歌德无法想象一个真正的古代悲剧，因此他将之转化为一个现代的，以自我意愿为中心的悲剧。“通过应该，悲剧会大而强，通过意愿，小而弱。在后者的道路上，产生了所谓的戏剧（drama）。”因此，歌德的《伊菲格妮》，从体裁的角度一般被定义为戏剧，而非悲剧。

随着年龄的增长，歌德的诗学越来越追求一种治愈性和平衡性。悲剧性的根源虽然在于人与神之间的本质差别，歌德承认这种差别，却在他的作品中将悲剧性的直接诱因转移到个人领域，人本启蒙和远离神性的意图引发现代悲剧性。歌德认为：“所有的悲剧性都是以一种无法平衡的对立为基础”。《伊菲格妮》中彰显的是现代人本悲剧性，表现为人本意图与神性本质的对立，最终以人放弃人本意图，倾听顺从神性本质，而归入和谐与平衡。戏剧冲突最终和解，是由俄瑞斯特的突破和伊菲格妮的坚持共同完成的。

（1）俄瑞斯特：从野蛮到人性的突破

如何去理解一种人性的突破恰恰发生在一个野蛮人的家族后代中，这是俄瑞斯特内心发展直至救赎的关键。“正因为人性和野蛮在剧中表达得如此富有张力”，这两个完全对立的概念赋予此剧一种深深的震撼力。俄瑞斯特的内心发展直至救赎是构成戏剧和谐走向的重要方面。这一部分也是歌德十分关切的，他将这一部分放置于戏剧的第三幕，使之成为戏剧的高潮，他甚至将戏剧第三幕称为戏剧的轴心。当1779年《伊菲格妮》的散文版完成，第一次在艾特斯堡（Ettersberg）宫殿上演时，歌德亲自扮演俄瑞斯特。

俄瑞斯特具备古希腊的悲剧性特征，被设计成一个典型的古代英雄，他怀揣着一种信念，像他青年时梦想的那样在勇敢的战斗者和统治者生活中实现那种“伟大行动”（V.666）。但是戏剧核心展示的不是他的天资，更能抓住我们的是，俄瑞斯特现在所处的一种特殊状况，即他在谋杀母亲后的状态。所以在他上场的时刻，他绝不是具有个人特征的人物：被复仇女神追杀，与自己和世界都陌生化，在陶里斯岛上寻求天神诅咒的解脱。他的痛苦来自命运的灾难，由过去的不义行为引起。俄瑞斯特的弑母行为是可怕的家族血亲残杀的一部分，是坦塔罗斯诅咒的体现。

这个诅咒的实质是，坦塔罗斯家族成员由于野蛮而罪恶的激情而使其天性被扭曲。这不是一个外部的，而是内在的诅咒，是反人性的诅咒，是对野蛮的巨人族人无法约束的激情的诅咒，这存在于家族后代的血液中。正如俄瑞斯特自己所说：“在我的灵魂中产生一种燃烧的激情，去为国王的死复仇”（V.1016f.）这种复仇的思想被失去理智的人误认为是一种神的命令：野蛮被提升为一种伦理要求。俄瑞斯特将他的弑母行为归结为神的旨意：“我却被他们（天神）选作杀人的人，选作杀我敬爱的母亲的凶手，可耻地报复可耻的罪行，通过他们的指示导我于灭亡（V.707ff.）”。

但是戏剧中俄瑞斯特又被赋予了人性的反思力量。正如伊菲格妮揭露的那样，血亲复仇当作神的命令，只是一种野蛮人的自我欺骗，这是“抓住一种法令，让它成为他激情的武器”（V.1832f.），“认为天神嗜血好杀，这乃是/误解天神；这种人只是把自己/残酷的杀欲推诿在天神身上”（V.523ff.）。这样的人性声音同样折磨着俄瑞斯特，内疚这种心理状态在戏剧中被神秘化为复仇女神，以及她的同伴狐疑和后悔（V.1060f.）的神话形象，追逐着俄瑞斯特致使他陷入精神混乱。母亲的死亡在他的脑海中反复出现，这是他人性的内疚的表现。他无法解脱自己弑母的行为，人性的觉醒和家族的野蛮在俄瑞斯特心中对抗，这是俄瑞斯特得以解脱的开始。

这种对抗随着戏剧情节的发展而逐渐上升。与姐姐的相认，一方面使他看到了伊菲格妮的高贵人性，愈加加剧了他对高贵人性理想的追求；但是另一方面，国王托阿斯预期的由女祭司，即他的姐姐，来完成对他的献祭的计划提醒他家族野蛮的传统。在第三幕第一场的姐弟相认场景中，人性的觉醒与家族的野蛮传统之间的对抗达到了极致，两种对立的思想在他身上发生了巨大的冲击和撕扯，使他感受到存在的界限直至在灵魂深处的颤抖，引发了他的晕厥（V.1254）。

而解脱和突破恰恰发生最剧烈的在对立中，这是歌德的自然哲学思想“极性与上升”的一种文学意象。俄瑞斯特的悲剧性得以避免，在于两种力量的内在爆发和对立: 和谐源自于对立，就如野蛮孕育了人性。在这最紧迫的时刻，俄瑞斯特的人性实现了上升和突破：只有爱才能战胜仇恨。失去神志的俄瑞斯特在似梦非梦的意识中看到：在阴间死去的祖先们相互和解，看到阿特柔斯和忒厄斯特友好交谈，父亲和母亲手拉手在冥国散步。“难道在这里你们之间不再有仇恨？/复仇心已像阳光一样消逝?（V.1278f.）”仇恨和敌意，使人们在地球上相互残杀，而在形而上的彼岸却没有容生之地，它们只是生命的迷惘，这些迷惘在永恒面前消逝。此刻他突然意识到：真正的人性不是复仇而是和解，不是仇恨而是爱，不是激情而是约束。这就引发了他内心的解脱：“我的心告诉我：诅咒已被解除”（V.1358）。经历了严重的错误，这个家族终于在俄瑞斯特这里找到了真正人性的感觉，坦塔罗斯诅咒解除了。黑暗的野蛮激情和光明的人性理想经历了如雷阵雨般的激烈反应后，他混乱黑暗的内心被澄清，获得了人性的信仰而重返光明。当希腊人还带着敬畏将命运理解为是超越于人之上的混乱，歌德却信任一种所有事物都会变好的预期。从无忧无虑的法兰克福时光中成长起来的歌德，在经历了青年时期的危机后，歌德在魏玛的头十年中对希腊的神话世界产生了浓厚的兴趣，因为这里以清晰的方式展现了神性的日常世界，引发歌德对命运和悲剧性的思考。在欧里庇得斯的《伊菲格妮在陶洛人里》，众神按照自己的喜好来分发幸福和不幸。然而歌德将古代神话的这种命中注定转向新的光明。我们必须从这个角度来看俄瑞斯特的命运，去看待诗人希望在何种意义上，战胜他的戏剧英雄的悲剧性危险。

Angelika Kauffmann为《伊菲格妮》绘制的插画

（2）伊菲格妮：在人性与神性之间的纠结

1827年歌德在给柏林戏剧演员克鲁格（Krüger）的《伊菲格妮》剧本时题词：“所有人性的罪恶/都被纯洁的人性救赎。”这个题词被阐释者反复引用，他们以此认定歌德是一个人本主义者，信仰人性的力量。歌德的中晚期作品中，虽然拒绝出现基督教的概念，但是并不意味，他认可人的罪孽可以通过内在的赦免（innere Absolution）来洗清自己的罪孽。在宗教中，罪孽的产生都源于“对神性的背弃”，因此“涤罪”（Entsühnung）的实现，不是由有罪的人一方来作出的，而是由那个（神性的）机制决定。歌德的悲剧性理念源于古希腊，依旧扎根在人与神的关联中。歌德的世界观依旧是形而上的，他“批判现代理性、现代技术，反对灭绝神性的人本主义”。因此在阐释戏剧悲剧性的避免方面，绝不能仅以人性为关键词，以免落入以偏概全的危险中。忽略了人性与神性之间的关联，就忽略了戏剧中和谐产生的途径。

人性与神性的关联，在戏剧的前三幕中被小心翼翼地构建起来，伊菲格妮的人性表达为对世界内部神性统一的证明。与俄瑞斯特不同的是，人性对于伊菲格妮而言，并非内心转变的产物，她本身就是“高贵的、真正的人性化身”。首先伊菲格妮在奥利斯获救，在于她的高贵人性，而这种人性又被神秘化为神性，陶里斯人将她称为“神圣的处女”（V.65），是“永恒幸福的源泉”（V.141），她的本质好似“滴落下来的香膏”（V.139）。这种神性又被外化为祭司的职务，以此她在异国他乡为她的救命恩人女神狄安娜效力。不仅是陶里斯人，而且伊菲格妮而言，也赋予人性纯洁一种超验的能力。她将自己的生存定义为“用纯洁的手和心/为我罪孽深重的家族涤罪（V.1701f.）。”这种被期许的救赎应该是自上而下的。因此她认为她的存在方式：保持纯洁的人性，是对一种神性任务的发现和把握，伊菲格妮看到了神性方面与世界方面不可分离的关联。

人性与神性的张力出现在第四幕中，按照阿波罗的神谕，必须盗走神像才能使弟弟获救。因此伊菲格妮只能在两种错误的选择中抉择，要么放弃自己的纯洁人性去欺骗托阿斯和参与偷盗，要么保持自己的纯洁性，但是这样一来就置弟弟生死不顾。人性与神性的冲突，导致了伊菲格妮对世界本质的怀疑。这种怀疑以一个请求结束：“救救我，救救你们在我心中的形象（V.1716f.）”。伊菲格妮在这里祈祷的并非单纯的拯救，而是对神性形象的保障。她的祈祷隐含着一种对神性的设想，即世界内部的神性统一。贯穿于第四幕的伊菲格妮的内心发展，在是否要放弃纯洁人性之间的犹豫，表面看来是对伊菲格妮人性的试探，实则是对人性与神性的统一性的挑战。

在1718行之后出现了一个停顿，这标志着一种崩溃，就像俄瑞斯特在第三幕第一场最后的晕厥一样，伊菲格妮在这里也陷入坦塔罗斯家族危机中，悲剧性似乎也要席卷她。伊菲格妮模糊地从灵魂深处回忆起《命运女神之歌》（V. 1719）。《命运女神之歌》渲染的人神不合以及人不可避免的悲剧性，是对伊菲格妮内心冲突的展现。在黑暗的《命运女神之歌》中，个人法则与神性法则的一致性被颠覆，众神和人似乎永远是背离的。拥有纯洁人性的人也会堕落，当她必须去面对众神对巨人族的旧恨，伊菲格妮的信仰几乎完全颠覆，她成了坦塔罗斯家族的女儿，她和俄瑞斯特一样处于家族诅咒下，一样面临着家族悲剧性的威胁。强权的众神对人来说是一种危险，当他们邀请人上升到他们的金桌上（V.1732ff.）。因为他们会让人跌落到黑暗的深渊，而他们自己的世界依旧完好的保存着，与人的痛苦划清界限。

命运女神

与第三幕中俄瑞斯特的转变几乎是如出一辙，是经历极性后（第四幕第五场）的上升。伊菲格妮的内心发生了转变，从犹豫中爆发出一股毅然。只有一个“闻所未闻”的行动才能重新建立起内心的自由。这一点证明了伊菲格妮还是坦塔罗斯后代的女儿，当整个家族因为前所未有的行动被众神远离，而同样的力量在伊菲格妮身上爆发，直接对准神性本身。谎言和纠结，远离天神和生命困境，在这些黑暗的纠缠中，伊菲格妮选择将所有东西用来冒险。这不是赌徒的勇气，绝望地信任唯一一张牌，而是真诚的勇气，相信世界内部的神性统一。因为伊菲格妮的决定，一个高尚的灵魂使男人，暴力和诡计感到羞愧，这虽然还算是幼稚的心灵为了避免泄露而做出的自我保全，但是更多的是对众神的委身，将最后的决定也信任地交给众神。

恰恰在这种极端的对立中，伊菲格妮坚守住了人性，也收获了神性。在几近狂妄的、辩证的勇敢中，她也在冒风险尝试宇宙的意义：“不过我的一切都交给天神，/如果你们确如被赞美的那样/正直，请用你们的赞助来证实，/在我身上显出真理的荣光（1916ff.）。”伊菲格妮对真理的普遍性要求不仅对是对她个人信仰的神性和她的高贵纯洁人性两者之间的内在统一性的挑战，另一方面也促使戏剧中其他角色的和解。首先，这是诱发俄瑞斯特做出了新的神谕解释的关键，因为在伊菲格妮怀中治愈的俄瑞斯特，树立新的人性理想后，开始信任神不会要求人去欺骗和偷盗。所以才能意识到神谕中的“妹妹”不是指阿波罗的妹妹：狄安娜的神像，而是指俄瑞斯特的姐姐伊菲格妮。俄瑞斯特的重新解释符合伊菲格妮对真理的要求。另一方面这种普遍性和统一性又解释了希腊人和陶里斯人之间的宾客权利（Gastrecht）。不同利益个体之间的矛盾现在都取消了，因为所有人都听从真理。戏剧在握手的方式和一句“祝好！（V.2174）”的祝福语中走向和谐结局。