很多人认识基弗，是从纪录片开始：文德斯《流年之声》、菲尼斯《故城草木深》、BBC《铭记未来》。尤其能让文德斯亲自操刀，可以想见基弗的分量。 

1945年，安瑟姆·基弗出生于二战末期盟军空袭德国期间，成长于战后的“废墟文化”。2008年，他获得德国书业和平奖，是德国新表现主义代表人物之一，也是德国当代最重要的艺术家和美术家。

他的作品涵盖绘画、装置、雕塑、版画和摄影等，这些是他连接物质世界和精神世界的桥梁，更是他用以探索世界的语言。他通过艺术作品深度挖掘与批判反思德国乃至欧洲历史，进而思考事物和世界的本源，也是海德格尔意义上的“艺术作品的本源”。

1945年3月8日，基弗出生于德国小镇多瑙埃兴根的一家医院地窖中。两个月后，二战欧洲战场结束。炸弹是他的塞壬，废墟是他的游乐场。坍塌的建筑、燃尽的灰烬，后来成为他作品常见的意象和常用的材料。

婴儿时期，他几乎饿死。在家乡奥特斯多夫，他曾推着旧童车捡粪，用簸箕把街上柔软的马粪、牛粪铲进车里。每装满一辆童车，可以得到三美分的报酬。

最早他在弗莱堡大学读法律专业，因为他对法律语言很感兴趣。后来，他又纠结成为一名艺术家还是作家。最终，他选择了艺术，但也终身保留了阅读与写作的习惯。

24岁，在欧洲各地旅行时，他身穿父亲的纳粹军服，伸出右臂向广场雕像、向正在重建的废墟、向公寓窗台、向大海行着纳粹军礼。这些照片就是引起巨大争议的《占领》，几乎断送了他刚刚起步的艺术生涯。当其他导师只是焦急地询问：“这在道德上对吗？这被允许吗？”博伊斯只是看了一眼，立刻说这是很好的艺术作品。

1993年，他到访中国，停留了三个月的时间，拍摄了大量影像，并在之后将这些历史符号转化为绘画语言。他从中国出发经巴基斯坦，最后在印度结束，旅行考察丝绸之路。

在2025年11月的一次访谈中，他说自己已经写了72卷日记，但只出版了其中一卷。对于出版的这本日志，他说：“我对它们不太满意。因为我跟编辑说过至少要删减一半，但他没听。你知道我每天都写作，但我不想出一本书。”   

宁秋尧，德语语言文学学士、媒介研究硕士，居德七载，主研艺术史与媒介考古学，其间从事剧院与电影策展制片工作，随笔与评论散见于网络刊物。

从这个意义上说，基弗的作品延续了历史画的伟大传统，即艺术在社会中具有崇高功能的观念；但不同的是，它并不以道德上的确定性为前提。基弗的作品之所以极具感染力，恰恰在于其中所蕴含的模糊性与自我质询，在于它拒绝简单化的解决方案，拒绝对历史的遗忘，也拒绝诉诸超越性的救赎。

——《纽约时报》

在基弗那里，文字的繁富本身就是一种绘画性。图书馆与美术馆、书本与画框，在他构筑的人类记忆的宏大档案馆中密不可分，甚至可以相互置换。自毕加索《格尔尼卡》以来，几乎没有哪一种图像，能这样强烈地召唤观者驻足沉思，在凝视中反省历史、唤醒记忆。

——西蒙·沙玛（英国历史学家、艺术史学家）

《献给保罗·策兰：灰烬之花》，2006年，布面油彩、丙烯乳液、虫胶、焚烧后的书籍，330 × 760 × 40厘米

聆听物质的召唤 98/7/7 周二

◎ 救难圣人 

它们就像那些被光阴洗刷褪色的圣人雕像，为抵御风雨和窃贼被置于窗台。但它们实际上有何帮助？它们在通往一幅画的道路上找到踪迹，通往一幅不再与自然和照片本身有任何联系的画作。在尚未需要借助任何工具之前，照片中捕 捉到的纤薄结构已经催生了这幅画。作为催化剂还是结晶点？它是否像某种物质，比如铅 ？你凝视它，长久、反复、持续地凝视它。你呼唤它足够久，它会回应，或者，它封存许久的东西终将浮现。照片是这样的物质吗？不尽然。因为，例如铅块，你可以将它握在手中，一个实在物；沙粒会从指 缝流泻，继而堆聚为沙丘，覆盖他物。但照片呢？照片不含实体（也并非实体），但它能够牵动、触发某些东西。它指引着某个方向。它像某个曾经与你对话的物质、一个已经被选中的物质。这个主题、这片风景、这个片段，绝非你的偶然 选择。  

◎ 绝非偶然

 铅、沙砾、稻草……它们的言说绝非偶然。 但照片并不言说。它既不言说，亦非偶然沉默。它根本拒绝言说。那它能做什么？它给予期许。 

◎ 给予期许

正如人们会预设铅这类物质在含义上的丰富性，这种丰盈会召唤我们，且对其进行特定的处理能够唤起更多的回响。与之相反，照片做不到；它反射着贫瘠，微薄通透；它不发出任何召唤，但你仍然会去回应它，“进行处理”，不愿任其 如此。一眼看穿的透明，无关紧要的微渺。关键在于你不愿置之不理，你需要赋予它意义。而铅这类物质已经把所有内 涵铺陈在你面前。你只需要去找到它们。所以你需要聆听物质的召唤。照片的含义则需要你的赋予。你从来不会去赋予铅以含义（它自身已然蕴含），但照片一定需要，因为它本质空无。

《玛格丽特》，1981年，油彩、稻草（麦秸）、虫胶、乳胶于画布，290× 401厘米

英格博格· 巴赫曼   98/8/31 周一

现在请让我试着解释一下，为何我将自己的困惑、对英格博格·巴赫曼的纪念置于同一幅画里。或许在阐释中会出 现一个悖论，即不该这么做的原因恰恰矛盾地成为需要这样做的理由。无论如何，有一点是明确的：如果没有这些诗，这些画也就不会存在（当然，它不证明这些画不然应该存在。否 则将成为一个错误的逆推）。 

然而献画（并非主题杂糅）的问题在于：通常情况下，所有可被转换之物都适合成为绘画的素材。任何处在较低层面上的事物——只要愿意——就能被提升，比如，苹果、刻奇 、不精确的概念、被滥用的主题、不完美的设计。英格博格·巴赫曼的诗却不再是可转化的，它已经是一部巨著。你无法再对它做任何事。 

但的确还是增添了什么，只是并非在诗中（诗作已不容 增饰），而是在绘画中。就算这样说也不完全准确，因为实际上画作未被添加任何东西，相反，倘若没有诗，它就根本不会存在。这源于两个原因：绘画本身并不让我感兴趣。以绘 画为媒介的探索有时虽是必要，但不是最终目标（正因如此，极简艺术作品在一段时间后会最终转向设计）。 

绘画指涉某种自身之外的东西。它的阿基米德支点在自身之外。它无法自我救赎。然而，这并不意味它是图释，恰恰相反：它应当避免与它所描绘的主题保持一致。大多数情况下，“写于其上”的东西，即题词，与绘画中呈现的内容只 能通过它们之间的对立产生联结。 

那这些献给英格博格·巴赫曼的画是什么呢？石头为伟大的诗人而堆砌，她因而得以被窥探，穿过石间，透过间隙……间隙越多，石头和空间愈加消融。透过间隙，我与英格博格·巴赫曼对话，但并非以“兄弟”的身份，而是作为被征服者。