一

从“避世”反抗到暴力犯罪：革命的情景反讽

然而，尽管民主德国的阿Q承接了逃避型的“精神胜利法”，他的“逃避”与中国阿Q全然不同。鲁迅小说中用“精神胜利法”逃避失败和屈辱的阿Q并没有试图逃离失败和屈辱的根本来源，即他所属的未庄社会——这个可以被视作“乡里空间”或者“乡村共同体”的秩序空间。本质上，他的“逃避”是为了更好地融入这个社会，或者至少保持一份归属社群的存在感。因此，鲁迅的阿Q需要这个社会群体中的他者众数；他需要酒楼里那帮“赏鉴家”的笑声来维持“得胜”的满足感，即使这些笑声最终注定会化为刑台上咀嚼他灵魂的喝采。换言之，阿Q运用“精神胜利法”实现的逃避是一种“入世”的逃避，其前提是对基本社会规则和文化秩序的认同，其目标也得到了同一种规则秩序的认可。

相反，东德阿Q的“逃避”主要是“避世”意义上的逃离。戏剧一开始，阿Q和他的搭档王胡就是以两个不折不扣的厌世主义者的形象登场的。精简的第一幕没有对白，完全由两人的几个动作构成：阿Q登场，清理床垫上的雪，把床垫移到不漏雪的角落，修补床垫，睡去；王胡登场，睡去。除了勾画出阿Q和王胡在漏雪破屋檐下的生存处境，这个开场布景也寓言式地将鲁迅小说中阿Q的“嗜睡”——原作中阿Q的入睡时刻通常是精神胜利法起效的最后环节——印刻成两个人物首要的消极特征。而第二幕一开始，阿Q的独白就把这种逃避现世的消极特征夸张化，化为滑稽可笑的喜剧元素：

一张湿透的床垫。这是什么鬼棚子啊。他们竟然把人放到这种鬼仓棚里来住。这是什么样的世纪啊。这是什么鬼时代啊。这是什么——（思考）那个谁，妈的。要是这儿有个烤炉就好了，癞胡。一个铁烤箱。带瓷砖那种。一个壁炉。前面放一把丝绒座椅。破裂的木柴在跳动的火光里。（清醒地）最重要的是，一个热的烤炉。暖一暖冻疮。癞胡，我们不能放弃。我们不能抱怨。我们不能被别人看到怨声载道的模样。这个世纪不可能见证我们下跪。[……]明天也许就有新床垫会为我俩蹦出来了。干燥的床垫，一张给你，一张给我。( Hein  83-84 ) 

阿Q的独白一结束，祠庙看守就登场，一句“我早就跟你们说过要修补屋顶”的斥责在因果关系上取消了阿Q这番怨辞的根据——床垫之所以被雨雪淋湿，只是因为祠庙收留的这两位流浪汉迟迟不肯修补屋顶上的破洞。一瞬间，阿Q原本就自我矛盾的开场白变成了一个丑角的滑稽表演。明明通过修补屋顶这个简单的“实际”行为就可以处理的问题，阿Q却只会依赖语词的“精神”安慰。对现实的抱怨，对“命运”谩骂发泄式的“拳打脚踢”，对温暖舒适的物质条件不切实际的幻想（烤炉和凭空“蹦出来”的两张新床垫），不难看出，东德阿Q在找到“无政府主义”作为“精神胜利法”的象征概念之前就早已深谙“阿Q精神”，在幻想和言语的自我安慰中逃避现实。

不应忽视的是，阿Q在这里逃避的现实问题是一个可以通过个人劳动解决的温饱问题——在这个层面上，他与“真能做”的雇工阿Q大相径庭。对鲁迅小说中的阿Q来说，谋生的第一途径是做工，只有在没有人给他活儿干的时候，他才会在饥饿本能的支配下去偷静修庵的萝卜，因为他从来没有真正怀疑过他所生存的社会和社会中的既定秩序。如果有那么一丝一毫的怀疑，那可能也只是很模糊短暂的瞬间，比如在他求工不成之后的“求食”路上突然不知道“他求的是什么东西” （鲁迅 531）的时刻。这个时刻曾被汪晖称作“生存本能的突破”而得以列入“精神胜利法失效的瞬间”（ 汪晖 12），代表了阿Q作为最普通卑微的农民阶层凭借本能和直觉颠覆社会秩序的潜力（27）。这些在原作中模糊而短暂的“瞬间”，从一开始就组成了东德阿Q为自己既定的历史时间，在不知所以的悠闲中展现出个人的消极反抗。面对关于温饱工作的责问，阿Q的姿态是近乎无赖的怠懈： 

祠庙看守：你在村子里游荡了一整天？

阿Q：没错。

祠庙看守：人们给你活儿干了吗？

阿Q：我不想要。（Hein  85）

这种消极中带些孤傲的话语姿态很难让人联系到20世纪初中国雇农的身影，倒是有点像本雅明笔下19世纪末的欧洲都市漫游人，用闲散无业的姿态抵抗资本主义工业社会的劳工制度，对抗现代化的历史进程。

《关于阿Q的真实故事》瓦瑟堡版（2023）剧照

除了姿态上的消极性反抗，东德阿Q在行动上也用逃离表示对抗：进城。原作中阿Q对未庄社会模糊的怀疑——或者按照汪晖的说法——他那“向下超越的直觉”，最终让他感到“这里也没有什么东西寻”而决定进城；东德阿Q的“进城”则抱着清晰的革命目标，以及对所处社会基本劳动体制彻头彻尾的不信任（Hein 108）。从城里归来以后，亲历革命运动的阿Q对无政府主义的颠覆力量更加深信不疑，对自己社会中“慈悲的老爷”的权威象征和这种权威的统治秩序也嗤之以鼻了。再一次面对“法律”（Vorschrift）的施刑者时，曾遭毒打的阿Q变得坚定自若，轻蔑地回应警察面具“向来根据法律生活，也将永远遵循法律生活” （117）的宣告。藐视权威的反抗者阿Q又一次和原作中认同权威的阿Q形成了鲜明的对比：回归未庄的阿Q回到了原来的乡村社会秩序，在几次买卖和村里人的“新敬畏”中得到了短暂的满足，最后在赵老爷的干预下又不得不回到权力关系的底层；相反，对于东德“避世”归来后的阿Q而言，“逃避”中的消极成分已初步转换为革命对抗性的能量，尽管另一种犯罪性的能量也在同步增生。当归来的阿Q身穿棉夹克（对应原作里的新夹袄）、抽着雪茄，理所当然地解释“城市”——这个在如克鲁姆霍尔茨（Martin Krumbholz）等德语批评家看来是毫无疑问的“西德”或资本主义“西方”象征——的生存法则时，他再一次用上了“无政府主义”的革命说辞。但这一次，他是用来为自己的犯罪行为辩护，因为被他偷窃的“那人是个百万富翁，是个剥削者”，理应在“无政府主义信条”下被重新“分配财产” (110 ) 。

“无政府主义信条”成了“偷窃”的委婉表达，而阿Q振振有词的辩解不仅与原作中小心翼翼的、没多久就“不敢再偷的偷儿”相差甚远，还不免让人想起第二幕王胡的争辩：“拿书怎么是偷” （85）。王胡迂腐的知识分子形象，一方面带有海因对鲁迅其他小说人物的借鉴（争辩“窃书不算偷”的孔乙己）——海因创作时参照的文本并非德译本的鲁迅文集，而是1956年杨宪益夫妇的《鲁迅选集》第一卷译本，其中包括了《呐喊》和《彷徨》中的多篇小说；另一方面，由于王胡是教阿Q认识“无政府主义”一词的“革命导师”，阿Q维护“偷窃”很大程度上是受其影响，以至于此时王胡对阿Q的指责和“一个无政府主义者永远不应该是罪犯”的教导显得那样苍白无力，甚至形成情景上的矛盾反讽。事实上，阿Q对“革命”的接受和理解一直充斥着犯罪的潜能。在最初应和王胡的革命宣言时，阿Q的台词仿佛是在补充强调那与革命共生的暴力与毁灭：“王胡：我们会把你们从地球上清除。你们将在革命的神圣血液中溺亡。你们是自由的敌人，人民的敌人，我们会把你们打垮，就像——阿Q：就像打小猫崽一样，拿头往墙上撞”（89）。王胡台词中隐喻性的暴力元素在阿Q口中变成了真切具体的暴力幻想。这种潜伏蓄积在“精神胜利法”里的暴力倾向在革命的幻想彻底破灭以后——同原作中一样，阿Q在幻想和睡眠中错过了由一群“城里来的异乡人”发动的革命——彻底爆发，也把故事引向了与鲁迅的《阿Q正传》在情节上最显著的差异：革命过后，修女来祠庙布施，带来了修道院一夜之间被“革”成了“革命修道院”的消息，同时又问起阿Q从城里带来的丝绸睡裙。失望而愤怒的阿Q试图让修女穿上绸裙，对其施暴，无意中将其杀害。

在这个陡然转向暴力的片段中，海因将阿Q原本潜藏于消极意识言语和“避世”反抗中的犯罪能量全部释放了出来。在鲁迅的原作中，这种犯罪能量就已渗透了阿Q准备投奔“白盔白甲”的革命党时的想象。只是未庄阿Q的革命潜能仅限于几个模糊的怀疑“瞬间”，在思想上从未产生过自觉的反抗，因此革命暴力在“不准革命”之后也就消解成心理上“优胜”的言语暴力：“ 不准我造反，只准你造反？[……]造反是杀头的罪名呵，我总要告一状，看你抓进县里去杀头，——满门抄斩，——嚓！嚓！”（鲁迅 547）小说里的阿Q在愤怒绝望的时刻第一个想到的依然是参照已有的律法，幻想以暴力刑罚来消恨，戏剧里的阿Q则在暂时性地压抑了暴力反抗的冲动之后，对所有代表权力机制的人物中最弱小的一位实施了暴力。这样的结局虽然多少有些出人意料，但的确与东德阿Q这个形象的“避世”反抗和他对无政府主义“敌对一切”的理解相契合。正如克鲁姆霍尔茨把阿Q解读为经历革命幻灭的东德乌托邦主义者时所分析的那样：“当社会（或者政党）试图整顿限制他们（指阿Q和海因另一部剧作的主人公Lassalle——本文注）的愿望和娱乐时，他们就会开始发展他们自私自利的、寄生虫式的，甚至是犯罪性的能量” （Krumbholz  34）。当阿Q企图反抗的权威（抢先标榜为革命党的老爷、面具和修道院）在革命后的历史循环中重新掌权，阿Q的原本消极逃避式的反抗就变得残暴、恣意且绝望。

阿Q绝望的反抗将作为意识形态标签的“革命”和围绕这个空洞标签的“情景反讽”引向了高潮。革命的反抗能量化作对弱者的暴残，施暴者却并没有因为犯下的罪行得到惩罚：修女的尸体等到阿Q死去以后才被发现，而阿Q被处以死刑的罪名是子虚乌有的偷盗。“无意”中杀害修女的幻灭者阿Q，最终被革命后的暴政“任意”地分配了一个罪名死去。情景上的反讽突出了革命暴力和权力的两重性——恣意的暴力和任意的权力注定会以同样的形式被滥用，回响在剧本之上的也只剩“革命”与历史循环的陈词滥调。在扭转的剧情和反讽的结局中，读者观众可以看到海因从鲁迅的阿Q身上提取的“不幸的革命潜力”，也可以看到这种潜力注定的“不幸”：无论是被压抑（《阿Q正传》中的“不准革命”）还是得以释放（东德阿Q的施暴犯罪），这种革命潜力，或者说也是社会个体“反抗”的可能性，最终都会把个体的命运引向毁灭。在表现革命语境下“反抗”的徒劳时，海因本人也带着清晰的反讽意识：

剧本里有两个勇敢的英雄主角，两个无神论者，无政府主义者。他们获取食物的唯一来源是教堂，一个出于正当或不正当的理由鄙弃他们的权力机构。他们所说所做的一切都是在试图反抗这个鄙弃他们的机构。他们从这个机构亲手领取了面包，却在纯粹的偶然中轻易地杀死了这个机构的女代表人，就像不小心踩死了一只虫子。这是出于偶然的凶杀。（Hein und Bischof  99） 

来自剧作者本人的剧情叙述突出了《关于阿Q的真实故事》里“情景反讽”的成分，揭示了这部革命闹剧中矛盾的“无解”。主人公对社会和社会权力机构的“反抗”是建立在他们对其完全的依赖之上，他们逃避现世的“革命”梦想与冲动也是以这个社会为他们提供的物质条件为前提。因此，阿Q的反抗至多只能摧毁他所依赖的机构中最脆弱的部分，只是像“不小心踩死一只虫子”一样轻而易举地毁灭了这个权力体系中最无关痛痒的象征零件。海因对鲁迅小说主人“革命潜力”的挖掘也就构成了“革命”寓言的情景反讽。这种情景反讽可以指涉民主德国的国家公务员和知识分子，指涉他们抗议体制的矛盾与无用；它也可以是对任何革命或“后革命”时代的戏仿，一个关于革命与虚妄的寓言。