“碎片”一词源自拉丁语fragmentum（指破碎、断裂），在古希腊时期仅具有物质实体层面的意义，表示事物“剩余部分”（Überbleibsel）或“残余”（Rest），也用来指一个军队或者舰队的残余力量。文艺复兴之后，碎片这一概念才进入欧洲的文化语境中。在《圣经·约翰福音》一篇中，耶稣对其门徒说：“把剩下的（食物）零碎（fragmentum），收拾起来，免得有糟蹋的”（Joh. 6, 12）。此处的“食物零碎（Fragment）”在奇恩（Ernst Zinn）看来不仅指生活所必须的食物，“零碎（fragmentum）在此还拥有了隐喻义，即播宗教教义”（165）。至此，碎片不再局限于物质层面，还指基督教教义和其他文学作品的断章残篇(Ueding 457)。

推动碎片在文学领域的发展并成为“主体性表达媒介（Ausdrucksmedium von Subjektivität）”（Ostermann 460）的先驱是莱辛（G. E. Lessing，1729-1781）。1774年莱辛在发掘整理文献资料时，从雷玛鲁斯（H. S. Reimarus）的女儿手上得到了其父亲的遗稿，并将该稿件以片段的形式重新编排整理，以《来自未署名者的碎片》（Fragmente eines Ungenannten）为题在《历史与文学——沃尔芬比特尔图书馆珍本选集》（Zur Geschichte und Literatur aus den Schätzen der Herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel）上发表。莱辛对这种手稿碎片的编排有着自己的思考和理解：“我（莱辛）想说，（我所呈现的）这些是一部作品中碎片的集合：但是我不能确定这部作品是否曾经完整或曾被破坏，亦或是这部作品本身就不能完成，因为它们没有标题并且它的创作者对此也只字未提”（Lessing 313）。由此可见，莱辛不再将作品的完整性整视为艺术表达的最终目标，而是有意识地编写和出版碎片式的文学内容。此外，莱辛在《汉堡剧评》（Hamburgische Dramaturgie）第95篇中还提出“fernenta cognitionis”（认知发酵）这一概念来丰富碎片的内涵。借助碎片，作者可以将没有关联的，甚至相互矛盾的思想呈现出来。碎片被视为“精神酵素（geistige Gärstoffe）”（Michael 36），启发读者进行独立思考。

莱辛《汉堡剧评》书影（图源网络）

     另一位对“碎片”发展具有重要意义的作家和思想家是哈曼（J. G. Hamann, 1730-1788）。他在旅经伦敦时写作的《基督徒的日记》（Tagebuch eines Christen）中，也对《圣经·约翰福音》里的“食物零碎”进行了解读。他认为上帝所赐予我们的圣餐，即上帝的教义和恩典也为当下知识学术的历史建造了宝贵的书库。“不仅理性的全部珍藏，而且信仰的全部宝藏都以这个库存为基础”（哈曼57）。上帝碎片式的教义不仅是神学领域的基础，还扩展到世俗的各个知识学科，呈现出一种“碎片式的包罗万象（fragmentarische Universalität）”（Zinn 167）。此外，哈曼在《基督徒的日记》第三部分还尝试以编号的形式收集了他在阅读和思考《圣经》过程中零散的、掺杂各种内容和思考的碎片，并将其命名为《零碎》（Brocken）。《零碎》有长短不一的十部分，每部分论述不同的主题且各部分之间没有关联。哈曼在这里用逻辑松散的思维碎片替代了传统的有头有尾有中部的叙述方式，为碎片这一文学表现形式的发展起到了推动作用。

     至此，碎片经历了意义和形成方式的变迁。首先，就其意义的变化而言，碎片从物质实体意义中被解放出来，除了指事物的残余部分，还指圣经和其他文学文本碎片。其次是碎片形成方式的变化。最初的文学碎片是受到外在不可抗力被动形成的。例如手稿遗失或战争、自杀、伤病等障碍造成作者无法完成写作。这些碎片不是有意而为之，作者在写作时仍是以实现完整为目的。而到了18世纪，碎片这种文学形式不再是被动形成，而是作者有意而为（bewusst）的。它实现了对于整体性写作方式和整体性思维的突破，成为了主体性的表达媒介。布劳恩（Michael Braun）将这种碎片形式称为“受方案决定的碎片（Konzeptionsbedingte Fragmente）”（21），区别于上文所提到的受流传因素决定的碎片（Überlieferungsbedingte Fragmente）（如手稿年久失传）（17）和受生产因素决定的碎片（Produktionsbedingte Fragmente）（战争、伤病等障碍造成作者无法完成写作）（20）。德国早期浪漫派在内容和形式上继承和发展了“受计划因素限制的碎片”，并赋予其更深层次的哲学内涵。

在德国早期浪漫派时期，碎片这一文学体裁得到了空前的发展，学界为了把这一时期施莱格尔兄弟（A. W. Schlegel, Friedrich Schlegel）和诺瓦利斯（Novalis）等人创作的碎片与其他历史时期的文学残篇作区分，将之统称为“断片”（Fragment）。这一时期的断片不仅正式成为一种书写体裁（Gattung），还是一种具有深刻诗学和哲学内涵的思维模式。

1797至1800年间，弗·施莱格尔共发表了三部断片集。第一部由127条个人思考记录组成，于1797年在约翰·莱夏德创办的《美艺术学苑》杂志上以《批评断片集》（Kritische Fragmente）为名发表。这部断片集的发表，让断片真正成为一个确定的书写体裁（Behler 153）。1798年问世的《断片集》（Fragmente）包含451则断片，收录于施莱格尔本人创办的杂志《雅典娜神殿》（Athenäums）中。弗·施莱格尔最后一部断片集《断想集》（Ideen）于1800年3月发表于《雅典娜神殿》第三期。在这三年间，诺瓦利斯也进行了断片创作，其中最有名的是1789年发表的关于艺术、自然、哲学的思考笔记《花粉集》（Blütenstaub）以及阐释其政治观念的断片集《信仰与爱：国王与王后》（Glauben und Liebe, oder der König und die Königin）。

施莱格尔兄弟主编《雅典娜神殿》第一卷第一册（图源网络）

与系统的论述文本相比，德国早期浪漫派断片打破了封闭统一的论证体系，它没有一以贯之的主线和固定主题，只记录作者的灵感机智，是作者从自身出发对自然、艺术、哲学、国家和政治的思考。每一条断片完全独立，从任意一条断片出发都不影响读者的阅读与思考。弗·施莱格尔《雅典娜神殿断片集》第206条中曾对断片的特点进行了如下描述：“一个断片必须像一部小型艺术作品一样与周围世界完全隔绝，又像刺猬一样在其自身内部是完整的”（KA II 197）。断片作为一部小型艺术作品只面向自身进行思考，且完全独立于周遭世界，不以外在的体系为标准，也无法纳入任何一个体系当中，具有“反体系”的特征。断片的写作虽然没有固定的次序和体系，但断片所承载的思想却大体是沿着一个方向行进，它们之间看似彼此隔断，实则彼此关联，达到了刺猬一样的“完整”。断片不是散点式的随意呈现、无目的性的灵光乍现，它的目标是实现一种和谐的总汇性（Universalität）。弗·施莱格尔在《雅典娜神殿断片集》第116条断片中曾表达过这一理想，即“力求而且应该把诗和散文、天才和批评、艺术诗和自然诗时而混合起来，时而融汇于一体，把诗变成生活和社会，把生活和社会变成诗”（KA II 182）。

和谐的总体性这一终极目标的实现过程是一个无限生成与综合的过程，而这一过程的实现离不开断片。断片带有“渐进式的周期循环”（KA XII 10）的特质，这意味着在断片中思维可以进行反思，以此来消除其局限。但断片的循环特质让反思后的思维又产生了新的局限，于是新的一轮反思又开始了，这便是无限“生成”的过程。“生成”的内容和材料以及生成的动作是在当下真实发生的，也是有限的，但是生成不断反思对立面这一特性，又让生成具有无限的性质，指向未完成的未来。由此，断片借助周期循环的方式不断生成，拥有了以有限言说无限的可能性，成为连接过去与未来的中介。正如施莱格尔所言“许多古人的作品已成为断片。许多现代人的作品则刚刚开始成为断片”。（KA II 169）

     此外，总汇性的实现离不开机智。在弗·施莱格尔看来，“机智是普遍的中介”（KA XVIII 253），它在断片中首先表现为一种综合性，可以把看似不相干的异质事物联系起来。这种综合首先是一种“和谐的综合（harmonische Universalität）（KA II 253）”，“是所有那些永远在混合又在不断分离的科学的科学（die Wissenschaft aller sich ewig mischenden und wieder trennenden Wissenschaften）”（KA II200）。另一方面，机智是创造性的想象力（schöpferische Einbildungskraft）(Kremer 96),它不依赖理性，是一种散点式的闪现。对此，施氏借用了闪电隐喻来说明：“机智是想象的闪现和外部的闪电”（KA II 258），也是被束缚的精神的迸发，它所指向的是与理智相对的精神或意识状态在当下的闪现。由此可见，机智的本质是通过创造性的想象力，将内在精神与外在世界在一瞬间实现综合。但是这一瞬间的综合，即机智的散点式闪现是暂时的，而灵活开放的断片，为机智提供了生存空间。在断片中，机智得以不断混合与分离，并试图借助断片的生成性而趋向无限，进而实现和谐的总汇性。

德国早期浪漫派在写作形式和思维认知两方面扩展了碎片的内涵，影响了之后碎片的发展。Mennemeier曾指出施莱格尔是现代碎片意识（Fragmentbewusstsein）的理论先知（zit. nach Braun 9）。1900年前后，碎片经历了继德国早期浪漫派后的第二个繁荣时期。随着以工业化为特征的现代社会的到来，古典的、前现代时期的整体性被打破，无论是作为整体的社会还是单一的个体都呈现出碎片化的特征：自然不再是有机的整体，社会整体也成为无数个独立的单子组成的聚合；与之对应，人对事物的体验也失去了完整性和连贯性。面对消失的整体性和无法修复的碎片状态，“碎片”（Fragment）成为这一时期关键的文化批评概念。它一方面被用来“描绘现代工业化社会中事物的破碎状态以及与此相对应的人对事物体验的破碎状态”；另一方面，也用于指“一种思想风格，表现为片段、形象、格言、寓言等”（汪民安 324）。在文化批评中，各路批评家从不同的立场、用不同的表现方式对现代社会的碎片状态作出了反映。

齐美尔（Georg Simmel）认为，对生活中看似表面的、细小的、无关联的东西，例如对“货币”、“时尚”、“桥”、“门”等生活细节和碎片的美学观照能窥探到“生活意义的整体”（die Ganzheit）（pref. 3）。在他看来，“艺术本质上的意义在于它能够从一个现实的偶然碎片（它依赖于同现实的千丝万缕的联系）出发构建出一个独立自主的统一体，一个无须其他的自足的微观世界”（404）。齐美尔以审美的方式对现实碎片进行分析，并认为每一个零散的碎片都是包含着生活审美内蕴的社会单子，经由任意一个碎片都可以窥探到生活意义的内在本质，即生活的整体性。

作为齐美尔的学生，本雅明(Walter Benjamin)也对碎片给予了深切关注。碎片在本雅明笔下不仅是写作主题，更展现了他独有的思想风格和写作文风。在《德意志悲悼剧的起源》中本雅明提出，受“三十年战争的影响，巴洛克悲悼剧作家在被战争破坏的残碎的废墟世界中无法再看到和谐与意义。这些残缺不全的形象（fragmentarische Gestalt）是对于整体性的“虚假表象的抹杀（Auslöschung des Scheins）”(Baudelaire 670),标志着有机世界的毁灭，真正的意义只能从碎片（Fragment）中撷取。这些碎片中包含着“肢解、死亡和驱散的密码”(Benjamin Trauerspiel, 406)，它不是对整体的一种“保存”或“成全”，而是一种“瓦解”或“突袭”，这种“突袭”释放了历史和作品的囚徒，使之具备了获救的希望（张旭东 150）。这些碎片式的“思想图像”（Denkbild）体现了“思想和感知的二重性”（Schlaffer 142），它有意识地将感性感知和抽象意义分裂开来，对现代社会中支离破碎的碎片意象从审美角度进行了整合和复原，以此来促使人们借助现象进行审美反思，在碎片中窥探和体验本真状态，进而“发现整体性结晶的存在”（弗里斯比 256）。

西奥多·阿多诺（图源网络）

阿多诺（T.W. Adorno）和本雅明一样也关注碎片在认识论和美学中的重要意义。他认为“整体是虚假的”(Minima Moralia, 55)，它遮蔽了主体与客体之间不能完全和解的张力。“只有从内在打破整体的表象，人们才能意识到概念总体的虚幻性”（Negative Dialektik, 15）。为此，他试图通过对碎片、不和谐、矛盾性的强调把被同一性幻象遮蔽的“非同一性的东西”寻找回来。这一尝试首先在《美学理论》(Ästhetische Theorie)中得以开展。阿多诺认为艺术作品，尤其是现代艺术作品具有“谜语特质”（Rätselcharakter）：他们表面上像“谜面”一样一览无余，但“即便得到整合之后，艺术品依然是歧义性的或模棱两可的”(Ästhetische Theorie, 188)。这种“谜语特质”，则“主要因为它们是碎片，拒绝承认整体”（191）。碎片打破了和谐、连贯的形式，呈现了艺术破碎的、不完美的状态。而正是这种“向不完美和碎片化的转变（die Wendung zum Brüchigen und Fragmentarischen），粉碎艺术尚未如愿以偿的、不可剥夺的渴望完美的做法拯救了艺术。这便是碎片（Fragment）在艺术中如此重要的原因”（283）。碎片式的现代艺术犹如“谜面（Rätsel）”一样具有表象（Schein）和真理性（Wahrheit）的双重特点。碎片只提供了一个个隐喻（即谜面），真理性内容则隐藏在隐喻的面纱下等待人们去揭晓。阿多诺从在整体的幻象中看到了碎片的解构作用，又从碎片拼凑的现代艺术的“谜面”中重新窥探到了整体性的光芒。

作为法兰克福学派的一员，布洛赫（Ernst Bloch）的哲学思想也受到“碎片”概念的影响。布洛赫认为艺术是“前假象”（Vor-Schein），因为它是对现实的虚构、是想象力的载体，是“一种笼罩在各种图像中的某种东西”，“也是某种内含美的、用特殊方法可描述的东西”（247），通过艺术可以获得对存在真理的认识。“前假象”概念中的前缀“vor（前）”表示某种预先的存在，与“假象”（Schein）或曰“纯粹的假象”（bloßer Schein）相比包含了“尚未”（noch nicht）的含义，从而具有超越的“趋势-潜势”（Tendenz-Latenz）。“纯粹的假象”代表幻象、想象，它是对现实的反应，呈现出一种“特别装饰了的圆满性”（eine besonders dekorative Gerundetheit）(250)。但这种圆满性是虚假的，它并不能反应对现实的真实认识，还掩盖了上升的、不断迸发的“前假象”。在布洛赫看来，所有的艺术“永远存在加以完善的地方，即无法达到完美性本身”（254），只有在未完成的艺术的碎片（Fragment）中，艺术家才能发现真正的艺术所蕴含的前假象。这里的碎片不是通常意义上不可完成的碎片，也不是由于偶然而没有终结的碎片，而是“由于出类拔萃的技能而未完成的作品，或者在乌托邦的压力下而转化变形的作品”（263）。碎片消除了艺术作品的错误的封闭性，并借助自身所具有的不可终结性（das Nichtendenkönnen）使非完美的作品具有了趋向完美的“趋势-潜势”。布洛赫笔下的“碎片”是“希望的碎片”，他看重的是碎片的“尚未”状态，对未来实际的预先呈现以及对于内在完善的尝试。

步入后现代，社会中的事物和人对社会的体验进一步被肢解，意义不再是单一明确的，而是破碎和含混的；主体本身的稳定性、主体与客体之间的距离也荡然无存。此时批评家们对碎片的关注不再是对现代性进行反思和批判，进而对整体性进行救赎，而是承认碎片对整体的解构和颠覆力量，确立碎片在认识论上的意义。

福柯（Michel Foucault）从思想史出发充分强调了研究碎片的重要性。他深知，思想史看重的是起源和联系性，但他却“不讲述科学的历史，而讲述那些不完整的、不严格的知识的历史”（129）。福柯所讲述的疯癫、性、监狱等被主流历史和科学所边缘化的知识就如同整体中的裂缝，这些裂缝构成了德勒兹（Gilles Deleuze）在《千高原》中提到的“逃逸线”（ligne de fuite / Line of Flight），即解域之线，它带来的是整体的破裂和由此形成的碎片。在这些裂缝和碎片中，福柯最终发现“历史将我们禁锢和限制起来。”（109）我们需要重新反思历史的宏大叙事，关注历史中的裂缝和碎片来重建对知识和历史的认知。

吉尔·德勒兹（图源网络）

作为解构主义的开创者，德里达（Jacques Derrida）极力批判传统形而上学的独断性。在与整体结构的对抗中，他看到了碎片对能指和所指所构成的示意链的解构力量。德里达反对语言和意义（即真理，上帝之言）之间自然的、内在的直接关系，也即反对“语言中心论”（Phonozentrismus）。他认为书面文字（Schrift）更具优越性，因为文字具有间距与含混、重复与转义等特点，它所构成的文本“好比一条存在之链：包含了各式思想残渣、情感碎片、意义痕迹”（赵一凡 259）。“碎片在这里不再是一种特定的写作风格或创作失败，而是书写的形式”（Derrida 111）。也就是说，书写本身不再能构建出完整的结构，人们能书写的只有碎片。这些碎片并不是构成整体的部分，而是对整体的解构，但每一个碎片中却又蕴含着整体的全部信息，具有完整的认识论意义。

     罗兰·巴特（Roland Barthes）也关注文字和文本，并认为“文本就是织物”，它和作为“指涉物”的现实之间的示意链不复存在，文本本身是意义延异和散播的符号，不再具有统一性和完整性，它呈现在我们面前的是一堆清晰却毫无关联的能指的碎片。在《文之悦》中巴特推崇可写性文本，这种文本具有开放性、同时性和不可预知性。文本中单一、稳定的意义被自由的语言游戏所替代，文本成为容纳碎片的容器，在其中，碎片并不是按照时间逻辑排列，而是在空间中随意拼合。这种空间性逻辑消解了意义，削平了深度，带给阅读者“高潮”（jouissance）般的极乐之感。

“碎片”概念经历了漫长的发展过程，其内涵从最初的物质实体层面扩展至文学与文化学领域。在德国早期浪漫派时期，“碎片”正式成为一种文学体裁和独具特色的思维形式，并以“浪漫派断片”著称。到了现代和后现代，“碎片”进入文化领域，成为描述社会碎片化景观和人对事物碎片化体验的关键概念，影响着人们对事物的认知和对整体的审视。随着信息媒介的发展，“碎片”这一文学体裁不仅重获关注，还呈现出新的发展趋势。文学家和批评家们借用“蒙太奇”和“拼贴”等技巧对毫无关联的能指碎片进行随意拼贴，用碎片化的形式表达对自我和世界的思考。由此可见，“碎片”这一概念总是被不断赋予新的内涵，值得学界予以持续关注。