（Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724—1803）
【摘要】克洛卜施托克是近代德国第一个写出引发广泛轰动效应的作品的传奇人物，也是第一个名扬海外的德国作家。他的作品既讴歌自然和情感，也讴歌上帝与祖国。在他的心中，宗教虔诚和爱国热情不分轩轾。他带着强烈民族情感创作的赫尔曼戏剧三部曲不仅把日耳曼时代的抗罗英雄赫尔曼变成了一个栩栩如生的艺术形象，而且通过赫尔曼其人其事描绘了他所理解、所想象的古代日耳曼人的政治和文化现实。三部曲所进行的文化构建，不仅旨在推翻日耳曼野蛮论，而且力图创造一个与希腊神话媲美的北欧神话世界。由此，克洛卜施托克成为“北方文艺复兴”的一个主要推手，他让盛行“南风”的18世纪德国文坛刮起一阵“北风”。作为一个尝试讲好德国故事的作家，克洛卜施托克是一个承上启下、影响深远的历史人物。他一面继承了德国人文主义者的文化抗罗传统，一面为兴盛于19世纪的德意志民族主义者和德意志国粹热开了先河，德意志国粹派意欲构建欧洲文明的第三极，也就是与两希文化即希腊传统和希伯来—基督教传统比肩而立的日耳曼文化。
【关键词】克洛卜施托克；赫尔曼战役；文化构建；古代日耳曼文化；第三极
【作者简介】黄燎宇，北京大学外国语学院教授，博士生导师。
弗里德里希·戈特利布·克洛卜施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724—1803）是德国文学史上的一个传奇人物。
他是公认的近代德国文学第一人。他在1748年发表的宗教史诗《救世主》前三歌“产生了一部文学作品在德国人当中从未有过的强烈反响”，首次让文学成为全民关注的对象；他在1771年发表的颂歌体诗集风靡德国文坛，令一代文学青年竞相捧读。德国文学史之父格韦努斯形容他“像手持武器的帕拉斯·雅典娜一样横空出世”。马克思主义史学家和文艺评论家梅林不仅把他誉为德国文学“资格最老的经典作家”和“第一个经典作家”，而且盛赞他“白手起家，甚至创造了语言和韵脚”。他是德国文学史上的第一个艺术明星，其明星效应可谓空前绝后。在18世纪中后期，几乎没有一个德国作家不曾读过他的作品。首先为他鼓掌欢呼的是他的提携者和同盟者，如瑞士文学评论家博德默尔，如刊发《救世主》前三歌的“不来梅撰稿人”。诗人哈格多恩把《救世主》誉为“一部真正伟大的荷马式的史诗”；博德默尔在诗中发现了“弥尔顿的精神”，“德国的弥尔顿”的美誉便不胫而走。其次，“魏玛四杰”曾捧读过他的书。歌德笔下的绿蒂和维特一听到或者想起克洛卜施托克这个名字，就无法控制自己的“情感闸门”；席勒自称是“克洛卜施托克的奴隶”，随着贝多芬的音乐唱响世界的《欢乐颂》（Ode an die Freude）也有克洛卜施托克的一份功劳，因为来自希腊的颂歌体诗歌正是在这位“希腊人的徒弟”对其进行本土化改造之后才在德语文学中大放异彩的；赫尔德把克洛卜施托克誉为“开辟语言新时代的天才”，几乎拿他与德语之父路德相提并论；维兰德不仅把《救世主》读得“废寝忘食、物我两忘”，而且试图复制克氏的成功模式。再者，狂飙突进派都是“克粉”。舒巴特读《救世主》的时候泪流满面，浑身震颤，他还惊呼克洛卜施托克纯属“天使下凡”。可以说，在“洒满墨水”和“洒满泪水”的18世纪，克洛卜施托克的作品就是一台大型“眼泪收割机”。同属狂飙一代的哥廷根林苑社，更是一个彪炳史册的“克粉团”，他们是克氏思想的传播者和践行者。最后，几乎属于孙辈的浪漫派也对克洛卜施托克充满好感。奥古斯特·施勒格尔满怀深情地写道，“克洛卜施托克为我们创造了文学语言，他是令人敬仰的德国文学之父”；克莱斯特把《救世主》视为“出类拔萃的德国文学作品”；年方十七的荷尔德林以诗言志，把“克洛卜施托克式的伟大”和“品达式的翱翔”视为自己的艺术标杆。克洛卜施托克其人其作还产生了巨大的明星效应。对于虔诚的基督徒，《救世主》是再好不过的修身读物。在被《救世主》打动的基督徒中间，有人认为应将克洛卜施托克的母亲视为圣母，有人把基督之死和《救世主》的问世视为基督教历史上两大事件，还有人声称，倘若没有耶稣基督，克洛卜施托克就是基督徒的敬拜对象。另外，据歌德回忆，他父母家的一个商人朋友号称一年只读一个星期的书，而此人总是在复活节前一周正襟危坐地捧读《救世主》。不仅普通民众，音乐家们也对克洛卜施托克十分景仰。巴洛克作曲家泰勒曼主动为《救世主》选段谱曲，这几乎跟亨德尔的《弥赛亚》撞车；贝多芬的老师内弗认为，“不朽的克洛卜施托克”的颂歌应该被德国人永远传唱。克洛卜施托克晚年定居汉堡之后，他的住所很快就成为文化地标，觐见者络绎不绝。与此同时，他蜚声海外。1792年8月26日，法国国民议会授予他“法兰西荣誉公民”称号；法国知名作家、德国文化的宣传者斯达尔夫人在《论德国》中写道：“倘若文学有圣人，克洛卜施托克就是第一圣人。”英国人也跻身朝拜他的行列，如海军名将纳尔逊勋爵和名扬欧洲的交际花汉密尔顿夫人，如浪漫诗人华兹华斯和柯勒律治。此外，克洛卜施托克死后的辉煌也不可不提：他是第一个享受国葬待遇的德国诗人，其葬礼之隆重可谓空前绝后（除了后来的瓦格纳），而且他的名字和半身塑像分别进入了新教教会年历（他的忌日即3月14日被确立为他的纪念日）和名为瓦尔哈拉的德意志先贤祠。《救世主》和《弥赛亚》在德文中是同一个词：Der Messias。前者是意译，后者是音译。
大凡传奇，均有夸张不实之处。堪称近代德语文学之父的克洛卜施托克，在有生之年就遭遇了堪称德国文学批评之父的莱辛所预言的命运：吹捧者多，捧读者少。进入18世纪80年代后，他就不再是德国文坛的风云人物。他陷入了热闹中的寂寞，也永远地成了小众作家。导致其“速朽”的因素有多种，但主要在于德国的思想和文化在18世纪后半期的快速发展和嬗变。简言之，莱茵后浪推前浪。克洛卜施托克是虔诚的基督徒，而且虔诚到怜悯荷马和维吉尔的地步。年仅21岁的他，在赫赫有名的普福达中学发表毕业演讲时就指出，荷马和维吉尔因为生活在异教时代、因为缺乏基督教信仰而“功亏一篑”。在他看来，没有基督教信仰，就不可能抵达最高的艺术境界。于是他很快把目光投向弥尔顿的《失乐园》（Das verlorene Paradies），按照“你写原罪、我写救赎”的思路创作了《救世主》（Messias），于1773年才最终完成。除此之外，他还创作了由《亚当之死》（Der Tod Adams, ein Trauerspiel, 1757）、《所罗门》（Salomo,
ein Trauerspiel, 1764）、《大卫》（David, ein Trauerspiel,
1772）组成的《圣经》戏剧三部曲以及宗教颂歌。“神圣写作”几乎贯穿了他一生的创作。如是观之，他死后被新教教会永久纪念并以“Der heilige Sänger”（神圣的歌手）的身份进入瓦尔哈拉可谓实至名归。与此同时，克洛卜施托克又是一个坚定的爱国者，他有着异常强烈的民族意识。他自小就为德国的文化形象和文化地位担忧，有着鸿鹄之志。他就读于赫赫有名的普福达中学，并在毕业演讲中指出：“欧洲的每一个民族都应拥有一个可以让民众引以为豪的叙事诗人；我们却对这种荣誉无动于衷。”他由此得出的结论是：“我们必须实打实地、必须通过一部伟大的不朽之作证明自己的本事。”三年之后他拿出了一部证明自己的作品。在克洛卜施托克的心中，带有“英特纳雄耐尔”特征的宗教情感与带有“纳雄耐尔”特征的民族情感始终平分秋色、水乳交融。他的“神圣写作”从不妨碍他的“爱国写作”。他的爱国作品也数量可观，如民族史诗赫尔曼戏剧三部曲（1769—1787年），如讴歌北欧文化和德意志历史伟人的诸多颂歌，如堪称神圣罗马帝国文化发展纲要的《德意志学者共和国》（Die deutsche Gelehrtenrepublik, 1774）。即便是《救世主》，也有“二合一”的特征。一方面，这部宗教史诗是在与一部民族史诗的竞争中偶然胜出的，因为克洛卜施托克原本打算以安息在他的家乡奎德林堡的国王亨利一世为主人公创作一部民族史诗，后来经过一番考量才决定先讴歌“人类的祖国”即基督宗教。另一方面，这部作品帮助他实现了为国争光的世俗目标，因为它向世人表明：德国人不缺文学才华，德国可以出弥尔顿。在讲述“人类的祖国”的史诗发表20年后，克洛卜施托克完成了讲述“我的祖国”的史诗。唯一的差别在于，现在是以民族英雄赫尔曼替代了民族英雄亨利一世。但无论赫尔曼还是亨利一世，都是重要得不能再重要的德意志历史人物：亨利一世是千年德意志历史的开启者，赫尔曼则是德意志历史的延长者和改写者。赫尔曼不仅让德意志历史延长了一千年，而且给德意志历史打上了深深的抗罗烙印：古代有日耳曼人反抗罗马人的侵略和统治；中世纪的德意志人则不得不与干涉德意志事务的罗马教皇进行斗争；现代以来，以英、法为代表的罗马化西方又站到了德国的对立面。谁是赫尔曼？他是古日耳曼时代切鲁西部落的首领。他的名字与条顿堡森林战役紧密相连。公元9年，赫尔曼率领日耳曼部落联军在条顿堡森林一带对罗马军队发动袭击，一举消灭了罗马统帅瓦鲁斯所率领的约25 000人的三个军团，瓦鲁斯本人自刎。罗马帝国由此损失了八分之一的精锐兵力。条顿堡森林大捷是欧洲历史的一个转折点。它不仅挫败了罗马人征服和统治日耳曼地区的计划，而且在一定程度上决定了罗马帝国的版图。据说，为瓦鲁斯的失利痛心疾首的罗马皇帝奥古斯都之所以在遗嘱中将罗马帝国的疆域划定为“西至大西洋边；北至莱茵河和多瑙河；东至幼法拉底河；南边则直到阿拉伯和非洲的沙漠地带”，就是因为考虑到“日耳曼的大片森林和沼泽地带住满了一个宁死也不愿丧失自由的强悍的野蛮民族”。赫尔曼纪念碑（Das Hermannsdenkmal）
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赫尔曼的故事源于古罗马史学家的著述。塔西佗的《日耳曼尼亚》和《编年史》是克洛卜施托克的主要参考文献。他写赫尔曼戏剧三部曲始于一个非常朴素的愿望：用德语并以文学的形式撰写一部德国古代史。他不仅为古代日耳曼人没有留下任何的历史记载深感遗憾，而且对有关德国古代史的著作几乎全是用拉丁文撰写大为不满。他说过一句耐人寻味的大白话：“用德语说不出来的事情，就不是真事。”也就是说，他写赫尔曼戏剧三部曲，主要是为了完成用德文修史这一历史重任。通过赫尔曼三部曲，他既要讲述德意志民族的伟大和苦难，也要展示德意志文化的悠久和灿烂。三部曲的第一部是《赫尔曼战役》（1769），讲述条顿堡森林大捷；第二部题为《赫尔曼和长老们》（1784），讲述公元16年罗马名将小日耳曼尼库斯率军前来讨伐之际，日耳曼部落长老是如何商议对策、如何因为否定赫尔曼的丛林战和运动战策略而导致部落联军一败涂地的。三部曲的最后一部是《赫尔曼之死》（1787），讲述赫尔曼如何死于日耳曼人的内部纷争。由此，三部曲一方面完成了政治叙事，把日耳曼人对独立自主和联邦制（而非集权制）的热爱、日耳曼部落内部抗罗派与归罗派杂然并陈、赫尔曼与马博德的两霸相争等史实呈现在读者眼前；另一方面，三部曲致力于文化叙事，细致地刻画了古代日耳曼地区的风土人情和文化创造。首先，日耳曼人是一个民风淳朴的渔猎和农耕民族。他们熟悉大自然的一草一木，过着天人合一的生活，所以他们丰衣足食，其乐融融，徜徉于山水之间。他们敬神，但用不着修建石头神庙，因为一棵橡树或者一块巨石就可以成为他们的祭祀场所。他们甚至有一种幕天席地的洒脱——他们在野外诞生，也在野外获得永生。赫尔曼就降生在一块巨大的石头上面，那是发源于山顶的小溪流经的第二块石头。赫尔曼的父亲西格马战死之后，切鲁西人就把他的遗体安放在新砍伐的冷杉树枝上面，他的灵魂在熊熊烈火中升天，他的遗骸则葬在高大挺拔的橡树底下。日耳曼在条顿堡森林战役缴获的最大战利品——罗马军团的金色鹰旗也悬挂在橡树上面。日耳曼人对森林情有独钟，因为森林不仅是给他们提供牛奶和狍子肉的衣食父母，还是他们的吉祥物和保护神。他们在条顿堡森林战役大获全胜，森林是其制胜的关键因素。其次，日耳曼人是一个健康豪迈、孔武有力的民族，与骄奢淫逸、文明过度的罗马人形成鲜明对比。日耳曼人骑马从来不用马鞍，因马鞍只适合娇贵的罗马人，战士们渴了，就摘下头盔去溪流边上舀水喝。日耳曼人打猎，首选目标是体型庞大、性格凶猛的野牛，罗马人打猎则专挑温顺的狍子或者鸟类。豪迈的日耳曼人总是大口喝酒、大口吃肉，他们的酒量和酒胆同样惊人，动辄端起硕大的牛角酒盅仰脖子喝干，罗马人喜欢的酒具则是小巧玲珑的杯碟。日耳曼人端起酒盅的时候总有“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄气魄。玛西人首领卡特瓦尔德和已经罗马化的弗拉维乌斯干杯之前就告诉对方：喝下这口酒，你我中间肯定有一人要换个地点喝下一口酒，要么在我们的瓦尔哈拉，要么在你们的伊利希翁。再者，日耳曼人不仅质朴豪迈，而且有情有义。他们彼此间充满了友情、亲情和柔情，所以他们讲义气，讲究共患难、同生死。西格马在战场上身负重伤，他的朋友霍斯特当即就要冲向战场报仇雪恨。同样感人的是，西格马请周围的人别把他的事情告诉赫尔曼，因为他不希望即将举行的庆功宴受到影响。闻讯赶来的赫尔曼则向父亲深情地告白，“你是天底下最好的父亲”，同时宣布取消庆功宴。赫尔曼的妻子图斯内尔达不仅重感情、重大义，而且在赫尔曼的噩耗传来那一刻倒地身亡，践行了与赫尔曼以死相伴的誓言。作为一则文化叙事，赫尔曼三部曲的最大亮点在于它尝试颠覆日耳曼野蛮论。《赫尔曼战役》的开篇就是一场巧妙安排的文化博览会。这里既有“热闹”，又有“门道”。所谓热闹，是指战场的厮杀。我们看到，在这场发生在山谷里的厮杀中，日耳曼人和罗马人全都表现英勇，也受到各自的神灵的护佑，所以杀到第三天也依然不分胜负。德鲁伊祭师长布伦诺总结说：“日耳曼战神沃旦让罗马人纷纷血溅沙场，罗马战神朱庇特则让德意志人接二连三地抛洒热血。”所谓门道，是指剧本的叙事方式。因为剧本没有直接描写战场的战况，战场上发生的事情都是由剧中的观战者转述的。观战者站在位于山坡高处的一尊石头祭坛的四周，他们一边观战，一边描述和评论战况。他们的描述和评论还时不时地化为一阵又一阵排山倒海的歌声和呐喊声，为奋力拼杀的日耳曼人打气助威。他们给读者带来的是一场“实况转播”。这些“转播人员”却不是等闲之辈。这里面有赫尔曼的老父亲、切鲁西部落首领西格马和他的副官，有祭师长布伦诺和他的德鲁伊祭师团队（Druide），还有由维尔多马率领的巴尔德歌队（Barde）。他们不是闲来无事的旁观者，而是身兼数职的职业旁观者。他们既是叙事者又是评论者，同时还要唱歌、呐喊，有时还需要占卜算卦。这些非同寻常的旁观者由日耳曼人的巴尔德歌队和德鲁伊祭师团队组成，前者听从歌队队长维尔多马指挥，后者以德鲁伊大祭师布伦诺为核心。德鲁伊祭师团和巴尔德歌队就是古代日耳曼社会的知识和文化阶层的代表。他们往往身兼占卜、司法、文艺、记事、教育、评论等多种职能，他们是书记官、评论员，也是文工团、拉拉队。因此，他们不仅跟随战士奔赴前线，还出现在日耳曼人几乎所有的公共活动当中。人们需要通过巴尔德歌队的歌声讴歌神灵、赞美君主、鼓舞士气、讲述历史、记录现实、评论时事等。当条顿堡森林战役进入白热化的时候，歌队把参战的22个日耳曼部落一一呼唤：“切鲁西人！卡狄人！马尔西人！森农人……”由此，歌手们不仅唱出了日耳曼人的精诚团结、众志成城，而且用歌声宣告了“人口普查”的结果，让读者知道昔日的日耳曼地区有多少部落、有哪些部落。当然，歌手们也通过不时的呼唤让鲜为人知的北欧神祇的名字回响在人们的耳畔：沃旦（Wotan）、托尔（Thor）、温戈尔夫（Wingolf）、德意志人的男女先祖德意斯孔（Thuiskon）和赫塔（Hertha）等。此外，作为时事评论员的歌手们用歌声扬善惩恶——他们诅咒背叛同胞、与罗马人结盟的部落：“让死亡的厄运降临罗马的奴隶/乌比人！”他们赞美壮烈牺牲的西格马：“你是那棵最粗壮、最枝繁叶茂的橡树/你矗立在森林的最深处！/你是那棵最高大、最古老、最神圣的橡树/啊，祖国！”当获释的图斯内尔达从罗马归来时，歌队描绘了切鲁西人如何欢呼雀跃，以及人们的喜悦如何感动天地万物：猎人看见狍子在山岗和草地欢快地起跳，走失的羊儿和牧羊女失而复得；渔夫发现溪流再现鱼儿水中游的美景，愉快地把渔网撒进水中；等等。德鲁伊祭师长同样是一个耀眼的存在。他德高望重，气度非凡，连前来逮捕他的罗马军团的百夫长都不得不感叹“这个野蛮人令人起敬”，日耳曼裔的罗马士兵根本不敢给他上镣铐。祭师长也不负众望地对罗马人道出了日耳曼人的最强音：“请转告凯奇和日耳曼尼库斯：你们可以战胜我们，但是你们永远无法将德国征服。”《赫尔曼战役》的德文标题为Hermanns Schlacht, ein Bardiet für die
Schaubühne，意思是：赫尔曼战役，一部巴尔德舞台诗剧（或简称“一部巴氏剧”）。Bardiet即“巴氏剧”，是以Barde（音译为“巴尔德歌手”，按照克氏的理解可意译为“日耳曼歌手”）为词根发明创造的一个新词。这一发明创造充分体现了克洛卜施托克的良苦用心。一方面，他想告诉世人：德意志人的先祖即古代日耳曼人虽然没有留下历史文献，但这并不说明他们没有文化活动和文化创造，巴尔德歌队的存在就足以反驳日耳曼野蛮论；另一方面，他想让古老的巴尔德歌队文化获得新生，从而掀起一场日耳曼或者说北方的文艺复兴。为此，他以身作则，开风气之先，把他的《赫尔曼战役》从内容到形式都写成一部“巴氏剧”。他不仅让巴尔德歌队成为剧中人物和剧中话题，而且努力模仿他所理解的巴尔德艺术创作，制造一种仿古艺术氛围。于是，《赫尔曼战役》的开篇就出现了上述的“实况转播”场面和“实况转播”团队。然而，这个场面是克洛卜施托克的心灵之眼所看到的古代日耳曼人的艺术盛况，这个团队是克洛卜施托克的心灵之眼所看到的古代日耳曼的文化精英团队。事实上，日耳曼人的历史上既没有巴尔德歌队，也没有德鲁伊祭师团。这二者都属于凯尔特文化。凯尔特人是凯尔特人，日耳曼人是日耳曼人。凯尔特人虽然与日耳曼人、斯拉夫人同属罗马人眼里的欧洲蛮族，但凯尔特人因为高度罗马化而在文化上远超日耳曼人和斯拉夫人。换言之，是克洛卜施托克将凯尔特人和日耳曼人混为一谈，由此无中生有地为日耳曼人创造出一个身兼数职的文艺队伍。克洛卜施托克如此走火入魔，至少有三方面的原因。一是对塔西佗的拉丁文抄本的误读：塔西佗用baritus/barritus即大象的吼声来描述日耳曼武士的怒吼声，克洛卜施托克却将其理解为barditus，并由此认定Barden即巴尔德歌队现身战场为战士们歌唱和呐喊。第二，克洛卜施托克受到席卷欧洲的莪相热的误导。1760年，苏格兰人詹姆斯·麦克菲森出版了《莪相作品集》，在整个欧洲引起一股民间文学热和北欧文学热。莪相是苏格兰民间传说人物，据说生活在公元3世纪，是一位盲人说唱诗人。在克洛卜施托克眼里，莪相就是北方的荷马，是建立北方文化自信的理想人物。殊不知这本《莪相作品集》是一部伪作，麦克菲森声称，从盖尔语翻译过来的莪相诗歌实际上都是他本人撰写的。有趣的是，人们不仅喜欢这些诗歌，而且相信这是莪相原作。当假托的莪相诗歌风靡德国之时，歌德中了招，所以他的文学替身维特甚至讨厌别人问“你喜不喜欢莪相”，因为“喜欢”所表达的情感太浅薄；赫尔德也中了招，尽管他是发掘和研究民歌的第一人。更有趣的是，赫尔德在听到质疑麦克菲森造假的声音后依然坚称“这不可能是麦克菲森写的！这种东西我们这个世纪写不出来！”德国人之所以如此喜欢“莪相诗歌”，一是因为他们喜欢雄浑和神秘、质朴和忧伤，二是因为莪相被当作日耳曼人，他们自然有一种同文同种的亲切感。克洛卜施托克甚至产生了与英国人争夺莪相“国籍”的想法，所以他写了一首题为《合理要求》（Gerechter Anspruch, 1775）的诗歌：“他们的子孙，居住在苏格兰山区/他们是罗马人未能征服的喀里多人/是德意志的后裔。所以，我们也是/歌手和战士莪相的传人/莪相属于德意志，而非英格兰。”克洛卜施托克走火入魔的第三个原因是丹麦王国首都哥本哈根的文化风向。1751年，他接受丹麦国王弗雷德里克五世提供的薪俸，前往哥本哈根潜心创作《救世主》。这一去就是20年。18世纪五六十年代的哥本哈根不仅是一个文人荟萃之地，而且是一个“制造北欧神话的权威作坊”——这里有一个热心构建北欧古代文化的文人圈。这个圈子里有来自瑞士法语区的宫廷学者马利特，他的《丹麦史导论》（1755）堪称北欧文化宝典，在他的笔下，日耳曼人和凯尔特人、德意志人和斯堪的纳维亚人属于同文同种。这里还有德国作家盖尔斯滕贝格，他所主办的杂志《关于奇特的文学现象的通信》（1766—1770）是宣传和讨论丹麦古代民歌、北欧史诗和北欧神话传说的阵地，他写的《一位北欧游吟诗人的诗》（1766）则成了一部引领时代潮流的作品。这部作品对克洛卜施托克产生了很大的影响。《赫尔曼战役》也是克洛卜施托克客居哥本哈根期间创作的。赫尔曼戏剧三部曲，尤其是《赫尔曼战役》出版后在社会上引起巨大反响。作家格莱姆读完之后不仅直呼“我的神圣的克洛卜施托克”，而且感叹说“啊，如果我是皇帝，我就不惜拿出打一场伯罗奔尼撒战役的钱，把这部巴氏剧搬上舞台”；黑森洪堡封邦伯爵弗里德里希五世读完剧本后专程前往德特莫尔特，站在高坡“呼吸德意志的空气”，其建造赫尔曼纪念碑的想法也油然而生；作曲家格鲁克骑士摩拳擦掌，在神罗皇帝约瑟夫二世面前哼唱自己为《赫尔曼战役》打好的歌剧腹稿，无奈他年事已高；出版商、翻译家、记者克拉默在《赫尔曼战役》的法文版译序中把克洛卜施托克称为“德国的莪相”；舒巴特在《祖国纪事报》上把克洛卜施托克和盖尔斯滕贝格誉为“德国文学星空中的两颗巨星”；等等。克洛卜施托克的赫尔曼三部曲取得如此反响，自然是因为他塑造了一位令人景仰、令人唏嘘的民族英雄，同时勾勒出一幅画面喜人、栩栩如生的日耳曼风情画，从而把“谁不夸咱家乡好”的祖国叙事传统带上了一个新台阶。在德国，“谁不夸咱家乡好”的叙事传统始于15世纪，人文主义是其发端。15世纪既是德意志人文主义兴起的世纪，又是德意志民族意识觉醒的世纪，而人文主义者就是最早的民族主义者。德意志民族意识觉醒的一大标志就是国号的变化：1471年，在雷根斯堡召开的帝国会议上，人们史无前例地为“神圣罗马帝国”添加了“德意志民族”这一限定词。随之而来的是南北民族矛盾的加剧。神圣罗马帝国原本是一个囊括了意大利中北部地区的多民族、多语言的国家，由帝国皇帝与罗马教皇联手对其进行双剑统治，所以南北联系十分密切。不仅帝国皇帝连同其军队需要频频南下，教会和文化人士也不断地在南北之间穿梭。而后，随着民族意识的加强，南北双方都热衷于地域攻击，同时喜欢自吹自擂。意大利人早就满腹怨气，他们觉得自己创造并守护了灿烂的古代文明，但却长期受到卑劣的北方蛮族的统治、压迫和侵害。薄伽丘斥责日耳曼人“天生奸诈”；彼得拉克不仅把“当权者来自莱茵河”视为罗马人的一大悲哀，而且把阿尔卑斯山脉称为抵御“德国盗匪”的天然屏障。的确，绰号为“巴巴罗萨”的腓特烈一世的所作所为早已罄竹难书。巴巴罗萨意为红胡子，红色胡子就是血染的风采，但这是意大利人的血；巴巴罗萨还从米兰大教堂抢走了珍贵无比的东方三圣王的圣髑，这件宝物催生了科隆大教堂并成为其镇宅之宝。德意志人则认为意大利是其不幸的根源，因为罗马教廷和罗马法都是“来自罗马的枷锁”。他们一面历陈意大利人的各种道德污点，如“无信仰、不道德、醉生梦死”等，一面论证和讴歌德意志的优越和伟大，从自然到人文，从现实到历史，从风俗道德到技术发明，不管有聊无聊，他们想到哪里就说到哪里，如德意志大地的富饶美丽，如德意志人的笃信虔诚，如德意志的发明创造（谁能比得过古登堡？）。与意大利人隔空辩论，德意志人有其先天不足：一是他们无法改变两希文明是自南向北、自西向东传播的这一历史事实；二是他们有文字记载的历史过于短暂。情急之下，德意志人文主义者不惜胡编乱造，虚构历史。有的说德语有3 822年的历史；有的声称“德意志王国在特洛伊王国之前已经存在了700年”；有的则非常机智地跟希腊人攀亲戚，首席人文主义者蔡尔提斯就说德鲁伊祭师从高卢移民到德意志地区，给德意志人带来了高于罗马文化的希腊文化和一神教。一个因匿名撰写《百章书》而被称作“莱茵河上游的革命家”的人文主义者，不仅宣称最早的语言是德语而非希伯来语，宣称“亚当是一个德意志人”，还自圆其说地讲述了拉丁语的起源：那是一个叫拉丁努斯的希腊人为德意志人的奴隶发明的语言，因为德意志人的奴隶来自四面八方，彼此交流十分困难······就在德国的人文主义者为讲好德国故事进行花式虚构之时，他们遇上了雪中送炭的好事：塔西佗的《日耳曼尼亚志》重见天日。这一历史文本不仅使得德国人将自身历史追溯至罗马时代的日耳曼人，而且整体上勾勒出较为积极和正面的日耳曼人形象，如：血统纯正；政治民主；民风淳朴，实行一夫一妻并且禁止弑婴和节育；骁勇善战，在一场战役中让几乎打遍天下无敌手的罗马军队遭受重创；等等。对有关活人献祭这类日耳曼陋习的记载则被德意志人文主义者所屏蔽。无独有偶，《日耳曼尼亚志》重见天日不久，塔西佗《编年史》的一份誊写稿也重见天日。《日耳曼尼亚志》和《编年史》是两个相映成趣、相得益彰的历史文本。如果说前者让德国人拥有了一部光荣的古代历史，后者就让德国人见识了自己最早的民族英雄阿米尼乌斯即赫尔曼的故事。最早看见《编年史》的人文主义者胡腾（Ulrich von Hutten）很快用拉丁文撰写了一部题为《阿米尼乌斯》（Arminius,
1519）的对话集，让阿米尼乌斯与汉尼拔和亚历山大大帝等历史人物比肩而立。胡腾开启了赫尔曼叙事传统。截至18世纪中叶，已有巴洛克作家罗恩施坦（Daniel Caspar von Lohenstein）长达三千多页的小说《宽宏大量的将领阿米尼乌斯或者赫尔曼》（Großmütiger Feldherr Arminius oder Hermann,
1689—1690） 和J.E.施勒格尔的五幕剧《赫尔曼》（Hermann, Ein Trauerspiel, 1749）等作品问世。18世纪中叶后，关于赫尔曼叙事的作品可谓洋洋大观。在随后的一百年里，德国涌现了200多种以赫尔曼为题材的歌剧和文学作品。塔西佗：《编年史》, 王以铸、崔妙因译, 商务印书馆, 1981年
承上启下的赫尔曼戏剧三部曲很快让德国文化界刮起一股强劲的“北风”，让人们迷上了北方文化和北国风光。于是，人们开始呼唤和敬拜北方的神祇，拿刚刚诞生的北方神祇和古已有之的希腊、罗马诸神分庭抗礼：你有朱庇特，我有沃旦；你有马尔斯，我有托尔；你有缪斯，我有布拉吉；你有伊利希翁，我有瓦尔哈拉；等等。在这场文化复古运动中，克洛卜施托克本人更是一马当先。为了让北方的神祇广为人知，他不惜改动自己的诗歌名称，把《溜冰》（1771年）改为《蒂阿弗的艺术》（Die Kunst Tialfs），把《朋友颂》改为《温戈尔夫》（Wingolf）。哥廷根林苑派更是纷纷给自己取古朴的北欧名字。他们所表现的文化自信与昔日的人文主义者相映成趣，因为后者无论如何歌唱祖国也没法讴歌自己的母语。他们觉得德语太“丑陋”，所以纷纷给自己取“洋名字”。路德的战友梅兰希顿（Philipp Melanchthon），原名施瓦茨艾尔德（Schwarzerdt）即黑土地，而梅兰希顿（Melanchthon）是希腊语的黑土地；蔡尔提斯（Conrad Celtis）本名比克尔（Pickel），意思是鹤嘴锄，蔡尔提斯（Celtis）则是拉丁语的鹤嘴锄；等等。此外，克洛卜施托克也是森林尤其是橡树崇拜的“始作俑者”。不仅赫尔曼三部曲讲述了森林对日耳曼人的巨大意义，他的诗歌也频频谱写森林礼赞。他深信自然与文化之间存在有机联系，所以他认为，罗马人用橡树叶装饰其公民桂冠属于“不知天高地厚”。哥廷根林苑派不仅得名于他的诗歌《山丘和林苑》（Der Hügel und der Hain, 1767），而且在开《赫尔曼战役》朗诵会的时候特意在橡树树冠下聚集。值得一提的是，在这股北方热中诞生的森林崇拜对德意志民族心理产生了深刻的影响。从19世纪的浪漫派和国粹派到20世纪的纳粹德国和联邦德国，森林和橡树永远都牵动着德国人的心。纳粹德国的一座集中营名为“布痕瓦尔德”（Buchenwald），意思是“榉树林”，纳粹德国占领波兰后让大片土地退耕还林；在联邦德国，20世纪80年代初有关“森林死亡”的传闻造成了全民恐慌，此前则发生过左派人士因为仇恨“德意志国粹运动和军国主义”而故意毁坏橡树的事件。不过，由克洛卜施托克和盖尔斯滕贝格掀起的这股“北风”并未成为德国文学和文化界的主流。这一方面是因为在18世纪的欧洲大陆法国享有绝对的文化霸权，从柏林到华沙再到莫斯科，从王公贵族到学者教授，都在说法国话、读法国书，法语和拉丁语是学术刊物通用语言。普鲁士国王腓特烈二世是名气最大的精法人士，他连德语都不屑于说，更不屑于写；长期主宰德国文坛的高特舍德几乎是法国古典主义文学的代言人。另一方面，18世纪后期德国文坛的主流是世界主义，言必称希腊、罗马。赫尔德是文化相对主义者，对“东南西北风”一视同仁；维兰德是乐见世界大同的启蒙文学家，深信文学的发展更多的是依靠横向交融而非纵向继承；席勒是“一个书写全球化的作家”；歌德既是“世界文学”的倡导者，又是知名的“意粉”——他深爱意大利的天空、柠檬树和古代文化遗址，所以他拒绝“把沃登代替朱庇特、以托尔来代替玛尔斯”。凡此种种，都是克洛卜施托克在诗歌《崇洋媚外》（Überschätzung der Ausländer, 1780）中的抨击对象，但他无力扭转“南风”压倒“北风”的文化现实。克洛卜施托克不仅有堪称孤本的明星效应，他还有令人唏嘘的民族竞争意识。从希腊、罗马到英国和法国，都是他眼里的文化竞争对象。他的思想是偏颇的，因为他似乎忘记了德国人早已成为两希文化的模范生，两希文化已化为德国人的文化血脉，他本人也不例外。他曾自称是“希腊人的徒弟”，他的拉丁文几乎达到母语的水准。他的思想也是超前的，因为在他身后的19世纪，德意志民族主义和国粹运动才蓬勃兴起，重绘欧洲文化历史版图，把北欧古代文化构建为与两希文明比肩而立的第三极成为德国文化乃至德国政治的主流。不过，这是后话了。
黄燎宇，北京大学外国语学院德语系教授，北京大学德国研究中心主任，主要从事德国文学和德国问题研究。著有《思想者的语言》和《启蒙与艺术的心灵史》等，主编和参编多部文集，发表译著10余部。
