《起源》正式出版于1928年，两年之后的1930年12月9日，本雅明致信德国法学家卡尔·施米特：

非常尊敬的教授：

近日您会收到出版社寄去的拙著《德意志悲苦剧的起源》。写下这段文字，不仅是为了告知您此事，而且是为了向您表达我的喜悦——在阿尔伯特·索罗门（Albert Salomon）先生的鼓励之下，我才敢寄书给您。您将很快会注意到，在勾勒17世纪的主权学说方面，《德意志悲苦剧的起源》中的许多内容都归功于您。此外，我还想表达的是，我在您随后的著作——尤其是《论专政》（Die Diktatur）——中为我的艺术哲学研究方法找寻到了一种国家哲学上的证明。如果阅读拙著时，您也有这样的感受，那么我寄送此书的愿望也就实现了。（Tiedermann and Schweppenhäuser 887）

按照陶伯斯（Jacob Taubes）的说法，这封在本雅明去世之后才被人们发现的书信具有“地雷”的威力，它将炸毁我们关于魏玛时期“精神史”（Geistesgeschichte）的想象。被视为左翼知识分子的本雅明竟然表达了对一位“反动的”右翼法学家的倾慕和赞誉（Ad Carl Schmitt 26-27）。在一篇或许创作于1928年的《简历》中，本雅明清楚地交代了《起源》在方法上的来源：除里格尔（Alois Riegl）的“艺术意志”（Kunstwollen）理论之外，施米特对于政治事务的分析方式也颇具启发意义——他能够将一些看似分散在不同领域的现象进行有效的综合（“Lebensläufe” 219）。如上述书信内容所示，本雅明对于巴洛克的主权者角色的塑造，受到了施米特的明显影响，特别是其有关“例外状态”的思索：“当现代的主权概念指向一种至高的君主行政权力，巴洛克的主权概念则源于一种有关例外状态的讨论，它赋予君主的最重要的职能是：排除例外状态（den Ausnahmezustand ausschließen）。当战争、叛乱或者其他的灾难引发例外状态时，统治者从一开始就被确定为在例外状态中拥有专制权力之人。这一规定具有反宗教改革的特征”（Ursprung 246）。在这里，主权者的角色是借助例外状态这一特殊政治和历史情境被加以定义的：在主权的内核中栖居着一套危机话语和意识。当本雅明强调君主的职权在于“排除例外状态”时，他便以一种直接的方式将读者的注意力引向施米特的政治思想。作为一位政治神学的研究者，施米特在世俗化的进程中看到了政治根基的消失或者“去政治化”（Entpolitisierung）的危险，如此的思想关切使得他总是从一种神学–法学视野来审视现代市民社会的困境（Habermas 42）。施米特的《政治神学》（Politische Theologie）首版于1922年，其副标题为“主权学说四论”（Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität）。他关于主权和主权者的定义简明扼要：“主权者，是决定例外状态之人”。施米特从博丹（Jean Bodin）、普芬道夫（Samuel von Pufendorf）等近代早期思想家的国家学说中为自己的观点寻找到了历史和理论依据。然而，当洛克的法治国思想以及18世纪的理性主义成为主导性的政治话语，并且一种相对长久的政治和社会秩序成为可能时，人们便遗忘了“例外情境”和“决断主义”在政治生活中的重要意义（13-20）。

施米特对于极端政治场景的凸显，对于本雅明而言具有双重启发意义：其一，巴洛克戏剧中的主权概念能够借此获得自身的语境和形态；其二，对于巴洛克戏剧的研究也应当聚焦于“极端现象”（aufs Extreme）。本雅明在行文中多次透露，他所从事的是一种有关起源的哲学研究，而这项研究的开展必须要让巴洛克悲苦剧的理念构型从各种“荒僻的极端”（entlegene Extreme）中浮现出来（Ursprung 227-38）。在17世纪，悲苦剧（Trauerspiel）可以同时指称戏剧和历史事件，并且悲苦剧的内容和对象本身也是“历史生活”（242-44）。君主或主权者，无疑具有极为特殊的“光晕”——作为暴力/权力（Gewalt）的垄断者，他也占据着政治图像之表征机制的顶峰，成为历史生活和舞台上不可复制的、“独一无二”的存在，也因而构成了巴洛克悲苦剧中的极端角色：“主权者代表着历史。他掌控着历史进程，如同手握权杖”（245）。作为历史之化身（Verkörperung）和代表的主权者通过其利维坦式巨大的身体构建了一个宏伟的图像性或者戏剧性情境。或者说，主权的存在就意味着一种政治性的戏剧，而灾难或者危机的突然降临，则在主权者和历史之间制造了一个巨大的鸿沟。此时，我们需要留意到本雅明与施米特在主权学说之表述上的一个细微却重大的差异。在施米特那里，主权者通过“决断”将例外状态纳入律法秩序之中，而对于本雅明笔下的巴洛克君主而言，例外状态则意味着不折不扣的灾难和绝对的搅扰性因素，与之相应，君主的功能并不在于“决断”，而在于“排除”（阿甘本 89）。当灾难、危机或者例外来袭时，他的政治身体与其说表征的是一个整全统一的历史秩序，不如说是一个分崩离析的历史废墟。匈牙利哲学家赫勒（Agnes Heller）在对莎士比亚戏剧的阐释中就指出这样一个富有意味的现象，即政治和公共舞台只是历史舞台的维度之一，而且在历史舞台上常常发生的景象是，某一行动的政治和历史意义是相互分化和冲突的（144）。当施米特以不容置喙的姿态指出“现代国家学说中的所有重要概念都是世俗化了的神学概念”时，他预设了政治与神学以及政治与历史之域之间的内在性，但本雅明则在近代早期的主权概念中发现了一种深刻的且无法消解的紧张，它也决定着巴洛克主权者所代表的历史就其本质而言只能是“自然史”。本雅明如是说：

对于悲苦剧而言，统治者权力与统治能力之间的对立（Antithese）导向了一种独特的、表面上看具有类型意义的特征，其意义只有在主权学说的基础之上才能被呈现出来。这即是暴君在决断上的无能（Entschlussunfähigkeit）。承担着对例外状态进行决断之职责的君主，即使在最好的情形中也只能证明，让他作出决断几乎是不可能的。正如娇饰主义的绘画完全不知道宁静光照下的构图为何物，这一时期的戏剧角色站立在犹疑不决的刺眼光芒之中。（Ursprung 250-51）

本雅明将君主的脆弱性赋予矫饰主义的风格特征，巴洛克的政治舞台也因此显现出强烈的美学意味。统治者的权力与能力之间的鸿沟和裂隙充分说明，巴洛克世界中的“政治美学”或者“表征体系”面临着解构的危险。作为格奥尔格圈子成员的中世纪史学家康托洛维茨（Ernst Kantorowicz）曾写作《国王的两个身体》，意图考古“中世纪的政治神学问题”。对他而言，这一中世纪问题已经相当“现代”，因此现代与中世纪之间的连续性是暗藏在该书中的核心预设之一（Faber 170）。从保罗神学中的“基督身体”，到中世纪“教会奥秘的身体”（corpus ecclesiae mysticum），再到“国家的道德和政治身体”，康托洛维茨书写的是现代国家身体的前史；在中世纪的历史和思想语境中，“国王的两个身体”学说——国王拥有一个有死的“自然身体”和一个永恒的“政治身体”——堪称“基督教政治神学的地标”（649-50）。然而，在本雅明的“悲苦剧之书”中，当世界在宗教改革与反宗教改革的纷争中愈来愈趋向世俗化时，“国王的两个身体”则呈现出怪诞的色彩：巴洛克君主身上所体现的权力与能力的不平衡关系，使其成为政治上的一个畸形之物（Bolz 259）。在巴洛克戏剧中，君主往往陷入疯癫与愤怒等极端情感之中，毁灭自身及其宫廷。本雅明在此看到了暴君与受难者（Märtyrer）之间的同一性，而这亦是巴洛克主权结构导向的必然结果。对应着君主的无力和阴郁，整个世界历史都呈现出自然史的面貌——它是世俗历史的一种极端表达，历史被剔除了所有可能的救赎维度，只呈现出空无的自然造物状态：这是一个缺乏神恩的自然，它与卢梭笔下美好宁静的、在其中游荡着“高贵的野蛮人”的自然状态截然不同，也与原罪之前的“伊甸园状态”保持着根本性的差异。在德国日耳曼学者伽柏尔（Klaus Garber）看来，这一状态的标志是“衰落”“苦难”“罪咎”“绝望”和“贫乏”（177），人们无法在此情境之下希冀自己成为历史中的主体与自由行动者，相反，他们只能服膺于自然的规则和节奏。作为“造物之主”的主权者，也只是一个造物而已，他将深深地沉湎于自身的“造物性”（Kreatürlichkeit）之中。无论是陶伯斯还是阿甘本都注意到《新约·罗马书》在本雅明思想中的在场（Taubes, Die politische Theologie 101; Agamben 153-62），而按照《罗马书》第8章内容所写：“受造之物，切望等候神的众子显出来。因为受造之物服在虚空之下，不是自己愿意，乃是因那叫他如此的。但受造之物仍然指望脱离败坏的辖制，得享神儿女自由的荣耀。我们知道一切受造之物一同叹息、劳苦，直到如今”（8：19-22）。这段经文言说了造物的有限性：倘若没有上帝的启示和希望，它们就只能服从于虚无与堕落。拥有至高权力的君主同样不能幸免，这一点更能说明尘世生活在意义上的贫瘠、荒凉与无望。宗教改革使得基督教欧洲陷入教派纷争之中，世界历史也无法再将自己显现为一个完整的“救赎历史”（Heilsgeschichte），与之相应，政治和历史大戏也必须要在一个缺乏神学慰藉的舞台上上演。

本雅明指出，17世纪的神学—法学思维中存在着一种“超验的过度张力”（Überspannung der Transzendenz），它决定着巴洛克世俗化的、指向此岸的历史概念的根本属性（Ursprung 246），但同时，它也从另一个角度暴露了主权概念中的“断裂”和“悖论”——当主权概念无法再将自己上溯至某种神圣的权威时，它身上所携带的“世俗性”（Profanität）恰恰意味着它的“无根据性”，也正是这一点决定了巴洛克主权者在决断问题上的踟蹰和绝望。巴洛克的悲苦剧展现了主权的戏剧性，并且它力图在暴君的形象中展现主权者最为极端和完满的形象，其核心特征为“执行权力的姿态”（Geste der Vollstreckung; 249）。在这一姿态中暗藏着律法和主权秩序中的展演性或者述行性质（Performativität; B. Menke 81）。日耳曼学者坎普（Rüdiger Campe）对17世纪戏剧中主权者的“命令”和“言说”问题进行了细致的分析，他指出了主权的奠基性悖论（Gründungsparadoxie）：“通过源于其自身的权力，发布命令者标记了主权空间；同时，只有在这种权力的效力内部，他才被给予命令权力”（Befehlsgewalt; 56），这就是主权的自我论证（Selbstbegründung），它广泛存在于近代早期的政治学说中——主权者设置法律的时刻并无法律可以依据，它是一种“偶然的设置”（kontingente Setzung），却试图通过权力的实施和展演来掩盖这一起源中的空洞（B. Menke 82）。在20世纪法国思想家德里达（Jacques Derrida）看来，上述复杂境况无疑表明了“权威的神秘基础”（Der mystische Grund der Autorität）：“按照定义来说，权威的起源、奠基或者基础、法律的设置只能依靠自身，因此它们在自身之中是一个没有基础的暴力行为”（29）。法律和自然暴力之间的纠缠，是近现代以来政治话语中的一个隐秘主题，它折射出自然与律法、自然与历史之间的辩证关系。霍布斯以自然状态为基础来论证国家的起源和正当性，本身就在国家的内部安置了自然的因素。现代政治将自然的非政治人确立为新的历史和法权主体而完成了一种意义重大的范式转换，德国法学家蒙克（Christoph Menke）将这一历史过程称之为“自然的法律化”（Kritik der Rechte 18）。在巴洛克君主的造物性中，我们看到了世俗化语境中主权和法律的“自然属性”。巴洛克悲苦剧中的政治和历史呈现出自然现象的特征，甚至在作为至高造物的君主身上也能产生一只“具有未知力量的动物”（Ursprung 265）。

在一个主权、律法以及时间自身都分崩离析的时代，与之相应的符号秩序也失去了稳定性。事实上，本雅明对于寄喻概念的重构，一直交织着语言与历史之间的复杂关系，并悄然地将我们引向他在1916年完成的语言哲学文本《论语言和人的语言》（“Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen”）——甚至《起源》结尾部分关于善恶之知识的内容完全照搬了这篇“语言论文”中的表述。在这篇论文中，本雅明讨论了“语言精神”（Sprachgeist）的衰朽和死亡过程：语言如何从上帝的创世语言堕落为一种抽象、空洞而混乱的“世俗语言”。具体来说，词与物之间在伊甸园中充满生机和神性的有机联系被语言符号的工具性和奴役性所取代。在此过程中，世界变得全然不同：“人类堕落之后，上帝的语词发生了变化，它对大地施加诅咒；自然的面貌也发生了最为深刻的改变。自然也因此开启了它的另外一重沉默，我们将其视为‘自然的深深悲苦’（die tiefe Traurigkeit）。这是一个形而上学的真理：如果自然此时被赋予语言，那么它将会悲叹”（155）。自然的悲苦奠定了巴洛克以及现代历史的基调，而巴洛克戏剧中的语言也由此被视为“堕落造物”（gefallene Kreaturen）的语言（Ursprung 378）。曾经给万物以永恒生命和丰沛意义的上帝在堕落的世界留下了一个巨大的空位，而如今占据这个位置的则是忧郁的“寄喻作家”（der Allegoriker）：“当对象在忧郁的目光下变成了寄喻性的，那么忧郁就会让生命从对象中流失。如果它将自己退守在死亡中——当然也是在永恒中，那么不管是幸运还是不幸，它就被交付给寄喻作家。这就意味着，从此刻开始，它就再也没有能力释放出一种意义或者意涵。它的意义只能来自寄喻作家的赋予”（359）。

这段话里包含着巴洛克的“知识型”：词与物之间不再具有内在的一致性或者相似性，或者说上帝在创世时确立的词与物之间的神圣关系被切断了（沃林 14），取代它的是寄喻符号在表意上完全的主观性与任意性。与上述无生命的忧郁目光形成强烈对比的是“语言论文”中引用的另外一种目光——它出自德国狂飙突进时期的诗人穆勒（Friedrich Müller）的诗歌《亚当的第一次苏醒和最初的极乐之夜》（“Adams erstes Erwachen und erste selige Nächte”）。诗中，上帝以这样的语言来召唤人类为自然万物命名：“泥土所造之人，请走上前，在观看中，通过词语，你将愈加完美”（Benjamin, “Über Sprache” 152）。穆勒笔下的亚当，通过凝望和命名而将自然万物从喑哑和无名状态中解放出来，使得它们加入本雅明所称的“语言共同体”（Sprachgemeinschaft）之中，自此之后，上帝、人与自然之间通过名称而建立了一种亲密和确定的交流关系。巴洛克寄喻作家的目光和词语则是褫夺性的和审判性的，在寄喻中：“每个人，每件物，每一种关系都可以意指任意的其他事物。这种可能性为世俗世界下了一个毁灭性但却公正的判决——在这个世界中，细节不再重要”（Ursprung 350）。可以论及的是，福柯（Michel Foucault）在《词与物》（Die Ordnung der Dinge）中所刻画的“古典时代”即包含了《起源》中的巴洛克时代，因此福柯将西班牙巴洛克画家委拉斯凯兹的《宫娥》（Las Meninas）作为阐释古典时代“表征性”（Repräsentation）知识型的切口，并非偶然。福柯的“考古学”表明，在文艺复兴时期的“相似性”知识秩序之下，书写被视为“世界的散文”。然而，自17世纪初——“在那个人们或正确或错误地称为巴洛克的时期”——思想便不再运行于“相似性的要素”之中，这就导致了：“词在冒险中四处漫游，没有内容，没有可以用来填充自身的相似性；词不再描述物，而是沉睡在落满尘埃的书页中间”（79-83）。福柯在这里使用了书的隐喻，用来说明语言符号在17世纪的自我封闭的系统，它们自我指涉，相互嬉戏，开启了一个内在性的知识和表意空间。在描述巴洛克的秉性时，本雅明也曾指出，文艺复兴的探索对象是“宇宙”或“世界空间”（Weltraum），而巴洛克则研究“图书馆”（Ursprung 319）。我们有理由认为，本雅明的《起源》中对于寄喻的观察，暗含着一部“语言的考古学”，语言的巴洛克景象也从另一个角度更加强化了现代性的遗失意识：人与绝对之物之间的关系已经问题重重了（沃林 69）。寄喻是语言世俗化的产物，它不是上帝或者亚当的语言，也不是施米特式的政治神学的语言，它是一种无法聆听天启的、不断处于消逝之中的自然的沉默或哀叹之声。

委拉斯凯兹《宫娥》

对比《论语言和人的语言》和《起源》中的“语言考古学”，映入我们眼帘的都是语言的历史性主题。如果说前者是语言的“原罪故事”，即语言从上帝语词、亚当语词到人类混乱语言的悲剧性降落过程，那么后者所关注的则是“从古典时代直到基督教欧洲的整个文化世界”的命运（Ursprung 384）。因此，语言提供了一种观察世界历史之铺展和嬗变的媒介，它蕴含了整个世界的原初经验及其结构。两篇文本都引入了“创世”（Schöpfung）的主题，但是却赋予其完全相悖的色彩。在语言论文中，语言史和创世史（Schöpfungsgeschichte）相互映照，创世直接指向伊甸园的完满状态。但是在《起源》中，“创世状态”（Schöpfungsstande）却意味着历史世界向自然状态的“倒退”，它是世俗化的激进形式：“在巴洛克的避世中扮演着决定性作用的并非历史与自然之间的对立，而是历史在创世状态中彻底的世俗化”，此时生活世界的意蕴陷入枯萎的境地，整个世界都变成丢勒绘画中的静止剧场，并且“没有历史发生”（Ursprung 270-71）。

1932年7月15日，阿多诺在康德学会上做了一场题为《自然史理念》（“Die Idee der Naturgeschichte”）的演讲，他依据马克思、卢卡奇以及本雅明的思想资源，重构了自然史的概念。按照他的设想，自然史作为一个历史哲学范畴，首先应当解决的问题是如何认识和阐释这个“异化的、物化的、死亡的世界”（356）。本雅明所揭示的巴洛克悲苦剧中的场景，已经在多重意义上预言了现代世界的走向和命运，伊格尔顿就在巴洛克的寄喻与资本主义时代的商品、巴洛克的寄喻作者与波德莱尔笔下的“浪荡子”之间发现了一种隐秘的纽带（32-33）。就这个角度而言，本雅明把现代历史置入17世纪的舞台，使现代性本身变成一幕幕悲苦剧：主权者深陷于“造物状态”，历史变成废墟，语词走向空无……本雅明在《起源》中写道，在巴洛克诗人面前，自然这位“伟大的导师”是作为“永恒的消逝”出场的，它乐于展现造物的衰落；在这种消逝中，只有一种“土星般的目光”（der saturnische Blick）才能认识历史（355）。本雅明正是这种目光的拥有者之一，然而我们也不能忘记的是，他对于巴洛克和现代性的凝望不单单是忧郁的，还容纳了一种拯救性的意图：在直面历史生活的废墟本质之后，我们才能从一切总体性、整一性以及进步的虚假幻象中走出（艾兰、詹宁斯 280），在每一个瞬间性的“当下时刻”来捕捉真正的历史记忆与图像，并在此过程中想象和辨识出解放的可能性。