔在软泥上压印成的楔形符号得名，而“泥板”也是这种文字最为通用的书写载体。关于楔形文字与泥板书写起源的最早记述，出现在苏美尔史诗《恩美卡与阿拉塔之王》中（图12）。这篇成文于公元前三千纪末期的文学作品讲述了苏美尔早王朝初期，乌鲁克的统治者恩美卡与遥远的异域之邦阿拉塔进行青金石贸易的故事。故事里恩美卡多次遣使造访阿拉塔尝试以粮食交换青金石，每次使者行前，恩美卡都会口授使命，但阿拉塔王总以各种缘由拒绝交易；最后一次，因为王命繁复，仅凭口授心传已不足以让使者牢记，于是恩美卡将命令写在泥板上，促成了最早的楔文的诞生。原文中关于文字创造的过程是这样记述的：

因为使者嘴沉重，不能复述之，

库拉巴之王揉了一块泥，犹如泥版，把言词写在上面。

此前，把言词写在泥（版）上的事情从未见。

现在，就在那一日，就在那一天，事情发生如这般。

…………

阿拉塔之王从使者手里

接过用炉火烧过的泥（版），

阿拉塔之王把泥（版）仔细看，

言词钉子般，面容怒气现。[45]

▲ 图12 写有《恩美卡与阿拉塔之王》故事的泥板文书，苏美尔语楔形文字，黏土，高7.6厘米，宽5.6厘米，厚3厘米，出土于今伊拉克尼普尔（Nippur）古城遗址，古巴比伦时期，约前1740年，美国费城宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆，馆藏号CBS2150

从上述叙述中可知，无论对于苏美尔人还是阿拉塔人来说，“把言词写在泥（版）上”，都是一个前无古人的大事件，它昭示着文字的出现，是文明史上一个足以“惊天地、泣鬼神”的重要发明。显然，阿拉塔王也被这一发明震慑了，在看到来自乌鲁克的泥板文书后，他终于心悦诚服，同意了交换青金石的请求。人类远古时代第一场有据可查的“贸易战”，便以苏美尔人“文化战”的胜利完美收官，而决定结局成败的关键因素，无疑是文字所呈现的“文明”的力量。

不过此处值得关注的是，苏美尔人上述关于文字创造的记述中着墨最多，并似乎最值得一提的，并非符号的使用，而是泥板的发明；并且叙述过程中对泥板所用的材质（“一块泥”）、成型的工艺（“揉”“烧”），甚至楔文写在泥板上所呈现出的“样貌”乃至“表情”（“言词钉子般，面容怒气现”）都有着十分传神描写。[46]这样刻意为之的拟人手法，为文字的诞生赋予了如人类诞生一般的血肉与生命力。

事实上，如果将上述文字诞生的过程与苏美尔神话《恩基与宁玛赫》里关于人类诞生过程的描述相比照，会发现神正是以同样的材质与技艺，将泥土揉捏成形，创造出人类的；并且“赋形”之外，文字与人类创造过程中还都加入了至关重要的一个环节——“授命”。当泥塑经由女神的身体“产出”，无生命的泥土最终成为有生命的、形神兼备的万物之灵——人类；类似的，当泥板经由承载王命的苇笔“写出”，死的泥土才变做活的思想的载体，进而成为文明技艺中一种灵性的存在——文字。泥板文书创造的整个过程，与泥砖建筑一样，在“质”与“艺”两个层面，皆是对源自于神的造物之“me”的传承！

四、小舟从此逝

在那些日，那些久远之日，

在那些夜，那些久远之夜，

在那些年，那些久远之年，

……当天与地分离，地与天区隔，人类声名确立，

……当他启航，当他启航，

……小雹如锤，大雹似弹。

恩基之舟的龙骨颤抖如龟背，

……船尾的海浪如狮般扑击。

——《吉尔伽美什、恩启都与冥府》[47]

以上从古今标准中“文明”出现的两大标志——城市与文字在苏美尔人手中所呈现出的可视可触的物质形态——泥砖建筑与泥板文书出发，尝试自外而内、由表及里地对它们所代表的文明特质进行溯源探“me”。如果将这两项具有划时代意义的文明技艺与苏美尔神话中的造物智慧相比照，会发现人创造城市与文字所使用的泥砖与泥板，采用了与神创造大地与人类相同的材质与技法——水土相融为其质，赋形授命为其艺；在创造过程中，人所用的苇篮、苇笔，与神所用的苇舟、身体一样，都是以一种带有“生命力”的介质，作为孕育生发的容器，质艺相成的工具——这是美索不达米亚文明中“造物”的基本法。

假如我们将“艺术”这一概念拓展到“涵盖所有领域的人造物”，[48]上述经由文献与文物双重印证的造物观念，自然可与“艺术”的源起相关联。所谓一方水土，一方风物。每一个地区特有的地理、自然条件会作用于人类用以创作的“笔触”（stilus），导致作为文化表象的“造物”产生差异性、区分性的面貌，从而形成不同的艺术“风格”（style）。[49]就本文所关注的两河流域来讲，“大多数学者同意，除了黏土和芦苇，南部美索不达米亚是一个缺乏原材料的地区。”[50]这样特殊的地理环境赋予“造物者”的有限的基础材料，成就了美索不达米亚独特的文明质地与艺术面貌，因而就“造物”特征而论，析其“质”，究其“艺”，显得尤为重要。

艺术史是一门围绕人类“造物”的历史展开的学问。用美国艺术史家乔治·库布勒（George Kubler）的话来讲，人在造物的过程中须应对“心与手的各种需要”，那么在进行“造物史研究”的过程中，也要“在视觉形式的类目下将观念与制品重新结合起来”，唯其如此，才能“在时间的序列里发展出的相关联观念指导下”，发现那些“由人的双手所创造的所有有形物品”中浮现出的“时间的形状”。[51]库布勒所勾勒出的浪漫且富于挑战性的学科前景令所有艺术史学者心驰神往，即以文字照亮文物，将人类造物历程中遗留的“可见的历史”（visible past）呈于笔端，传诸后世！

然而诉诸现实，要做到将观念与制品在“造物史研究”中有机结合殊非易事。从欧洲美学以及艺术史话语传统建构的早期开始，美索不达米亚一直是我们讲述人类“文明”与“艺术”起源故事的一部分；[52]但在由图入史，以史观物的过程中，对两河流域独特的物质文化形态背后蕴藏的深层“造物”观念线索的梳理却少之又少。究其原因，材料的稀缺，特别是通常被认为最能准确、直接地传达观念的文献材料的稀缺是探索难于进行的关键。这当然并非美索不达米亚研究者面临的独有困境，在全球范围内的古代世界，造物者“作而不述”几成常态，研究者想要找到观念阐释的空间可谓举步维艰；对先于文字出现的“史前艺术”来讲，要突破历史研究所天然排斥的“错时性”（anachronism）框架，更是难上加难。怎样让这些珍贵却缄默的造物以某种方式“开言”，成为困扰艺术史学者的难题之一。

在过往学界就“造物”观念所进行的探索中，著名艺术史学家巫鸿先生于2003年发表的《神话传说所反映的三种典型中国艺术传统》，是一次大胆而有益的尝试。在这篇被巫鸿先生本人界定为“实验性”的文章中，他“把神话传说用作艺术史文本，探讨它们在有关艺术传统的概念中作为‘模式’的作用”；在巫鸿看来，“虽然这些神话传说的原型产生于不同时间和地点，但是它们在历史过程中反复出现并不断被加工和改造。它们所反映的因此不是某个特定时空中的历史现象，而是一些非常根本的……‘原型性’（archetypal）观念。”[53]正是受到巫鸿先生方法论层面的启发，本文在美索不达米亚“造物”观念的探讨中，同样尝试将神话文本剥出时空藩篱，以其结构“原型”映照“模式”观念，引入艺术史写作之中。

至此，让我们回望卷首引入的那只来自“天下第一城”埃利都的黏土小舟。作为两河流域早期遗迹中“最不实用且最具表现性的制品”之一，[54]这件“人造物”无疑可被归入苏美尔“文明”之前的“艺术”；尽管它从未被写入“艺术史”，但从塑造小舟材质、技艺，舟身凝结的风格、观念等多个方面来讲，它都体现了苏美尔“造物”的智慧，昭示了“文明”的发端，代表了两河流域“艺术”留给世界的初印象。人们常说美索不达米亚是“文明的摇篮”，这只状如摇篮的泥舟，便正如摇篮文明中生发的一首轻柔的摇篮诗，印证了文明曙光即将跃出于地平线之前那个惊心动魄的时刻。细草微风岸，危樯独夜舟。自此以后的六千年，人类文明乘风破浪，内里总少不了最初这点儿“泥舟入海”的勇气。

在苏美尔观念中，人创造力的来源是神“造物赋形”的智慧。造物以存神，赋形以授命，这是“文明”发展的动力，也是“艺术”创作的源泉。这只来自史前时代的埃利都泥舟在文明长河里坚韧流转的故事，是古代两河流域“造物”智慧延绵数千年的神迹见证。溯源而上，循迹而追，今天的我们仍能在这叶小舟中找到人类创造力的种子。

注释

上下滑动阅览

[1] [德]海德格尔著，孙周兴译：《林中路》之《艺术作品的本源》，北京：商务印书馆，2018年版，第27页。

[2] E. Douglas Van Buren, "Discoveries at Eridu," Orientalia 18, no. 1 (1949): 124.

[3] 此类陶舟模型在欧贝德时期的埃利都发现不止一例，参见：Fuʼād Safar et al., Eridu (Baghdad: Republic of Iraq, Ministry of Culture and Information, State Organization of Antiquites and Heritage, 1981), 230. 在波斯湾地区的其他同时代遗址中，也有类似的陶舟模型发现：Robert Carter, "Boat remains and maritime trade in the Persian Gulf during the sixth and fifth millennia BC," Antiquity 80, no. 307 (2006). Van Buren, "Discoveries at Eridu," 124. 关于是陶舟还是陶螺的争论，见：Janine Bourriau and Joan Oates, "Spinning or sailing? The boat models from Eridu," Antiquity 71 (1997): 719-21; Thomas F. Strasser, "The boat models from Eridu: sailing or spinning during the ‘Ubaid period?" Antiquity 70, no. 270 (1996): 920-25.

[4] The Cambridge Ancient History, vol. 1, ed. I. E. S. Edwards, C. J. Gadd, and N. G. L. Hammond (Cambridge: Cambridge University Press, 1970), 332.

[5] 《苏美尔王表》第1-2行；最新转写和英译，参见牛津大学东方学院创建的“苏美尔文学电子文库（The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature, 以下简称ETCSL): ETCSL 2.1.1（https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=c.2.1.1&display=Crit&charenc=&lineid=c211.1#c211.1）

[6] 苏美尔语《洪水故事》第11行：ETCSL 1.7.4（https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=c.1.7.4&display=Crit&charenc=gcirc&lineid=c174.B.6#c174.B.6）

[7] 恩基，阿卡德语称埃阿[Ea]，关于其作为“造型者”的神格，可参考：Thorkild Jacobsen, The Treasures of Darkness: a History of Mesopotamian Religion (New Haven: Yale University Press, 1976), 111-12. 拱玉书先生认为此神格或与埃阿参与造人之事相关，参见拱玉书译注：《吉尔伽美什史诗》，北京：商务印书馆，2021年版，第28页。

[8] 作为苏美尔语中最为抽象的词汇之一，me代表神圣与文明的力量，也代表着苏美尔人对世界以及人神关系的基本认知。国内外学界关于这一概念的内涵与外延的探讨，后文会有进一步论述。

[9] The Cambridge Ancient History, vol. 1, 331. 《苏美尔王表》中所提到的诸城市在公元前2000年以前的两河流域地图上的位置，参见：Michael Roaf, Cultural Atlas of Mesopotamia and the Ancient Near East (Oxford: Equinox, 1990), 53.

[10] Wayne Horowitz, Mesopotamian Cosmic Geography (Winona Lake, Ind.: Eisenbrauns, 1998), 130.

[11] 埃利都遗址在二十世纪40年代由福阿德·萨法尔（Fuad Safar）和塞顿·劳埃德（Seton Lloyd）带领的伊拉克—英国联合考古队进行了整体性发掘，此次发掘揭示了埃利都地面以下十八级考古地层，并在第十六层发现了美索不达米亚南部最古老的神庙圣所。参见：Safar et al., Eridu.; Marco Ramazzotti, "The Iraqi-Italian Archaeological Mission at the Seven Mounds of Eridu," Scienze dell’Antichità XXI, no. 1 (2015): 3-29.

[12] Van Buren, "Discoveries at Eridu," 123.

[13] Safar et al., Eridu, 88.

[14] 苏美尔语《洪水故事》片段A，第1-10行；片段B，第6-18行：ETCSL 1.7.4（https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/section1/tr174.htm）

[15] 即The Bilingual Creation of the World by Marduk，以苏美尔、阿卡德双语写成，参见：Horowitz, Mesopotamian Cosmic Geography, 129-31.

[16] 目前保存下来的《双语马尔杜克创世》为新巴比伦时期抄本（公元前一千纪），具体成文年代不详，就其内容来看，大抵应是在一个更早的苏美尔语版本基础上经过修改和编辑形成的一个融合版本。许多线索提示在可能的较早苏美尔语版本中，恩基（文中开篇处以头衔dlugal.du6.kù.ga呼之）及其所居的埃利都在创世中的主导地位更为明确，但随着巴比伦的崛起，巴比伦城及其守护神马尔杜克被融入创世神话叙述中，并被建构为故事的核心主体。参见：Morris Jastrow, "Sumerian and Akkadian Views of Beginnings," Journal of the American Oriental Society 36 (1916): 274-99. 关于这一文本，需注意的是由于现存抄本较晚，且显然经过了许多后期加工，不一定能够代表典型的苏美尔人的创世观。

[17] 《双语马尔杜克创世》第17-18行；第31-32行。参见：Horowitz, Mesopotamian Cosmic Geography, 131.

[18] 苏美尔神话《恩基的尼布鲁之旅》（Enki's journey to Nibru）第73-82行：ETCSL 1.1.4（https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=t.1.1.4&display=Crit&charenc=gcirc&lineid=t114.p1#t114.p1）

[19] Holly Pittman, "Highlands and Lowlands: The Interaction of Communities," Expedition 60, no. 1 (2018): 68.

[20] Wilfred G. Lambert, "The Apsû," in Landscapes: Territories, Frontiers and Horizons in the Ancient Near East. Papers presented to the XLIV Rencontre Assyriologique Internationale Venezia, 7-11 July 1997. Part III, Landscape in Ideology, Religion, Literature and Art, ed. L. Milano et al., History of the Ancient Near East / Monographs (Padova: Sargon srl, 2000), 77.

[21] 苏美尔神话《恩基与世界秩序》第10行：ETCSL 1.1.3（https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=t.1.1.3&display=Crit&charenc=j&lineid=t113.p1#t113.p1）；《恩基的尼布鲁之旅》第74行。

[22] 《恩基与世界秩序》第107-114行。

[23] 恩基的比较固定的图像志特征包括：头戴象征神性身份的角冠，男性蓄须，肩膀上流出两股水，水里常有鱼（如上图中有鱼跃出），提示是孕育万物的“生命之水”。有时候水也从手中抱着的瓶中流出，Jacobsen认为可能象征着幼发拉底河和底格里斯河，参见：Jacobsen, The Treasures of Darkness: a History of Mesopotamian Religion, 111. 关于这枚印章，另参考：Edith Porada ed., Ancient Art in Seals: Essays by Pierre Amiet, Nimet Özgüç, and John Boardman (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1980), 41, Fig. II-7.

[24] 在今天伊拉克南部的沼泽区域，仍保有以苇结舟的传统，这种苇舟被当地人称作zaima，以成束的长苇杆捆绑结成，并在外部涂以沥青防水。参见：Wilfred Thesiger and Jon Lee Anderson, The Marsh Arabs (London: Penguin, 2007), 128.

[25] 在波斯湾的科威特地区，考古学家发发现了疑似苇舟的船只遗迹。参见：Andrew Lawler, "Report of Oldest Boat Hints at Early Trade Routes," Science 296, no. 5574 (2002), 1791-92.

[26] 苏美尔语原文中，此处用于描述恩基的定语是mud me-dim2，动词mud意为“创造”，名词medim（阿卡德语binātu），字面意思为肢体、形体。

[27] 苏美尔神话《恩基与宁玛赫》（Enki and Ninmaḫ）第28-37行：ETCSL 1.1.2（https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=c.1.1.2&display=Crit&charenc=gcirc&lineid=c112.1#c112.1）

[28] 苏美尔语原文中描述母神创造人类时使用的动词是tud（第36行），直译即为“生产”、“生育”。

[29] 此类修造盛土用畚的一般材质，可以从苏美尔语dupsik前常用的限定符号（GI，表苇质）和（GIŠ，表木质）中窥见一斑。

[30] 此陶俑出土于女性墓主人左肩附近，是目前所知欧贝德时期同类泥塑人偶中唯一完整的男性雕像，同时期同类泥塑人像以女性居多。参见：Safar et al., Eridu, 234-36.。

[31] Leonard Woolley, Ur Excavations IV: The early periods: a report on the sites and objects prior in date to the third dynasty of Ur discovered in the course of the excavations (Philadelphia: Published for the Trustees of the two museums by the aid of a grant from the Johnson Fund of the American Philosophical Society, 1955), Pl. 20-22.

[32] Eva Strommenger, 5000 Years of the Art of Mesopotamia, translated by Christina Haglund, photos by Max Hirmer (New York: H. N. Abrams, 1964), Figures 12, 10.

[33] 参见拱玉书：《论苏美尔文明中的“道”》，《北京大学学报》（哲学社会科学版），2017年，54（3）：第100-114页。

[34] Samuel Noah Kramer, History Begins at Sumer——Thirty-Nine Firsts in Man's Recorded History, 3rd rev. ed. (Philadelphia: The University of Pennsylvania Press, 1981), 95.

[35] Gertrud Farber Flügge, Der Mythos "Inanna und Enki" unter besonderer Berücksichtigung der Liste der me, Studia Pohl 10 (Rome: Biblical institute press, 1973), 197; Kramer, History Begings at Sumer, 96.

[36] Karl Oberhuber, Der numinose Begriff ME im Sumerischen. Zur Erinnerung an die Begründung der Altorientalischen lehrkanzel in Innsbruck vor siebzig Jahren (Thomas Friedrich, 1855-1927) (Innsbruck: Auslieferung durch das Sprachwissenschaftliche Institut der Leopold-Franzens-Universität, 1963), 6.

[37] Samuel Noah Kramer, Sumerian Mythology: a Study of Spiritual and Literary Achievement in the Third Millennium B. C. (Philadelphia: The American Philosophical Society, 1944), 64-67.

[38] 拱玉书：《论苏美尔文明中的“道”》，第108-111页。

[39] V. Gordon Childe, "The Urban Revolution," Town planning review 21, no. 1 (1950): 3-17.

[40] 参见：Sally M. Freedman, If a City Is Set on a Height: The Akkadian Omen Series Shumma Alu ina mele Shakin, 3 vols., vol. 1: Tablets 1-21 (Winona Lake, Indiana: Eisenbrauns, 1998), 27, 259.

[41] 亚述王室铭文在线数据库（The Royal Inscriptions of Assyria online (RIAo) Project: http://oracc.museum.upenn.edu/rinap/corpus/），Sargon II 8, line 31b.

[42] 亚述王室铭文在线数据库（http://oracc.museum.upenn.edu/rinap/corpus/），Sargon II 43, lines 57-60.

[43] [美]马克·范·德·米罗普著，李红艳译：《古代美索不达米亚城市》，北京：商务印书馆，2022年版，第66页。

[44] 宁吉尔苏（Ninĝirsu）神庙修造铭文（古迪亚铭筒A及B），第499-512行，第562-563行：ETCSL: 2.1.7（https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=t.2.1.7#）

[45] 拱玉书：《升起来吧！像太阳一样：解析苏美尔史诗〈恩美卡与阿拉塔之王〉》，北京：昆仑出版社，2006年版，第372页，第502-505行；第376-377页，第537-540行。

[46] 如拱玉书先生所言，此处“言词钉子般，面容怒气现”说的显然不是阿拉塔王，而是对其所见到的泥板文书语意双关的形容。这里是“借楔形文字外形来暗示文字所表达的内容。第一句说楔形文字‘像钉子’（gag-àm），暗示了泥版上的内容言辞尖刻；第二句说泥版上的文字看上去好像‘带着怒气’，大概是说文字的形态如‘龙飞凤舞’，带着一种威慑力。”同上，第377页，注释①。

[47] 苏美尔语神话《吉尔伽美什、恩启都与冥府》（Gilgameš, Enkidu and the Nether World）Version A，line 1-26：ETCSL 1.8.1.4（https://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=t.1.8.1.4&display=Crit&charenc=gtilde&lineid=t1814.p1#t1814.p1）

[48] [美]乔治·库布勒著：《时间的形状：造物史研究简论》，郭伟其译，邵宏校，北京：商务印书馆，2019年版，第5页。

[49] “风格”（style）一词来源于希腊语stilus（一种写笔或书写工具），原意与手写铭文留下的区分性标记相关；引入艺术史后，则用以表示一种独特的、可识别的模式或形式。参见：Jonathan Harris, Art History: The Key Concepts (London; New York: Routledge, 2006), 305.

[50] [美]马克·范·德·米罗普著：《古代美索不达米亚城市》，第38页。

[51] [美]乔治·库布勒著：《时间的形状：造物史研究简论》，第12-13页。

[52] 关于“艺术史上的美索不达米亚”的讨论，参考：Zainab Bahrani, Mesopotamia: Ancient Art and Architecture (London: Thames & Hudson, 2017), 8-9.

[53] [美]巫鸿：《神话传说所反映的三种典型中国艺术传统》（2003），郑岩编：《无形之神：巫鸿美术史文集卷四》，第323页。

[54] [美]乔治·库布勒著：《时间的形状：造物史研究简论》，第6页。