莱因哈特｜古典与古代
编 者 按
维拉莫维茨不喜欢“古代”这个词。不过，为了自己古代学术的统一性，他坚持古代的一致性。为了自己的学术，波恩的大师乌瑟纳尔表现得更为彻底。在其1882年的演讲《语文学和史学》（Philologie und Geschichtswissenschaft）的草稿中，[1]乌瑟纳尔对取消语文学学科的特征没有顾虑，只心想着将其作为“艺术训练”，作为所有史学科的基础，比如法学史、语言史、宗教史，以此证明它的必要性。语文学家的职责就是充当“精神科学的先锋”，因为每一门精神科学都建立在阐释的基础上。但在实践中，这份对于史学深入发展，极具典范意义的草稿，已被人遗忘。而这一实践却如此鲜明地表现在维拉莫维茨身上。因此，世界大战前，人们在维拉莫维茨身上清楚地看到了具体的思想形式，并作为唯一可能的形式，完成了博厄克赫开启的工作。不过，这个解决办法属个人行为，几近不合理。
就古典语文学本身而言，要从世纪之交僵硬的思想中挣脱，有三种可能性。第一，为了学术，放弃古典理想。维拉莫维茨的行为就是如此这般矛盾。第二，为了古典理想，放弃学术。但这违背了学术的职责；文学家就如此作为的。最后，尝试着将两者合二为一。耶格尔就如此。
与格奥尔格圈子的改革倾向相反，耶格尔的“第三次人文主义”不是来源于顿悟，而是企图经过自我反思，实现更新，挑战性且又纲领性地将古典语文学转变为学术。耶格尔及其思想在多大程度上与时代的大众倾向融合在一条轨道上，比如新古典主义或者之后迅速显现的、在政治崩溃中产生的各种内省和反思，在此不作探讨。
革新的第一步，是将古典语文学再次与史学分开。自博厄克赫开始，古典语文学就与史学紧密相连，直至自我瓦解，所以，耶格尔追根溯源到博厄克赫，他再次尝试从思想上使古典语文学以自身为准。但是，古典语文学又不应当丢弃它的史学学科特征，所以，耶格尔的尝试最初还停留在要求上。但是，与此同时，人们用精神科学的概念“文艺复兴”——更多是布尔达赫（Burdach） 意义上的，而非布克哈特意义上的——来抓住人们所需的要领，以便自己能至少是纲领性地从历史的围墙里解脱出来。
耶格尔1914年在巴塞尔就职，他的首次讲课完成了古典语文学与史学的分离。[2]这份讲稿结构单薄，也没有脱离时代的桎梏；此文以语言为出发点，得出了如下结论：
本质在于强调“认识”所缺乏的“理解”这个词的意义。我们认为：历史试图理解，目的在于认识。语文学认识是为了理解，为了理解古老文化某些永恒的价值。所有价值的中心在于独特。语文学家就是与这些内容打交道。
德国古典文学重视这一新要求，谈到这，他的语调正式而庄严：
被指定为这一财富的牧师和守护者，有关古典时代的学术必须具有更强烈的文化感，这是文艺复兴时期这个学科存在的根本所在，如同洪堡和歌德时代一样，而且永远如此。
第二步以文艺复兴思想为基础：“每一个充满内在活力的时代都与恒久的人类价值建立一种新的、创造性的关系”。（《古代》[Antike]，1925年）耶格尔1934年的《教化》（Paideia）——副标题为《希腊人的成型》（Die Formung des griechischen Menschen）——的第一卷以这一观点结束。希腊语Paideia就是指希腊人的教育理想，这里所说的培养、教养、青年教育、人性、献身于古希腊城邦、传统、文明和文化等，指的是同一个意义。文艺复兴时期，强调实用性，阐述和研究古希腊教育便有如下职责，即实现即使不是同一、也是类似的理想，并建立两种教育之间，即古代与现代之间新型关系。古典语文学具有了双重角色，新身份是古希腊式教育，旧身份是史学，以此成为古代和我们未来之间的中间者。新人文主义的核心是：非外在的，也不如以往涉及相关对象，而是关涉自我，实现于“我们精神存在的文化史基础意识”之中。因此，从某种意义上看，第三次人文主义与历史主义的形形色色的二级表现形式并行。这种历史主义本身意识到自己具有的历史意义主体在历史中衰退，在本身的历史问题之中，为历史的理解塑造新的客观领域，以追求一种自我认识。
[德]韦尔纳·耶格尔 著 陈文庆 译
华东师范大学出版社，2021年
“第三次人文主义”似乎要么以《教化》一书站稳脚跟，要么以此衰落。在古希腊的教化之光重新照耀下，希腊人物形象以威严的风格登场而过。在这一光芒之下，许多从未显现的[东西]展示出来，其他事物因此而黯然失色。这本书的功劳在于以统一的、具有教育意义的角度提供了全景。不过，有两个问题尚待回答，第一，是否真的在希腊文化里发现了古希腊的教化的核心，“教育”是否并非本意；第二，在我们由原始古希腊的教化所推导而来的教育之中，在我们的教育意识之中，我们是否亲身体会并感受到其中本质的东西。对这两个问题都可以给予否定的回答。[3]应该采用哪样的方法呢？我们与古代的关系并没有因为古希腊教化的中间角色而变得更直接。如果说，以前的语文学仅仅充当古代的中介并表现得幼稚，那么，耶格尔的语文学则介绍古代，以求反思自身。谁若没有采取这种姿态，那么在在古希腊教化的光芒下看待古代就如同隔着一层面纱——一层我们自己的面纱，遮蔽我们自身却非阐明《教化》。[4]
由此，我们再次接近瑙姆堡专业会议上讨论的“古典”问题。因为会议最后讨论的是，是否可能以新的感受，或新的希望，寻找重返古典之路，不再是出于某种历史的兴趣。与之相连，我尝试描述的这种回返，亦曾成为德意志精神的短暂现实，现成问题，迫近眼前。设若参会人员的讨论，已借助德意志精神的名义，则实在超出我的决定能力，请允许我就此打住。因为谈论新近发生或将来之事，须是那些有此资质之人。
你们会失望的。他为什么不干脆告诉我们：听着，曾经有古代吗？但是，事情是这样的，并非将古典语文学史视作古典就算完事，没有保留，也毫无疑问。那么，应该是怎样的另一种情形呢？古典语文学会已完满，终如所愿，作为古典的守护者，这一学科最后陷入了与我们伟大的智慧、诗人和哲人的争端中。谁会去责怪古典语文学呢，其光辉在这种烛照下不幸黯然失色？毕竟，人们不可能将这个古典学视作学术研究对象，然后躲在它后面，或者让它消融在思想史之中。倘若这种古典学有意义，人们就必须去描述、领会和理解它，它必定会具有灵魂和形体。不过，迄今为止，这些事情仍属他人，与古典语文学家不相关。谁若在这一点上是大师定不会对其他事情感兴趣。人们没有在歌德那里寻找到除有关文本问题以外的内容，却在语文学家那里寻找除有关古典内容之外的事。那么，语文学家难道从现在起应当不涉及其他问题？肯定不能如此！因为正如摆在眼前的事实所表明的，语文学家不可能摆脱这些与古典相关的问题。我们已经明白，这样下去会导致什么样的结果——害怕细节（Vestigia terrent）。此困境一直存在。但愿人们能原谅语文学家。作为纯学术，古典语文学的历史有可能更值得肯定，更有可能赢得赞赏。但是，我不会让您们产生这种看法。
不过，我的报告不会因此而局限于消极的一面，也不会局限于我不喜欢的一面。请允许我以一种更宽泛、在我来看更烦琐、更严肃的方式结尾，尽管有这种危险——我会说一些非专业的话。在此，我仅打算根据个人感觉来谈论问题，并有意识地跨越学科规定的立场界限。正如大家可在我的某些表述中已察觉的那们，在我看来，我们的古典与古代古典之间的关系中，前文所提及的那些解决方法，自发性的东西仍然不足。事实上，伟大的德国古典与古代古典之间存在联系，但无法从“古希腊教化”的中发现这种联系，这种联系也超出了思想史所能指出的内容，这种联系还是无意识的，又远离传统，文学证据的回溯与旧瓶新酒的做法亦不相关，更谈不上“文艺复兴”了。[5]
请允许我首先简要地回忆文学史。
从思想史来看，索福克勒斯的肃剧已是阿提卡肃剧巅峰之作，但就索福克勒斯本人前后的肃剧发展而言，他亦算是居间者，与法国和我们德国巅峰时期的戏剧风格没什么两样。索福克勒斯是地地道道的古典作家，介于古老天才埃斯库洛斯与欧里庇得斯之间，后者在某些方面略显矫饰，带有“浪漫主义”风格，也是泛希腊文明的先锋。正如在法国和德国的古典文学时期一样，在索福克勒斯那里也出现了这个问题：经典是怎样完成的？
经典作品的诞生首先得经历负面因素：限制、纪律、放弃。在索福克勒斯那里，取悦观众的手法已消失：车子、华丽的打扮、带翼手的推车以及所有那些上古歌剧特色的东西；埃斯库洛斯的显灵，召唤鬼神以及所有宗教仪式都已不见；同样不见踪迹的还有斗狠的面具，异国风情之物，雅典娜主持下的战神山会议，戏剧中的宗教仪式的现实价值，戏剧的义愤言辞中的圣化体验之类的新奇魔法，舞者服装的魔力，演员通过对话、音乐和诗歌而产生的影响力。歌队的作用减小了，相对于以前那种过度兴奋的激情，这时的出场和行为举止都中性化了。重要的是，演员不再穿古风式厚底靴，这里不是指踩高跷，而是指戏剧中用来增高的鞋。菲狄阿斯（Pheidias）用于造型艺术的手法，索福克勒斯拿来用于戏剧。
埃斯库洛斯笔下的报信人形象饱满，心中对传之信息信心满满，他所讲的每一个词都优雅高妙，来自更高的世界。在索福克勒斯那里，报信人越来越成为一种反映内心骤变的外部工具。埃斯库洛斯的《俄狄浦斯》（Ödipus）仅存残篇，文中的报信人为给三岔路命名需要最稳妥的准备，因为对肃剧而言，命名已成为一种信号，俄狄浦斯必须由此发现，他自己正是他要追踪的人：
这样我们到了三岔路口
布满车辙的道上，在此
三条路汇合、经过
在索福克勒斯那里，相应的发现不再是报信人带来的，而是通过不知情的母亲和不知情的儿子之间的对话。在几乎犹豫不决、自我挣扎的言辞中，非同寻常的事情发生了，但语言避免了每一强烈的表达，朴实得几乎没有任何修饰：
俄狄浦斯：你好像是说，拉伊奥斯被杀时在一个三岔路口？
伊奥卡斯特：故事是这样；至今还在流传。
俄狄浦斯：宙斯啊，你打算把我怎么样呢？
伊奥卡斯特：俄狄浦斯，这件事怎么使你这样发愁？
俄狄浦斯：你先别问我，倒是先告诉我，拉伊奥斯是什么模样，有多大年纪。
伊奥卡斯特：他个子很高，头上刚有白头发；模样和你差不多。
俄狄浦斯：哎呀，我刚才像是凶狠地诅咒了自己，可自己还不知道。（罗念生译文）
若埃斯库洛斯属古风风格，那么索福克勒斯则是古典时期的自我认识，那么，那些已有的、流传甚广的套话：如“静穆的伟大”、悦耳的声音、兴奋而又克制、热情而又平和、束缚而又自由——可能还有更多的表达，几乎不可能用这些表达来澄清个别、特定的东西。情况并非总会如此绝对，似乎索福克勒斯那里出现的恐怖东西少于埃斯库洛斯。为了能在消极因素背后获取积极的因素，人们或许会说：经典的生命力在于它拥有的独特技艺与方式，比如情节、语言。古风的激情不可抑制地爆发出来，古典的激情则为了内在的充实而克制，为了内在的丰富而外表简朴。同时，诗由此变得独特，古典而庄严，同时，克制的激情在戏剧场景的进程中占据了一席之地，并在其中一处又一处地出现。“合唱中间插入情节”（或称“场景”）的古典形式场景中不再有停顿，而是随着剧中的基本精神线索按顺序变换。回想一下《安提戈涅》（Antigone）的开始部分——两姐妹之间的争端。表白、追求、拒绝和反向追求，同样是徒然的，情节前后紧随，而场面以起始的扭转结束。在很短的期间内，最明显的争端就表现出来了：这一场面不仅区分出两种性格，而且使两种人的生存方式陷入越来越尖锐的对立和不协调中。人们可以在其最纯粹的形式中发现类似的特征——我疑心人们在这方面定能大步前进的说法——如在歌德的《塔索》(Toquarto Tasso)之中，便有类似的特征。无论在何处，揭示——使隐藏的显现出来——都是戏剧性事件的内在形式。
但是，难道我们仍然守候在“精神科学”的领域内，停留在根据文学史实证方法之内？正如我所见，情况还是完全如此。例如，人们只是在《塔索》里发现了那种独特的希腊式对话，在渐进的情节突然以令人惊奇的方式转入悖论时，这种对白出现了。“对话”，亦即为增加紧张气氛而使用的交锋对白，是阿提卡肃剧特有的艺术形式，它在索福克勒斯那里发展为内心决断最具表现力的方法。这一方法几乎未被法国古典肃剧采用（如果有，那也是以另外一种方式：法国的喜剧）；但在《塔索》中这种方法表现得更明显，超过了显得更希腊化的《伊菲革涅亚在陶里斯》（Iphigenie in Tauris）。仔细看看下面的场景（第二幕第三场）：
安托尼奥：一个狭隘的心胸居然会有许多高贵精神！
塔 索：这心胸还有可以发泄不快的地方。
安托尼奥：老百姓也会用话语发泄感情。
塔 索：你和我一样都是高尚的人，那就请出示证明。
安托尼奥：的确如此，然而我知道我在什么地方。[6]
（如在这里，作为交锋对话的桥梁而重复使用的肃剧概念，“心胸”、“发泄”、“老百姓”和“高尚的人”，在我看来，均没有法国式的特点，而更多地以索福克勒斯为榜样。）
塔 索：我们一起去，那儿有我们用武之地！
安托尼奥：你不该强求别人，我不跟你去。
塔 索：懦夫才喜欢用这种借口推辞。
安托尼奥：懦夫只有在万无一失时才敢对人威胁。
塔 索：我乐于放弃这种安全的庇护。
安托尼奥：你自己丢脸可以，可别损害这地方。
塔 索：请地方原谅，我咽不下这口恶气。
这里，“用武”、“懦夫”、“地方”有同样的作用。
同样的内容重复着，一场阴谋诡计酝酿着，其中两位女士的二重唱（第三幕第二场）以古希腊的格言结束：
公 主：如果理该这样，那就别再问我。
莱奥诺蕾：谁能下定决心，定能战胜痛苦。
第三个例子是第四幕第二场，是胜利者与她的男朋友的对话，她以令人惊奇的方式劝说他，结尾令人迷惑：
塔 索：我走后会不会失去君主的恩泽？
莱奥诺蕾：不用担心，他宽宏大量。
如此风格的对话场面，虽并不激烈，但仍有落入娇柔造作之风险，与希腊典范相比几乎不再是古典风格，而是古典主义。[7]
就此而言，我们仍然停留在历史可证实的界限内。形式的东西并未使我们觉得有多难理解。当我们着手研究比如德国古典文学和古代经典肃剧的表现方式和本质之类的问题时，事情却开始变得棘手。
我这里选择的例子，比如选择歌德的戏剧而非《伊菲革涅亚在陶里斯》，所以选择《塔索》经历了考虑；出于同样的原因，我没有从席勒的戏剧中选择《华伦斯坦》（Wallenstein），而是选择了《德梅特里尤斯》（Demetrius）。因为，研究古希腊肃剧——尤其是《俄狄浦斯王》（König Ödipus）——在席勒《华伦斯坦》的时代意味着什么，已是人所共知。在此，我们不是为已知的信息获取更多的证据。这也是为什么我们不去探究克莱斯特（Kleist）的《居伊斯卡》（RobertGuiskard）的原因。但是，歌德在创作《塔索》时没有根据这一问题去彻底研究《俄狄浦斯王》，同样席勒也没有将这一研究用于构思《德梅特里尤斯》。
索福克勒斯的《俄狄浦斯王》笼罩在双重的肃剧色彩下，这种肃剧色彩同样在两个氛围内以戏剧为中心。其中，第一层内在的表象则是俄狄浦斯天生就有的，没有索福克勒斯的加工就存在，始作俑者是德尔斐神谕（Delphi）。俄狄浦斯不可能认识自己的真实身份——拉伊奥斯（Laios）的儿子。第二层是俄狄浦斯在戏剧中要扮演的角色。因为内在情节绝大部分是要他陷于一种自我的表象、一种幻想之中。作为被追踪者和被威胁者，他的形象本身必须能制造这种表象，以维持第一层天生就有的表象。
与俄狄浦斯的双重表象相似的著名肃剧形象很少。不过，席勒的《德梅特里尤斯》就是这样。一开始，德梅特里尤斯就与俄狄浦斯一样，处在一种天生就有的表象和不幸之中，区别只不过在于：人的本性和人的阴谋替代了预言。按照德梅特里尤斯所知和所感，他自己是沙皇的儿子。如俄狄浦斯那样，他也必须发现自己的出生秘密。但是，那种将俄狄浦斯从固有的表象和幻想中解脱的自我发现，却让德梅特里尤斯卷进了有意识安排的表象里。设若神明高于自己，他会更加相信自己的行为。这在古代是没有的。在内在的、唯他独知的真理和外部样式之间开始的游戏，恰好与《俄狄浦斯王》的方向背道而驰。在古希腊戏剧里，游戏在内在样式与从外部围绕的真理之间进行。在两出戏剧中，都只有唯一一个活着的证人。俄狄浦斯违背自己的意愿呼唤这个证人来证明，而德梅特里尤斯却干掉了他。同样，在《德梅特里尤斯》里，母亲和儿子之间的场景几乎是伊奥卡斯特（Iokaste）场景的逆转。在席勒的戏剧里，主人翁以犯罪的自我掩护结束了生命，而不是自我表白。不过，在逆转中显示出某些相似——假如人们不怕将比较延伸到普遍性的话。尽管有不同之处，问题的相同性仍然不变：自我迷失是肃剧发生的核心。
在歌德的《塔索》里，幻觉与表象的显现是内在的情节。即使塔索自己，也并非最后要成为的那个人：他辱骂所有对他好的人，凌辱他认为最高尚、最完美的东西，直到最后他凭一己之力营建的表象大厦崩塌，还击垮了他。与《俄狄浦斯王》相似，开始与结局恰是正反两面的对立：开始是被称颂的人，甚至是所有人的拯救者，最后却遭到所有人排斥。《塔索》的开始和结局也如此，塔索戴上花冠，象征最高的荣誉，放逐却是极度的毁灭。在两种状况之间，时间和地点统一，并严格以古代典范为准则，超自然魔力的相互作用不停地发展，并不断增强。在《塔索》中，虽然这更多是一种内战的相互作用，且主观的氛围强于《俄狄浦斯王》，但是在《俄狄浦斯王》中，也不能全部忽视主体性：妄想被追踪，假想被敌人的世界包围，也是一种表象——俄狄浦斯卷入其中，并且越来越失去自制力。俄狄浦斯先与克瑞昂（Kreon）抗争，后与特瑞西阿斯（Tereisias）抗争，同样，塔索先与安托尼奥抗争，后与公爵抗争。没有根据的怀疑越显而易见，两个人就越盲目地陷入假象中。两者的周围都营建了一座表象大厦，在《塔索》里为此使用的词“精心编织的谎言”，也将俄狄浦斯的妄想恰当地表露出来。
不过，歌德绝没有想到俄狄浦斯。塔索被追踪的妄想，从他生平最细小的表现中被挖掘出来。对歌德而言，生平的东西从来都不是零星、分散的，也从来都不是偶然的，所以，也不容低估《塔索》里生平的东西。然而，在歌德那里，塔索妄想的病态成了伟大灵魂的极大危险。生病者与鬼怪的对话在歌德笔下成了较高意义上的对话。塔索的生平纷繁复杂，纠葛不清，其中的塔索爱情便有“双重意义”——作为对不可把握之物的追求，这种“双重意义”在歌德笔下已归属高层次艺术及其诸如此类之物。
然而，用歌德自己的话说，“在《塔索》里，一切都是内在发生的”。他担心，从外部不足以清楚明了地表现戏剧的内涵。《塔索》终究并非主观精神紧张的肃剧，也非“维特的升级版”，但它也充满戏剧冲突，对比鲜明，还有大小调之间的变换，并正因这一切，它显著地在形式和意义上都演变成戏剧性事件。依据不同的调式，请比较那种美好、危险又富有诗意的自恋、自我吹嘘的表示，如戏剧的开端：
我要在那儿独自漫步，那儿
没有眼睛让我记起不该有的幸福。
一条明澈见底的清泉忽然在
似镜的水面，映出一位
头戴美妙花冠的男子，
（可以听出，自恋者的象征在此犹如和声轻轻地弹奏出来！）
他在树木和岩石之间的倒影里
沉思着休息，那时我就看到
耍魔术似的水面上显出
乐土一片。我要默默地扪心自问：
这位男子是什么人？是旧时代
的青年？怎么戴着这么美丽的花冠？
关于“乐土”，谁若懂得古希腊遗产，谁就知道，那意味着什么：置身英雄中间，进入永恒典范的孤独和神话世界中。快要结束之前，作为反面形象，与其说是被驱逐者的自恋的象征，或者不如说是未被驱逐者的自恋，体现在借由魔法出现的先兆之中。在此，还有对生平细节的着重强调：
我准备梳妆打扮前去，穿上朝
圣者或牧羊人的破旧上衣。
偷偷溜进城里，那里熙熙攘攘的
人群，容易把一个人蒙混过关。
我将迅速赶到海边，就会找到
一艘上面搭乘好心人的小船……
孩子们奔过来争相观看我这个
蓬头散发、神情沮丧的陌生汉……
塔索肯定缺乏古代神话的象征力，缺少众神和他们的统治作为尘世间的对立面，因此也缺少古代意义上的永恒性和人类具有普遍意义的东西。不过，虽然承认重心转入内在，承认神的规则替换为社会的、道德的规则，但是在如此变换的世界之内仍然产生了永恒的东西。德语戏剧中还没有哪部戏剧像《塔索》这样接近古代的风格。即便《塔索》里的肃剧元素，并非古代意义上的命运，但它仍具有精心编织的关系网，不容回避（如歌德自己解释为“天才与生活的不均衡”），正如剧情的深入发展所表明的那样。但是，在如此强迫——随即而来的最终跌入“认识你自己”——之下，亵渎神灵才真正具有古代意义，这也正是索福克勒斯的风格。因为，在《塔索》里，未经许可之吻并非单独的塔索轶事的社会事件（如穆拉托尼［Muratori］所说），而是逾越所有尺度的标志。在此，意义在对照中显现：如果一开始拒绝戴花环的胆怯表明无限的屈从，那么，拥抱不仅意味着触犯礼节，而且是无限制地超越了用社会准则可以确定的一切。安托尼奥指出，《塔索》里有不少“浮士德式”特征！
接着他想抓住一切，保住一切，
接着他想到什么，就要立即办到。
如同索福克勒斯的俄狄浦斯，表象已被动摇，信念已被剥夺，在结局之前突然上升为亵渎神灵。所以，《塔索》的那种超越——古代意义上的亵渎神灵——突然出乎意料地出现在相同的地方。
（人们见到古老致谢标准的回归）
塔 索：当葡萄酒咝咝地冒起泡沫，
酒杯的边缘岂能把它拦住？
你的每句话使我感到幸福，
你的每句话使你的眼睛更加明亮。
我感到自己内心深处有了变化，
我感到自己卸下了所有苦难，
像神明一般自由，这一切都归功于你！
俄狄浦斯：但是，我认为我是仁慈的幸运的宠儿，不至于受辱！
幸运是我的母亲；十二个月份是我的弟兄，他们能划出
我什么时候渺小，什么时候伟大。
这就是我的身世，我绝不会被证明是另一个人；
因此我一定要追问我的血统。（罗念生译文）
与索福克勒斯一样，歌德在亵渎神灵之后也安排了“认清你自己！”。安托尼奥作为非肃剧性的被保护者，先是受怀疑，最后又被过分热情地认可，他与遭受打击的人并列站在一起，这与索福克勒斯在剧末安排克瑞昂与眼睛被戳瞎的人站在一起没什么两样。
安托尼奥：你如果觉得整个自己已经失去，
那你跟别人比一比！认清你自己！
但是，这已经足以说明问题。假如我再继续下去，那么请原谅：我几乎不可能再简短了。我打算使您相信，这种方式的比较——不管它是否让人产生疑问——并非凭空捏造。不过仍可以怀疑：这还是历史的关联、传统或文艺复兴？或者这种相似的根源还在更深的层次？相通之处是教育、培养、具有创造性的再度繁荣，与以往一样的“古希腊的教化”？或者完全是自发的东西？
说到这里，在谈及古典性时，也许你们指望我最终能找到一个超历史范畴的、思想性的词语，让人牢记在心？我再次让你们失望了。得出的结论可能仅仅区分了作为传统的古典性和作为主显节（Epiphanie)的古典性。在煞费苦心地搜寻受危害者的形象时，后一种古典性可能短时间地起承上启下的作用。只有一点我请求你们：不要放弃和宣告，在论及人的形象时，古典些吧……形式不再是预示的手段。对我们而言，好在做点事比什么都不做要好些。
注 释
作者简介
卡尔·莱因哈特（Karl Reinhardt，1886-1958），生于法兰克福，年轻时在歌德中学学习，1905年起，在波恩大学和柏林洪堡大学学习古典语言学，受维拉莫维茨指导，于1910年取得古典学博士学位。毕业后，先后辗转任教于波恩大学、马尔堡大学和汉堡大学，1924年直到1951年，任教于法兰克福大学（其间于1942-1945年加入莱比锡大学）。莱因哈特1951年被任命为法兰克福大学古典语言学名誉教授，1952年获得科学与艺术功勋勋章，1956年被授予法兰克福大学荣誉博士学位。
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