中篇小说《大理石》（Granit）有前后两个版本。最早的杂志版本（Journalfassung）以《烧松油的人》（Die Pechbrenner）的标题发表于1847至1848年之交。

阿达尔贝特·施蒂夫特肖像（图源作者）

     小说以框型叙事的形式讲述了主人公“我”在童年时代的奇特经历。因为卖松油人的恶作剧，“我”的双脚被涂满了黑色的松油，因此弄脏了母亲刚打扫干净的地板而遭到惩罚，为了安慰“我”祖父领着我作了一次漫长的散步，途中祖父给我介绍了家乡各处的自然风景，并且回忆了旧时的一场恐怖的瘟疫。在这场灾难中只有烧松油一家的小儿子和另一个小女孩幸存了下来，之后两人结成了夫妻，而开头那位逗弄主人公的卖松油的老人便是他们的后代。最后主人公“我”得到了母亲的宽恕，但这一曲折离奇的瘟疫故事却烙印在了主人公的脑海之中。这篇故事后来被选为小说集《彩石集》（Bunte Steine 1853）的开门之作，在此之前施蒂夫特曾多次联系出版社退回底稿，以便进行修改和打磨。除了框型叙述部分仅有细微的语言表达方面的调整以外，内部的灾疫叙事进行了大幅的改动，不仅一些残酷的死亡场景被删改，而且父亲非人道地处罚小儿子的情节也被剔除，因为其出于恻隐之心救助了染上瘟疫的流亡者，最终导致了自己的家人先后罹难。这些部分被删改的原因不但在于《彩石集》是当时教育部门所推出的青少年读物，更重要的是施蒂夫特致力将更纯粹的教育方案融入作品当中，以符合他日臻成熟的“温和法则”（das sanfte Gesetz）。从这些文本形式和美学理想的转变出发，本文将探索《大理石》如何在结构和意义层面成为教育的媒介，以及由此展现出来的不同的教育要素和感知状态。在结构上，小说中框型叙事的结构并不是稳定的，而是松动的，叙述的当下和回忆的过去总是彼此勾连，而这一界限模糊的叙述结构和由此带来的不断转换的感知模式推动了渐进式的教育过程。教育的意义是在阈限流动的三段式的叙事结构中生成的，即框型叙事-内部叙事-框型叙事，而小说正是在这种结构中展演了教育媒介（Bildungsmedium）一词所衍生出来的三种不同但递进的词意，即图像（Bild），塑造（bilden）和教育（Bildung）。

作为童年回忆，小说并不是从以个人为中心的成长经历开始叙述的，反而在开篇描述了一块放置在家门口的大理石:“在我父亲出生时的房子前面，紧挨着大门矗立着一块巨大的，八角见方的长形石头。石头的侧面只是粗略的打凿过，但是石头的表面因为人们经常坐在上面歇息已经变得细腻光滑，像是打上了一层精美的珐琅釉一样。” 与最早的杂志版本不同，这里强调了故事发生的背景是在“我父亲出生时的房子”，即使父亲的形象直至小说结尾都没有露面。此外，与杂志版相比，这一开门见山的描述更为细致生动，极富感情色彩，相反其在《烧松油的人》中却显得直白枯燥：“当我还是小孩子的时候，我喜欢坐在我们家的过道前挨着房门的一块方形的大石头上。” 这些增添的细节不仅生动刻画了石头的样貌，并且进一步说明了石头久远的历史和它所见证的时代的更迭：“这个石头非常古老，没有人记得它属于哪个时代，什么时候被放在那里的。我们家里年龄最大的老人曾在这个石头上坐过，就像那些在美妙的青年时代就已经逝去，如今和其他所有的在教堂墓地里长眠的人一样。”（G，S. 23）随着岁月的流逝，石头早已被岁月侵蚀，变得支离破碎：“充当石头座基的砂石地面已经完全被磨损”并且“因为雨水的冲刷布满了深深的坑洞”。（G，S. 23）在施蒂夫特这部以诸多矿石名称为标题的文集中，他将 “大理石”作为第一篇的标题看重的是它在自然界最普遍、广泛的分布和坚硬耐磨的质地，或者从历史的维度来看，大理石是鲍姆加登口中“古老的原石”，或者赫尔德口中“大地的基本支柱”抑或是歌德在《漫游时代》（Wilhelm Meisters Wanderjahre）所说的大理石“如今坐落在最古老的山脉中，在世界上最早的岩石群当中”（HKG， S. 211）。即便如此，小说中的大理石虽然以它独特的物的特征开启了回忆之门，但似乎也无法与时间抗衡，褪去了原有的光泽，而它的坚实的在场却被深刻的回忆和文学书写所取代。

小说《大理石》插图（图源作者）

紧接着，与肩负着历史的纵深的大理石描写不同的是孩童天真烂漫的感知。主人公“我”喜欢在温暖的春天里坐在石头上面，用他稚嫩的目光描绘童年的生活环境：“我喜欢在春天里坐在那儿，当逐渐变得温暖的阳光把最初的温暖投射在房子的墙面上的时候。我看见已经被开垦但还未耕种的田地，从这里看过去，我看见那边，有时候一块玻璃像白色的晶莹的火星一样闪闪发光，或者我看见一只雄鹰从上面飞过，或者我看见远方蓝色的森林，树木秀美的枝桠朝着天空生长[…]另外一些时间里，我看见房子不远处的街上，一会儿一辆装庄稼的货车，一会儿一群人，一会儿一名商贩从那里经过。”（G，S. 23-24）这些直接的视觉感知演示了一幅乌托邦式的田园图景。五次排比式出现的“我看见”却并非按照视觉的逻辑再现画面，而是无序的，延长了的视觉镜头。倘若说尔后祖父与孙子的在散步时的自然观察是 “阅读式的自然感知”（lesend[e] Wahrnehmung der Natur）的话，那么这里的观看只是儿童“象征秩序之前的”(vorsymbolisch[e] Ordnung)自我想象，换句话说，儿童的视觉感知是一种语言之前的不确定状态。想象的视觉机制还出现在主人公与烧松油的人初次见面的场景当中。这一天有着令人亲切的“暖阳”，人们“心情舒畅爱跟人开玩笑。”（G, S. 25）卖松油的老人安德烈亚斯（Andreas）是“非常古怪的那类人”，他时常推着那架“闪亮的黑色推车”（G, S. 24）出现在大街上。这些怪异的特征和老人十分陌生的形象始终刺激着主人公的好奇心，他将老人的出现视为一件“非常奇特的事情”。（G, S. 25）对烧松油人无知的状态还体现在主人公根本不理解他究竟大声向着街坊邻里吆喝着什么：“在房舍的附近他经常地叫喊着什么我并不理解的东西。”（G, S. 24）因此这种“惯常出现的声音”(G，S. 25)没有语法的格式和附着意义的实体，只是一种模糊的听觉印象。可见，无论是视觉还是听觉的感知都表明此时的主体还处于想象域的自恋状态，或者拉康（Jacques Lacan）意义上的镜像阶段，即在自我反射的图像中证明“我的活动与反映的环境关系以及这虚假复杂的图像与现实之间的关系，更进一步，也就是与我自己的身体，与其他人甚至物之间的关系。” 使人确信的语言系统和象征秩序的法则此时还没有入侵想象中的自在自为的世界。由于儿童的童话般的想象，主人公对卖松油的老人充满信任，萌发了非常“亲密的感觉”（G, S. 25），以至于主人公非常享受老人的恶作剧，他的赤裸的双脚被涂满了黑色的松油：“他用他的勺子伸进桶口，直到够着桶壁，然后把挖出来的松油慢慢地涂在我的双脚上。这些液体漂亮的布满了我的皮肤，有着尤其清亮的金棕色的光泽，并且从下面传来了一股令人舒适的松香。”(G, S. 25) 这个离奇的遭遇一方面交织着触觉、视觉和嗅觉，营造了短暂的令人陶醉的氛围，但是另一方面也招致了母亲后来最为严厉的鞭笞。值得注意的是小说中有一段比较矛盾的表达：“出于偶然，我光着脚，就像平时经常做的那样，我穿着一条小裤子，随着时间的推移裤子已经太短了。”（G, S. 25）既然主人公经常光着脚，为什么这一次却被称为偶然呢？学者菲佛(Peter C. Pfeffer)将这一悖论性看作是“个体阶段性的变化，穿着太短的裤子的年轻人已经有了对性的需求。” 由此出发，从心理分析的隐喻来看，父亲在家庭中的缺席使卖松油的人取代了父亲的男性形象，成为了主人公性建构的他者，而买松油的人“细长扁平的勺子”，把“勺子伸进洞口的”等动作也暗示了男性的性征，而这次看似是出于偶然的经历，其实是男性气质突然的觉醒。考察裤子的文化史，可以看到：“裤子作为时尚的展示，是男性自我理解和两性关系的镜子。” “提到高处的小裤子”（G, S. 26）曝露了主人公处于性发育中以及亟待转变的男性角色。天真的主人公想要向母亲炫耀自己的杰作，不过满是松油的双脚弄脏了母亲刚刷洗的地板，黑色的脚印牢牢黏着在上面。随着母亲的呐喊“到底是什么东西弄在了这个不可救药的顽固的儿子身上？”（G, S. 26），主人公被母亲拎出了房间，在门廊狠狠鞭打他“罪恶”的双脚。可以说，主人公对语言的不确定性，在想象中对物的理解的位移，使他被驱逐出了无忧无虑的乐园和温馨的家庭的庇护。这种脚与罪恶的母题也可以在克莱斯特(Heinrich von Kleist)的戏剧《破罐记》(Der zerbrochene Krug)中看到，因为亚当的马蹄脚所留下的恶魔的脚印被发现，他被驱逐出由自我秩序构建起来的享乐的法庭。回到小说中，随着童年内在的感受与外部理性世界的失衡，迎来了“可怕的物的转变”。(G, S. 27) 而且因为母亲严苛的处罚，主人公在惊愕之中陷入了失语的状态：“由于流泪和啜泣我只能发出一些断断续续的不完整的声音，除了把脚抬起来以外什么也做不了，现在透过脚上的一层松油可以看到丑陋的被鞭打的红色印记。”(G, S. 27) 从这一幕可以看出，松油的痕迹成为了写入主人公身体的创伤记忆。这时候祖父的到来以及后面语言教育的漫游，帮助主人公修补了可感知之物和不可言说之物之间的裂隙。另外成长中的男性主人公也不再与母亲的形象联系在一起，摆脱了情绪化的、软弱的、自我缺失的（或镜像阶段）的状态，从而和祖父一道进入了语言建构的象征秩序，即如拉康指出的“语言在普遍意义上重塑主体的功能。”

为了使“我”镇静下来祖父帮我清洗掉了脚上的污垢后，带着我沿着山路漫游了家乡的版图。从人类学的观点来看，“认知的能力需要身体的运动[…]也就是手和眼睛，直立的行走，身体的空间运动的互相配合。”行走的重要性也可以从祖父的口中得知：“你看吧，什么都需要学习，甚至是行走。”(G, S. 41) 人类抬起头直立的行走不仅是生物学意义上区别于动物的重要特征，也被看作“一种促进认识和思考的运动。” 祖父带着主人公步行着浏览家乡的风景也可以说是一次流动的心理诊疗，一方面为了治疗主人公因过度悲伤产生的失语症，另一方面也引领着主人公重新认知周遭的环境。这种漫游式的治疗方案在小说中承担着两种功能：首先在面对自然风光时，通过交谈，祖孙两人进行了一场指称与命名，观看与知识之间相互渗透的教育学训练；其次这些被指认的地点也是祖父后面讲述的瘟疫故事发生的场所。由此不难看出，如果把散步引入的家乡风景的展演视为内部叙事的话，那么在此基础上进一步回忆的灾难纪事便动摇了前者的结构。小说也正是交叠了这些多重的叙述线索，在行走的同时，时间与空间不断进行转换，主体的感知也在叙述的当下和历史的回忆之间不停切换。如此而来，在这种复杂的地形拓扑学和叙述的时空体中，主人公开始重构与自洽的童年感知相悖的现代世界的秩序。

施蒂夫特画作：上普兰地区风景图，1832年（图源作者）

在漫游之旅的过程中最引人注目的是祖孙两人冗长的对话，这种教育方式也几乎贯穿了小说的始终。

“你可以告诉我，那里是什么吗？”

“好的，爷爷，”我答道，“这是阿尔卑斯山，夏天的时候在上面有成群的牲畜，秋天的时候他们又被赶下山。”

“阿尔比斯山往前又是什么呢？”他又问道。

“这是许腾森林，”我回答道。

“那么阿尔卑斯山和许腾森林的右边呢？”

“这是菲利普格奥尔格山。”

“这是湖边森林，在那里有着黑色的深不见底的湖水。”

“那么湖边森林的右边呢？”

“这是布罗肯山岩和热舍尔森林。”

“那么右边呢？”

“这是吐斯特森林。”（G, S. 33-34）

引文表明，这些对话并不是经验价值的交流，而是表现为一种反复问答的游戏。一系列的森林，高山和湖泊以语言为媒介被复述出来，通过简单的指认和对地点的命名，获得了一种，如学者科朔尔克(Albrecht Koschorke)所说的“引向事实” (Einweisung ins Faktische)的效果。此时，风景的名单不仅被口头列举了出来，而且他们的地理位置也在从左至右的语言逻辑中得到了体现。但是这些风景只是通过语言进行排列，组合以及定位，他们隔绝了主体自发的感知，只是能指的重复和堆砌，也就是说“这些确切的语言景观将所有的视觉感知囊括在内，他们将感知固定和剥夺。” 在此，眼睛不再是第一位的感知器官，它臣服于语言的特权。小说继续写道：“在往后的地方你就不可能认识了；但是在哪儿也有一些森林，有着一些不一样的名字，他们在大地上延绵不绝。从前那些森林比现在还要广袤。”（G, S. 34）远方的风景是目光不能及的，但是视野的有限性在这里被“另一些名字”所弥补，只要知道这些地点的名字全景式的图像将突破目光的屏障不断地延伸。在漫游途中的停顿也因此并不是在特定的位置上欣赏风景，反而更像是一种句法上的停顿，等待着一连串新的名字开启新的景观。映入主人公眼帘的与其说是风景，还不如说是一幅平面的、辨认方位的地图，与之相匹配的是机械式的模仿制图学的目光：

“你看见那里从许腾森林升起的烟柱了吗？”

“是的，爷爷，我看见它了。”

“还有后面一点，从自阿尔卑斯森林升起的呢？”

“是的。爷爷。”

“从自菲利普格奥尔格山脚升起的呢？”

“我看见它了，爷爷。”

“在几乎看不见的湖边森林盆地的后面，也有一根非常稀薄的烟柱，或许只是一条蓝色的云雾？”

“我也看见它了，爷爷。”（G, S. 34）

引文中的对话采取了首句重复（Anapher）和对句（Parallelismus）的修辞，主人公的回答是极其简练的句子结构，缺乏进一步的描述也没有角度化的感知，只是单纯的还原“烟柱”客观的、裸露的事实性的在场。程式化的重复“我看见了”压缩了一切主观的可能性，在同义反复（Tautologie）的冗辞中读者只能读到，或者听到这些景观，而看不到祖孙两人究竟看到了什么，换言之，感知被定格在了具体的，自我指涉的指示性符号当中。对读者来说，阅读的过程不是共情，而是将目光锁定在一幅地图上勘查不同的地名。“当地图在真相中被演示（performativ）的时候，它看起来不仅仅是起到索引的作用（indexikalisch）；当地图在真相中被索引的时候，它也不仅仅是在演示。” 这说明了，对话中语言的秩序化模仿着制图学的逻辑，不仅起着指示、索引的作用，同时也在演示，或者说述行。提到语言的述行性，值得注意有以下两点：述行的表达“是自我指涉（selbstreferenziell）的，这涉及到自身，意味着它做了什么，同时它起着现实建构的作用（wirklichkeitskonstituierend）。” 除了对话中仪式化的重复以外，语言的自我指涉还表现在随着对话的进行，行走的动作不断向前推进：“在这些谈话间我们到了一面用松散的石头砌成的墙的面前[…]在这些话说完后我们继续出发。”（G，S. 52）述行的现实建构作用体现在新的事实的重构，也就是主人公从受了创伤的失语状态转变到了明晰的语言秩序中，从私人的熟悉的家庭环境转向了公共的象征的世界。这种重新构筑的世界摈弃了框型叙事中蒙昧的童年状态，确立了一种真相，正如主人公在漫游时所预想的那样:“当我们继续行走时，我有机会观察爷爷说过的那些真相(Wahrheit)。”（G, S. 33）

抛开语言修复的秩序化的自然风景，小说将瘟疫的故事穿插在行走的途中。那些用语言编织成的自然和文化的空间成为了这个故事发生的背景：“我之所以把那些森林和地点指给你看，是因为我答应给你讲的那个故事曾发生在这些地方。我们再继续往前走走，等到了目的地后，我再边走边讲给你听”。（G, S. 36）这个故事的来源太过久远，就连外祖父也是听他的先辈讲述的：“我的祖父，你的曾曾祖父，经历过那段时光，经常把这故事讲给我们听。”(G, S. 36) 因为口头相传的特征，祖父在这里似乎扮演了本雅明口中的“讲故事的人的”原始形象：“口口相传的经验是，是所有讲故事的人汲取养分的来源。” 口述的故事通过家族的谱系代代相传，一方面让人信服，另一方面往往以死亡为前提确立某种真相：“讲述的所有内容依靠死亡获得认可。讲故事的权威源自于死亡。” 死亡在宣示生命有限性的同时又通过“回忆铸就了历史事件代际相传的传统链条”：“请你记住这棵树并在多年以后回想起，你的祖父曾在这里第一次让你注意到它，那时候我早已经躺在墓穴里了。”(G, S. 42) 在宽广的编年史般线性的叙述中死亡“有规律地周而复始的运转” ，与此同时死亡也成为瘟疫故事中最为显著的母题动摇了前面建立的语言景观的稳定秩序。瘟疫开始时便伴随着死亡的“巨大的不幸”：“瘟疫突然蔓延到了我们这里。人们不知道它怎么到来的[…]这场瘟疫叫做黑死病（Pest），感染的人五到六个小时之后要么活下来要么死去，有幸活下来的人没有了健康的状态变得非常的虚弱，也不能再继续从事他们的工作了。” (G, S. 36-37) 作为“陌生的东西”(G, S. 37) 四处传播的瘟疫既没有源头，突破了任何地理的边界，也摧毁了任何既有的原则，肉体包括道德、友爱的律令也被盲目的自然暴力所践踏：“孩子不再爱他们的父母，父母也不爱他们的孩子。人们只是把死者埋进墓穴然后离开。红色的樱桃熟了，但没有人注意到它们，也没有人去采摘[…]”。(G, S. 38) 可以见得，在瘟疫绝对的破坏性中复归到了一种更加极端的失序状态。此处面临着疑问，也就是瘟疫故事在整个叙述的结构当中发挥着怎样的作用？为什么将其作为安慰受了创伤的主人公的手段而最后达到治愈的效果？尽管故事最后有了一个童话般的结局但灾难中很多反人性的、死亡的主题，对于一个孩子而言似乎是不合适的。学者迈尔（Mathias Mayer）对此的解答是，将瘟疫故事看作是“克服死亡的成人礼故事” ，这里没有将性成熟的发展作为动机，而是把接受死亡当作生命中无法回避的一部分。紧接着死亡在这里是一种被练习的，“象征性的死亡的移置。” 以此为线索，可以观察到，这种移置的，或者象征性符号间互相牵连的游戏早在框型叙事的开头就已经暗示了。比如以“黑色”为主的颜色的耦合，老人安德里亚斯的黑色推车，黑色的木桶，黑色的松油的脚印，黑死病带来的死亡的阴霾（包括《烧松油的人》里面约瑟夫黑色的头发）等等都呼应着罪恶和死亡的主题。此外，黑死病（Pest）和松油（Pech）也在发音和词形上相契合，尤其后者在词意上既指漆黑的沥青，又转喻着不幸。早期研究施蒂夫特的专家贝格曼（Christian Begemann）把祖父的恐怖故事看作是一种“极端的斯多葛主义” （Radikalstoizismus），主人公在家中的不幸和黑死病带来的灾难都可以归并到这种原则当中。有意思的是，在最新的研究中贝格曼又把如他所说的斯多葛传统当成克服死亡的“获得免疫的策略”（Strategie der Immunisierung）。 循着他的启发，祖父所预设的并非是一个温馨的童话，而是一个宏大的悲剧，在他讲述的过程中，主人公的身体在行走中得到了锻炼，心灵也逐渐被历史的记忆浸染，两者相互协调获得了面对人类命运和灾难性事物的抵抗力。与古典的悲剧的净化效果（katharsis）不同，这里不像席勒美学意义上的“将无法避免的命运移植”（ Inokulation des unvermeidlichen Schicksals），而是拥有了一种介乎健康和生病状态的“耐毒性”（Mithridatismus）。 这就解释了，最后幸免于难的小孩是因为获得了对病毒的免疫力，拯救了已经被瘟疫感染的小女孩，相反烧松油人一家尽管远离人群迁移到了最高处的森林，“那里没有任何人的来访，没有人类的气息” (G, S. 46)，但还是没能幸免于难。当死亡殆尽时灾难得到了扼制，其转折点是一只鸟吟唱着告诉人们应该采集哪些草药能够得救，这类似神谕的离奇事件也是中篇小说明显特征。

上文提到，之所以将灾难叙事当作教育和心理抚愈的手段，是因为其具有免疫的效果。这种免疫策略的核心不是排斥而是接纳，让不稳定的因素在对抗性中共存，其不仅照亮了文本细节的分析，也可借此阐明小说的叙述结构。对比中篇小说的经典文本如薄伽丘(Giovanni Boccaccio)的《十日谈》(Decameron)，或者歌德的《德国流亡者闲聊集》(Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten)，他们将瘟疫流行或大革命的背景排除在外，构建自己的中篇小说的框架和世俗秩序，相反施蒂夫特将瘟疫的产生和发展安排在内部叙事的中心位置，其关键的作用已不是世俗力量对疫病进行消解，而是上帝的重新在场，他借动物之口迅速疗愈了疾病。如果说传统的中篇小说的框架叙事，是从外到内赋予被讲述的内容以意义的话，比如《十日谈》中的青年形成了一个群体，在他们讲述的范围搭建了一道免受瘟疫侵袭的屏障，那么这种安全稳定的叙述框架在施蒂夫特这里是没有的。换言之，小说中的叙述总是在外部和内部叙事的框架之间游离跳跃，其中祖父的讲述在行走途中也总是被偏离，中断和延搁。除了不断变换的地点以外，小说中多次出现的钟声也在内外的叙事框架，或者说过去和现在，死与生之间循环交替。当教堂钟声的响起，宣告瘟疫结束的时候，现实中的钟声也响起了：“就在这时，和故事中提到的一样的钟声也响起了，这是上普兰地区塔楼上的那口大钟，它发出明亮清晰，纯净又深沉的声音，这响声从下面的松林传上来。” (G, S. 39) 钟声在这里将叙述视角从故事里拉回了现实。同时祖父也谈到了他儿子的死亡：“当你的西蒙叔叔在敌人面前躺下然后患病的时候说：“父亲，要是我能够再次听到上普兰的钟声该多好啊！”但是他也没能再次听见，就这样死去了。此时此刻钟声停止了，大地上除了和煦的阳光外又再一次变得寂寥。” (G, S.40-41) 叙述现实中钟声唤起了祖父对往昔的回忆，戛然而止的钟声与死亡的终结再次联系在一起。和钟声一样，还值得注意的是，叙述时间与被叙述的时间也互相交缠在一起：“太阳笼罩在森林上方在一片霞光中开始下落(G, S. 45)”；“当祖父讲到这儿的时候，太阳落下了 (G, S. 47)”；“直到祖父讲到这里，我们才到家(G, S. 57)”。总的来说，相对于瘟疫的整个经过而言，插入的烧松油的少年和小女孩的故事很少被打断，因为叙述时间随着太阳的降落逐渐加快，故事的发展比较集中的向前推进。

瘟疫故事的第二部分讲到了烧松油的少年如何在灾难中存活下来的故事。由于他们一家远离人群，父母先后死亡后，小男孩不得不被放逐到原始的大自然中。凭借着朴素的生活常识，男孩在自然和文化的中间地带找到了平衡：“你看，这就是男孩面临的遭遇，他或许刚好跟你一样大呢。但是得注意，这些烧松油人的孩子可跟那些市集和城市中的孩子不一样，自然里的事物已经教会了他们很多东西[…]他们会生火[…]他饿了的时候，会用手把藤蔓下边的土豆挖出来，然后把他们放在火上烤熟。渴了他就喝溪流中的水[…]” (G, S. 50-51) 这些与大自然最基本的火、水、土等元素打交道的生活方式重现了人类最原初的纯洁状态，也就是语言逻辑和社会化之前的状态。这里不是浪漫主义意义上的人与自然的充满魔力的同构，而是步入了以理性和文化为方向的文明进程。祖父提到小男孩与主人公的年龄相仿，其实是为了将孙子带入情景当中，教他学会如何与自然相处。后面小男孩救助了一位昏迷的小女孩，领着她走出森林，返回了人类世界。而他们两人后来成为了给主人公脚上涂满松油的老人的先辈。随着故事的结束，祖孙两人也结束了漫游返回家中。小说也回到有着大理石的框型叙事当中：“祖父的故事讲完了，我们再次坐在了那个石头上。” (G, S. 58) 同时也出现了和开头呼应的燕子筑巢的画面，如果一开始的责罚扰乱了家庭的宁静：“家燕叽叽喳喳地在门口飞来飞去” (G, S. 29)，那现在“小燕子在他们地巢里睡意朦胧，轻柔的啼叫着” (G, S. 59)，则是和谐幸福的彼德迈尔式的家庭氛围。主人公也获得了母亲的原谅，在睡前得到了母亲的祝福。

主人公和祖父的散步可以说是一场语言教育的漫游，在语言的逻辑的网络中不仅构建了鳞次栉比的自然景观，还还原了历史和文化的记忆。有待说明的是，这次旅行是否达到了教育目的，或者说主体是否在象征秩序的仪式化展演中实现了重构？尝试回答这个问题可以再回到主人公的视觉感知中观察：“月亮的光辉越来越亮了，云层也拉得越来越长，我一直凝视着邻居家那棵花楸树。” (G, S. 58) 可见，主人公的视觉已经不像小说开始时，无目的的，简单空泛的在视野中探寻，此时有了长时间的，比较深刻的注视。主人公入睡时并不平静，在途中看到的事物和祖父故事中的人物形象杂糅着涌入脑海中：“我想到了很多事物，尸体，死者，染上瘟疫的人，赤松林，林中小孩，做苦力的农民，邻居家的花楸树。” (G, S. 60) 这些能指缠绕在记忆深处，或者说成为无法抹去的痕迹：“就像世界上那些奇特的事情一样，我记的祖父讲的整个故事，尽管过了多年，当别人谈起漂亮的女孩子时，我总是想起林中小女孩美丽的头发：但是一切都从那些松油的痕迹开始，我不记得它们是否被清洗或者擦抹干净，要回家乡的时候，我经常想着要问问母亲，但是每次都忘记了。” (G, S. 60) 松油的痕迹（Pechspuren）是所指的不在场，也是能指的多重偏移，松油，不幸，伤痕，瘟疫聚合交错成复杂的记忆档案。由此而来，祖父诱导的教育模式是一种长期的，动态的，持续的影响，他重构的是语言的、理性的、历史的脉络，而主体的感知应该受到前者的规训和滋养。

正如上文所分析的那样，教育的过程不仅和图像、感知、想象力紧密地联系在一起，同时也需要模仿、语言秩序等参与其中。倘若说十七、十八世纪虔敬主义时期的教育概念指的是一种宗教意义上的转化，即“人类回归到失去的、伊甸园的无罪状态”，那么从十八世纪中叶，随着市民阶层的壮大“教育不再是去完成一种预设的构型，而是一种渐进的状态，它依靠反思持续、积极地变化。” 在1800年前后对教育的人文主义思考在赫尔德（Johann Gottfried Herder）、席勒(Friedrich Schiller)和威廉·洪堡(Wilhelm von Humboldt)等人的讨论中达到了高潮，在他们看来“德国教育理念的乌托邦式的设想不仅在于通过全方面的教育获得的理想的个体的完整，还在于人类全面的发展。” 这些教育的构想和目标似乎都在具有典型德国特色的成长教育小说（Bildungsroman）中践行着，尤其洪堡提出的主体塑造、人类历史的展望、国家角色参与的三位一体的和谐原则在1848革命后的小说中得到了强调。在此期间威廉·狄尔泰(Wilhelm Dilthey)曾断言成长教育小说的趣味局限于私人生活，是一种“文化的个人主义”（Individualismus einer Kultur），当时的市民热衷于挖掘作者的个人生活历程，而新兴崛起的中小邦国的势力和政治话语对于年轻的作家群体来说是陌生的。

对施蒂夫特而言，文学作为教育媒介不是一蹴而就的。作为画家和文学家的施蒂夫特曾与当时奥地利的教育部门联系密切，比如他还合作参与了当时中小学教育纲领的编撰。《彩石集》正是一部受教育部门所托、面向青少年群体发行的教育读物。因此，施蒂夫特将自己的美育理念融入到这些汇编作品中既是题中之义，又是自己教育理念比较集中的一次披露。文学何以成为教育媒介，有着其必要性和迫切性，这与当时的社会史和知识转型的时代背景相关。在社会历史方面，小说中暴力、残忍和自我摧毁的镜头映射了1848年革命时期的政治生态，这些反人性的场面在杂志版本中尤甚：“但是随着他们走进，传来了一股可怕的难以忍受的尸体的臭味，他们不得不厌恶地转身离开，放弃了放在这种环境的食物。[…]在附近其他的屋子里是同样恐怖的情景，那些陌生人死在那里。恐惧和阴森笼罩在这些房屋的地基之上[…]所有的一切都可怕，让人畏惧。” (P, S. 51)包括约瑟夫的父亲用燃烧的横木威胁流亡者：“用这根木头，他喊道，我将把你们每个人的胸膛打得稀烂，如果谁胆敢踏入我们的区域的话。” (P, S. 36)在施蒂夫特的小说创作中，他把革命带来的道德崩坏的后果、自然的摧毁力量与人性的暴虐并置在一起思考，起到了警醒读者的作用。不过在《大理石》中这些残酷的情节被削弱，尤其是他在前言中所表述的温和法则奠定了小说的基调:“这便是这些力量的法则，是公平的法则，是美德的法则。这种法则要求人人都被尊重，不受到危害[…]只要是人和人共同居住的地方就有这个法则的存在，只要人和人互相敌对的地方这个法则就会显现。” (HKG 2.2, S. 12-13.) 与此同时，施蒂夫特所希望的是，通过阅读把他温和的教育理念传递到青少年群体中，这一设想也可以在他在《彩石集》出版前夕写给出版商的信里看到:“自由的理想已经长时间的被摧毁了，谁在美德上是自由的，国家才能自由，是的总是如此，世界上其他的所有力量都不能实现这个目标，除了一种力量可以：教育。对此，我有着正直的但有些病态的渴望，也就是说：“让孩子们都到我这里来”，因为只有国家把他们的教育和成长交到明智的人的手里，理性，也就是说自由才能建立起来，除此之外别无他法。” 在1848年革命的大前提下，施蒂夫特并没有没有直接关涉严峻且动荡的社会环境，而是把对革命的思考转置到自然的盲目力量当中，在人物安排上，睿智的老人作为理性的教育者总是伴随着尚未成熟的主人公出现，并且为后者指明正确的方向。

文学作为教育媒介不仅是施蒂夫特的美学追求，还作为重要的文学样式诞生于现实主义的市民文化中。施蒂夫特的叙事作品几乎都先在期刊杂志发表，后来才逐渐发展成独立或者汇编而成的图书版本。滥觞于十九世纪后半叶的杂志报刊作为当时不可或缺的大众媒体（Massenmedien）不仅在市民阶层掀起了一股阅读潮，而且其广泛的流通和传播也被学者称为促进了文化教育普及的“第二次阅读革命” (zweite Leserrevolution)。在这一前提下，文学不再成为精英阶层的特权，反而迎合竞争激烈的文学市场和市民群体的文学趣味，成为了日常休闲的读物。不过，见诸报刊的文学作品往往是流行文化的缩影，它们规避了作者的个人风格和美学诉求。彼时的现实主义作家绝大多数是匿名创作的，或者依靠自己的笔名担任固定的杂志专栏的写手，或者以连载的方式发表自己的小说，因此，作家、作品、甚至书籍等这些昔日完整的、审美自治的概念不再盛行，取而代之的是争奇斗艳的作者群像和形形色色的杂志门类。 也正是基于这些世俗化加剧和知识普及化的时代背景，本文不直接将《大理石》称为有着美学传统的，以修养和反省为内核的成长教育小说，而是称其为形式上更现代化的教育媒介。在施蒂夫特看来，处于十九世纪后半叶的信息洪流中，文学作为教育媒介首先表现为对良莠不齐的信息进行筛选和对知识进一步的加工，如此语言应该在百科式的，系统化的，去主体感知的秩序化框架中编排整合。像《大理石》一样，小说中铺排了众多需要观察和辨知的自然和文化的符号，解读出现的谬误往往会带来可怕的后果，比如母亲将地板上黑色的足迹视为厄运的象征，而在森林中的小男孩正是利用和辨识了自然的符号才走出了森林。其次，在叙事策略上，“对话作为启蒙的典范” 成为理想的教育手段，口头的动态的交流在文学书写中被定格下来。小说中祖孙两人的对话一方面是“绝对的无意义的语言游戏的记录”,另一方面也是语言对百科式知识逻辑的模仿。语言符号与现实的分离也可在福柯(Michel Foucault)的结论中窥见，“语言是拯救自身并且最终开始倾听真正言语世界的构型” ，作为被创造的符号，语言“把人类和动物区分开来了，才把想象变成了专门的记忆，把自发的注意变成了思考，把本能变成了理性的思考。” 这也就回答了，主人公为什么依靠语言的逻辑秩序才告别了动物般的失语状态，进入理性法则构建的世界。尽管如此，小说在开头和结尾部分都安排了细腻的感知场景，如果说前者是天真的，感知的逃逸，那么后者则是在线性的，推演知识的逻辑影响下，将感知重新进行分类和归档。

蒋成稷，图宾根大学德语文学博士。研究领域为19世纪叙事文本与文化学理论。主要研究方向为媒介间性、文学与图像、视觉文化。