庞德像

庞德（Ezra Pound，1885—1972）喜欢运用中国古诗和日本俳句的诗歌特征创造意象，引发了中国本土学者、国外汉学家和中外比较文学学者对“庞德与中国”这一课题的深层研究，然而,东西方学术界却无人从绘画诗学（the poetics of ekphrasis）的角度系统考察庞德的绘画诗歌。西方绘画诗（ekphrasis）与中国的题画诗一样是一种古老的诗歌体裁，主要指以绘画或雕塑为蓝本进行临摹而创作的诗歌。但西方绘画诗学却是一门新兴的人文学科，主要运用诗歌与绘画之间的相通性，即姊妹艺术特征，从理论上阐释绘画诗中“词”（“word”）与“图像”（“image”）的审美功能，重点考察诗画之间的静止与运动的内在关联，从而形成“诗画静止运动说”（“the ekphrastic principle of the still movement”）。尽管西方评论界对“绘画诗学”这一概念的界定、审美原则和学科创建的合理性都存在着一定的分歧，但是，经过近四十年的努力，特别是评论家穆雷·克雷格（Murray Krieger，1923—2000）的理论专著《绘画诗学：自然符号的幻觉》（Ekphrasis :The Illusion of the Natural Sign，1992）的出版，这一诗学体系在二十世纪末初具规模。遗憾的是，在这一学术辩论中，东方学者整体缺席对话，而西方学者又完全忽视中国山水画在美国现代绘画诗中的消融现象[1]，导致庞德在《七湖诗章》（或直译为《第49诗章》[ “Canto XLIX “]）结尾所提出的“第四维-静止”（“the fourth ；the dimension of stillness”）的美学观点，至今未被西方绘画诗学界纳入“诗画静止运动说”的审美原则中进行探讨。在这首诗里，庞德并没有直接探讨“第四维-静止”的审美标准，而只是通过对中国山水画卷《潇湘八景图》的隐含描述以及对“帝王的威力”（“the imperial power”）的史据和神话传说的联想，将物理学中的“第四维-时间”的衡量标准移植为美学中的“静止”概念，从而使得“第四维-静止”这一审美观具有一定的科学性和前瞻性。本文重访庞德的《七湖诗章》，旨在探寻“第四维-静止”审美原则与“诗画静止运动说”之间的内在关联,透视中国山水画在现代美国绘画诗中的消融现象。

庞德的《七湖诗章》分为两大部分，共八个自然段。前四个自然段以《潇湘八景图》为蓝本进行景物描写，后四个自然段是诗人借画抒怀之作。其前叙后抒的写作风格接近苏轼的《题王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》一诗。北宋画家王晋卿的名画《烟江叠嶂图》上有苏轼行书诗并跋和王晋卿本人唱和诗二章并跋，中国的诗、书、画“三绝”可以说在这幅画中得到了最好的诠释。从绘画诗学角度来讲，《七湖诗章》是一首严格意义上的最早模拟中国题画诗风格的西方现代绘画诗。如果要探讨西方绘画诗与中国题画诗的历史渊源关系，其考据的源头便可从庞德的绘画诗入手，而《七湖诗章》与《潇湘八景图》和苏轼的《题王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》之间的关联则是一个典型的例证。[2]

北宋·王晋卿《烟江叠嶂图》

苏轼行书《题王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》

《潇湘八景图》最早记录在沈括的《梦溪笔谈》里：

除了“洞庭”和“潇湘”两个地名外，潇湘八景的景名极富诗韵，中国历代诗人和画家因此竞相以此为题赋诗作画。宋迪创作的《潇湘八景图》早已佚失，但根据原有八个画题而创作的《潇湘八景图》有一百多幅。[4] 完整描写《潇湘八景图》的诗歌有诗僧觉范惠洪（1071—1128）的八行[5]和四行两种格律诗以及诗僧玉涧富有禅意的潇湘八景四行格律诗。

庞德的《七湖诗章》采取折中杂糅（eclecticism）的手法，将不同版本的《潇湘八景图》的景名和景物融入诗中。这可能与庞德以一本佚名的《潇湘八景图》的扇画为蓝本进行创作有关，不过庞德的书信集里并没有提到他所创作的诗歌与这幅图卷的关系。[6] 尽管“诗画静止运动说”一直围绕着“中国瓷”（“a China /Chinese jar”）、“希腊瓮”（“a Grecian urn”）和“田纳西瓶”（“a Tennessee jar”）等原型意象进行诗画理论上的美学阐释，但是，从绘画诗的角度来讲，庞德的“中国山水画”和艾略特的“中国瓷”在审美原则上异曲同工，因为中国山水画卷的时空结构和视觉上所产生的永恒流动的画面本身就突破了莱辛的“诗画异质说”中关于时空割裂的简约原则。同时，时空一体的“中国山水画”的流动意象又要比“中国瓷”的静止意象更加强调“静止”与“运动”的内在关系。

在《七湖诗章》第一自然段中，庞德采用中国意象叠加的手法由粗转细，由远而近地将《潇湘夜雨》的画面展示在读者眼前：“雨”（“rain”）→ “黄昏骤雨”(“heavy rain in the twilight”)，“空江”(“empty river”)→ “船篷下”(“Under the cabin roof”)，“冻云中的一团火”(“Fire from frozen cloud”)→“一盏孤灯”(“one lantern”)；而“孤旅”(“a voyage”)一词则暗示了诗人采用了观赏中国山水画卷的两种惯常方法，即：画外观画和画内观画，诱导读者也随同诗人悄然进入画内的景物描写，从而营造人与风景相互交融的静止运动场面。从绘画诗学理论的角度来说，诗人一旦完成了将画面的自然符号(“natural sign”)转化为具有视觉功能的人为符号(“arbitrary sign”/ “man-made sign”)，那么这种转化后的人为符号就成了图像的代码(“picture-as-code”)。[7]

南宋·王洪《潇湘夜雨》（局部）

第二自然段中，诗人刻画洞庭湖上的君山在夕阳下宛如湖中露出的青螺[8]，芦苇丛中悠扬的笛声可飘至洞庭湖对面的岳阳楼，以此描写了“洞庭秋月”的情景。几个简单的词组和明喻手法，如：“秋月”(“Autumn moon”)，“沿湖山耸”(“hills rise about lakes”)，“夕阳下”(“against sunset”)，“夜幕云帘”(“Evening is like a curtain of cloud”)，“芦苇清笛”(“a cold tune amid reeds”)等等，就把整个画面的轮廓勾勒出来,使读者感到诗与画同样洗练,这也就是绘画诗学理论中所阐释的视觉图与话语图并置于言语艺术中的视觉效果。[9] 随着诗人从右至左滚动画卷，读者便从其描述语句里可以轻松地将《潇湘八景图》的其他六个景名与之一一对应，如：《烟寺晚钟》→ “Behind hill the monk’s bell / borne on the wind”(“山后寺庙的钟声/随风飘来”)；《远浦归帆》→ “Sail passed here in April;may return in October ”(“四月逝帆十月归”)；《山市晴岚》→ “Where wine flag catches the sunset /Sparse chimneys smoke in the cross light ”(“一竿酒旗揽斜阳/斜光中几缕炊烟依稀”)；《江天暮雪》→ “Comes then snow scur on the river /And a world is covered with jade ”(“雪飞江上/大地玉裹”)；《平沙雁落》→“Wild geese swoop to the sand-bar ”(“大雁猝降沙洲”)；《渔村落照》→ “Rooks clatter over the fishermen’s lanthorns,/A light moves on the north sky line ；/where the young boys prod stones for shrimp ”(“渔火上空一片鸦噪/光移北天际/有数童掷石捕虾”)。在描写“山市晴岚”的画面时，诗人将中国意象“酒旗”(“wine flag”)与西方特有的文化意象“烟囱”(“chimney”)进行叠加，暗示东西文化的交融，这对在诗尾所提出的“第四维-静止”的观点也是一个小小的铺垫。有趣的是，庞德的八大景名的排列顺序虽然有别于沈括的记载，但却表现出一定的内在逻辑性，其中，第一幅画《潇湘夜雨》与最后一幅画《渔村落照》的由南至北的循环方向，形成了地理位置上的首尾呼应。这种循环可包含三层意思：湘江北去返流洞庭湖；南北两端互观的画景地点；康熙皇帝的南巡历史。从湖南境内南边永州市的《潇湘夜雨》到北边桃源县的《渔村落照》，这一路线让中国读者自然回味起“世外桃源”的风光。“光移北天际”(A light moves on the north sky line)中的英语“a light ”是指渔火或太阳光或月光，紧接着的诗行是潇湘境内北边渔村的景物描写；而“光移南天际”(“A light moves on the south sky line”)中的“光”则暗指清军从北至南长驱直下,建立新的皇朝以及康熙皇帝的四次南巡。康熙的南巡尽显“帝王的威力”，即是庞德在诗中后半部分所反思的“imperial power”。英语中的“light “一语双关,从画面上的自然之“光”转化为一种推动历史前进的能量之“光”，这也是庞德后来倡导的“漩涡运动”中所追求的意象并置所共同产生的语言能量。

南宋·王洪《渔村落照》（局部）

物理学中的第一和第二维分别指点﹑线所构成的平面，而第三维则指由长、宽、高所构成、具有上下、前后和左右三个方向运动的立体空间。如果增添时间为第四维，那么物体呈现的方式就会因其全方位方向的运动而显得更为纷纭复杂。时间本身是一个线性的世界，永不停歇的现在稍纵易逝为过去，顷刻间又融入将来。西方文学中的第四维的概念还可引申为穿越时空的精神活动或神秘主义，其复杂性诚如当代诗人史奈德（Gary Snyder，1930—）所言,

围棋棋子不能移动，但随着棋局的进行，新的棋形给已着之子一种新的意义。每一颗刚落下去的棋子都会使原有之“形”产生新的变化,因此棋盘上变化无穷。如果把这种游戏放在一个无限的四维空间里，那么移动方向就会受时间影响而四面八方地运动，决策者就更难以确定其方位。正因为其神秘性、多样性和相对性，“第四维”的科学概念才颇受西方诗人和哲人的青睐。

庞德的“第四维-静止”学说源于他在诗中对“帝力”的全方位的联想，但从某种程度上讲，这种联想可能受到了艾略特关于“言词与动态世界静止点的关系”的美学原则的影响。艾略特用“中国瓷”意象来说明“只有借助形式，模式/言语或音乐才能达到/静止，犹如一只中国瓷瓶仍然/永恒地在其静止状态中运动”。[11] 库明斯（E.E.Cummings，1894—1962）曾效仿济慈的绘画诗《古希腊瓮颂》中的写作手法，将艾略特的静止审美原则用一首环形诗歌表达出来。他让雕刻在沉静石头中的小孩欢唱，小孩被石头花环绕,故为花瓣，所唱之歌自然就是寂静的石头歌（“these children singing in stone a/silence of stone these/little children wound with stone / flowers opening for / ever these silently lit /the children are petals / ... / forever to always children singing forever / a song made / of silent as stone silence of / song”）。[12] 为了表达静止与运动的关系，库明斯采用跨行与无标点的手法让诗歌读起来有一种朝前滚动的感觉。与库明斯的“石头孩”意象相比,庞德的“中国山水画”意象就明显给人一种清新感。

库明斯画像

庞德根据时间是第四维的科学概念，将时间转喻为静止，用言词将历史﹑神话和民歌在他的诗歌空间里转化为静止点或图像代码。诗人的这种静止威力如同画家的画笔将潇湘八景静止在画卷上。同时，诗人又跳出画面,在历史的长河里反思。尽管有帝王之威，一个富国为什么沦为衰败(“State by creating riches shd. Thereby get into debt！”)！庞德认为，世袭制的帝王威力体现在皇帝贵为天子，贪图享乐，无道德约束,故皇帝可比喻为希腊神话中具有摧毁威力(“infamy”)的三身巨怪(“Geryon”)；而史前时期部落以禅让制推选的帝王德才兼备，能为民造福,同样有着其威力；同时人均平等、财产共享的原则有力保证了“大同和谐”社会的存在方式。为了突出静止的威力，庞德插入了日语版歌颂尧﹑舜﹑禹的《庆云歌》，并用大写字母抄录下来。整体形式上看,它像一个视觉图: “KEI MEN RAN KEI / KIU MAN MAN KEI / JITSU GETSU KO KWA / TAN FUKU TAN KAI ”(卿云烂兮/纠缦缦兮/日月光华/旦复旦兮)[13]，且较好地体现了庞德“第四维-静止”的观点。因为这首歌既是史前时期的禅让制颂歌，也曾是“中华民国”的国歌，故在时间上有一定的连续性，,展示了中国悠久的历史；而大写字母是庞德模仿中国象形汉字的英语书法，旨在营造一种视觉印象。因此，时间、静止、第四维和帝王的威力四者的内在关系便巧妙地结合在这个具有视觉功能的话语图里。当诗人提出当今帝王的威力对我们的含义到底是什么时(“Imperial power is and to us what is it！”)，他已经把“帝力”的历史概念转化为诗学审美的概念。自然，从绘画诗的角度来理解的话，诗人和读者都会感觉到这种“帝力”实际也存在于诗画之中，而静止就是一种强有力的手段。因此，《七湖诗章》的结尾“The fourth ;the dimension of stillness. / And the power over wild beasts”(“第四；静止维。/其威可制伏野兽”)，可视为庞德诗画理论的高度浓缩。“wild beasts”(“野兽”)象征着原始未开化的世界，而诗画则代表文明社会的有序世界。画家可用画笔将潇湘八景静止在一幅画卷上，诗人可用词语将神话中的三身巨怪静伏在诗歌里。同样，诗人还可将静止画面从画卷上释放出来，并用语言将画面上的景致重新置放在诗歌的模式里，使之作永恒的静止运动。

自克雷格在二十世纪六十年代提出“诗画静止运动说”以来，西方评论界基本围绕济慈的“古希腊瓮”和艾略特的“中国瓷”进行绘画诗学理论的深层研究。不可否认，这些诗的确是西方绘画诗中的经典范例。然而，本文认为庞德的《七湖诗章》足以与济慈的《古希腊瓮颂》相提并论，因为这两首诗的结尾都提出了诗人各自的审美观点，况且“中国山水画”的流动意象和时空一体的特征远比“中国瓷”、“希腊瓮”和“石头孩”等意象更加强调静止与运动的关系，“中国山水画”中体现的“静止的威力”也远远大于“瓷–瓮–瓶”母题中所体现的静止的作用。最关键的因素在于“第四维”是一个科学的概念。庞德的长篇《诗章》及其有关诗歌理论的见解自始至终体现了他的科学诗学观，而这正是当前“诗画静止运动说”中所缺少的一种科学阐释，即“静止的威力”(“the power of stillness”)是一种“永恒的能量”(“eternal energy”)。诗人威廉·布莱克的诗作《天堂与地狱的婚礼》里有一段诗名为《来自魔鬼的声音》(“The Voice of the Devil”)，其中富有哲理地提出了“能量即永恒欢乐”(“Energy is Eternal Delight ”)这一主张。布莱克认为，“能量是唯一的生命，来自于身体；而理智是能量的界限或外围周长。”[14] 诗人史奈德则以“Energy is Eternal Delight ”为标题写了一篇散文，论述当煤和石油等能源储量不断下降时，人类如何寻找一种“永恒的能量”来进行替代。[15] 史奈德的反应是“生态平衡”和“重新居住”，从人类古老的亚文化传统里寻找“永恒的能量”的秘方。美国黑山派诗人领袖查尔斯·奥尔森(Charles Olson，1910—1970)在其《放射体诗歌》(“Projective Verse”)的声明中也认为，“诗歌就是指诗人将能量以诗歌的形式进行转换而源源不断地输送给读者，这就要求诗歌本身必须有一个高能量的结构，是一个能量释放器。”[16] 史奈德和奥尔森对于“诗歌能量”的理解也深受庞德的科学诗学观的影响，即“艺术、文学、诗歌跟化学一样是一门科学”。不过,庞德强调,艺术中的“精确”(“precision”)内涵丰富复杂，只有专家才能鉴定。[17] 这就是为什么庞德的《诗章》里大量运用了异域文化的特征进行意象叠加，“精确”再现古老的世界历史文明。《第80 诗章》里的一段诗行再一次例证了“精确”与“第四维-静止”的关系：

庞德非常精确地指出，巴黎阿伯拉尔桥下(“under Ab élard 's bridges”)的树是希腊神话天堂(“Elysium”)里专为寂静(“for serenity”)而生长的树。在此,庞德通过转喻手法再现了精确、静止、历史、现实、神话之间的内在关联。一方面,诗行“under Ab élard 's bridges ”让读者有意识地将法国历史人物阿伯拉尔(Ab élard)与现实的巴黎小桥联系在一起[19]；另一方面，诗人让读者又将树林与希腊神话中的极乐世界Elysium 联系在一起。寂静的树林与桥下流动的水或驶过的船只形成了鲜明的对照，暗含阿伯拉尔在天国依然注视着巴黎塞纳河边所发生的一切。

阿伯拉尔（1079—1142）

同时，诗人采取意象并置(“juxtaposition”)的手法，使静止与运动、神话与现实在精确的场所得以和谐的统一。希腊词“πáντɑ ‘pε^i ”意即“万物流动”(“all things flow”)[20]，其表现形式犹如一视觉图；而它与现实图“阿伯拉尔桥”之间的空白间隔则形象精确地再现了桥与河水、树林之间的空间距离。对于中国读者而言，这的确有点像孔夫子在不舍昼夜而奔流的河水边叹息：“逝者如斯夫。”当人们在雨坛下(“under the rain altars”)[21]、树荫下(“under the trees of their grove ”)走过去时,可以透过阿伯拉尔桥孔看到远处寂静的树,而对于诗人来说,这不如穿行在阿尔勒（Arles）的古罗马公墓(Aliscans)边低矮的墙下(“under their parapets”)[22]去感受“静止在行进中”(“in his moving was stillness”)的存在。[23] 这样，诗人通过其精确的艺术标准，让历史穿越时空，让神话幻化为现实，通过雨坛、祭坛、树木、矮墙的并置，使希腊神话天堂“Elysium ”喻为法国阿尔勒的Aliscans 公墓。正如评论家休·肯纳指出的那样，这种精确手法旨在营造一个特定的记忆场所让读者去感受静止的诗行，而那些墓地里的树木则可称之为“Elysian”，意即天堂里的寂静之树。[24]

对于庞德的《诗章》，读者感受最深的恐怕在于它是一首含有中国汉字、埃及象形文字图、五线谱等元素的高度精确的视觉诗。没有特定的文化知识，读者很难理解诗中通过意象并置、叠加或杂糅的手法所蕴含的精确艺术美感。在关于中国的诗章中，大量中国汉字频繁出现在诗行里,有时一个汉字蕴含了几层引申意思，例如：“新”取自于《大学》中的《汤之盘铭》，故《第53诗章》首次同时出现了两个“新”：“新日日新”；又因为中国历史上的商成王汤灭掉夏朝、建立了新的商朝，因此“新”字下面出现了“夏”。《第54诗章》中的“新”则是歌颂孝文帝的减税新政和体恤民情的新意识，,因而诗人称孝文帝是一个正直的君王：“HIAO KING had a just man’s blood on his conscience. /新。”[25] 在第87、93、94、98诗章中，庞德将“新”与意大利哲学家卢卡努斯所提出的“建光乃己任”的口号进行意象重叠，并采用“暴力”的手段将埃及神话中代表正义的“日神–拉”(“the sun god Ra”)和代表邪恶的“沙漠神–塞”(“the desert god Set”)杂糅成新的名字“拉–塞”(“Ra-Set”)，如“拉–塞公主”(“the princess Ra-Set”)和“拉–塞之船”(“the boat of Ra-Set”)。庞德研究专家尼欧斯多克(Neol Stock)大胆假设《第91诗章》中的“拉–塞公主”实际上不是一个女神和统治者,而是诗人庞德凭空想象因“塞”的邪恶被“拉”的正义所溶化而生成的新神。[26] 由于强烈的太阳光线会让一切生灵获得新生，因此“拉–塞之船”与太阳随运共辉是“新”的又一解释,即《第98诗章》中所描写的诗行“The boat of Ra-Set moves with the sun /“but our job to build light ”said Ocellus：/ Agada，Ganna，Fassa，/ 新hsin / Make it new”。[27] Agada，Ganna 和Fassa 是非洲苏丹传说中的圣城，故“新”的口号自然平添一种庄重神圣的使命感。庞德因误释“新”为革新之“斧”，于是“斧”的意象又与“新”的意象叠加，这就是为什么《第97诗章》中的“新”字下面出现了“what ax for clearing ”的诗行，继而形成了二十世纪初西方诗坛划时代意义的革新口号“make it new”。

埃及神话中代表正义的“日神–拉”

代表邪恶的“沙漠神–塞”

《诗章》中出现的中国汉字约有一百多个，其中《第51诗章》中结尾的“正名”是最早出现的两个汉字，标志着诗人即将在中国正统文化中开始探索。在《第85诗章》中，庞德用繁体的“靈”来解释带有巫教色彩意义的历史文化传统,即“我们的时代到来是因为一个巨大的‘靈’,‘理智’，一切始于伊尹”(“Ling 靈/ Our dynasty came in because of a great sensibility. / All there by the time of Y Yin / All roots by the time of Y Yin. 伊尹”)。[28] “靈”中的三个口讲述了一个带有神话色彩的历史故事：伊尹原为殷汤王的臣子,因不受重用而投靠了夏桀王做御膳官,后又因夏桀王荒淫无道，听天歌指点重新投奔了殷汤王。英语中的“sensibility”（“理智”）实质就是中国文化中所说的“识时务者为俊杰”。总之，《诗章》中出现的这些中国汉字既是具有视觉功能的精确意象，又单独反映了中国儒家文化传统、中国古代历史和中国神话传说，真正体现了视觉图和话语图的联姻。因此，这种艺术的“精确”实质上是定格在诗行里的静止点或图像代码所释放出的能量或威力。它是永恒的静止,因为固定在诗歌的语言模式里；但它却在永恒地运动,时刻在向读者再现特定的历史与文化。

庞德的静止威力理论，通过中国山水画、中国汉字以及其他文化图像代码对布莱克的“能量即永恒欢乐”这一主张做出了现代阐释。用庞德的术语来说,这就是“漩涡”能量，“意象”是一个动态的“漩涡”，“并非思想”，但却是“一个或一束光亮节点”,而“思想不断地从那个漩涡里飞溅而出,穿过漩涡,卷进漩涡”。[29] 肯纳利用绳结(“knot”)的比喻生动形象地说明“漩涡”的产生并不是因为水的缘故,而是“一种模式化的能量”通过水而呈现出来。这就好比一个绳结，

肯纳的解释可以帮助我们更好地理解庞德关于诗歌能量的声明，诸如：

庞德这种“模式化的能量”理论与他的“第四维-静止”观实质上属于诗学的同一审美范畴，其真正目的是促使人们保持一种美的传统。庞德坚持认为，“寻根溯源使人振奋,因为这是回归自然与理性的表现。人之所以如此，是因为希望永远能以一种明智的方式行事。”[32] 这一论述有助于在理论上阐释为什么庞德将一百多个中国汉字静止在《诗章》里，深究其因主要有两点：一是用静止的手段精确地保持美的传统；二是反观历史，回归理性与自然。这些固定在诗行里的汉字宛如画面中的一个个静止点,其相关性共同构成“一个模式化的整体”，释放出一种永恒的能量。因此,笔者认为，庞德的“第四维-静止”审美原则对当前的“诗画静止运动学说”是一个强有力的补充。

[1]这里所说的“消融”并非通常意义上的“消失”, 而是指经过改写、移植后的异域文化在再创作的文本中所呈现的模糊特征， 亦或去异域文化(de-exoticizing)的特征。读者很难透过文本了解那些完全被“消融”了的异域文化特征,而误读为本土文化特征，而批评者或专家也未能对这一“消融现象”进行寻本溯源似的研究。

[2]对潇湘八景诗与图卷的研究有两本英语博士论文专著可以一提：Alfreda Murck, Poetry and Painting in Song China:The Subtle Art of Dissert (Cambridge and London:Harvard UP, 2000)和Valérie Malenfer Or tiz, Dreaming the Southern Song Landscape:The Power of Illusion in Chinese Painting (Leiden and Boston :Brill, 1999)。

[3]沈括《梦溪笔谈》，见胡道静编《梦溪笔谈校正》，上海:上海古籍出版社，1987年，第549页。

[4]这些画作大多流传到日本和美国。例如：王洪（约十二世纪中期）的《潇湘八景图》存放在普林斯顿大学艺术馆;牧溪法常（约1200–1279）的四幅真迹和玉涧（约十三世纪中期）的三幅真迹分别被日本几个美术馆所收藏；董邦达（1699–1769）仿前辈马远（约1189—1225）创作的《潇湘八景图》被王氏家族所收藏（Wong Nan-ping Family Collection）。

[5]觉范惠洪的八行格律诗属于典型的中国题画诗，其细腻的描写与王洪图卷上的景致非常吻合。

[6]有趣的是，史蒂文斯(Wallace Stevens,1879—1955)的书信集里就可以找到《潇湘八景图》二十世纪初在美国纽约的展出对史蒂文斯本人所产生的巨大影响。史蒂文斯在1909年3 月18 日写给妻子的信里列举了除“江天暮雪”外的七个潇湘景名,并用惊叹号直言他心灵的震撼，认为这组景名揽括了一切景致描写，是他一生中见过的最奇特的事情(Wallace Stevens,Collected Poems of Wallace Stevens [London :Faber and Faber,1966] 73)。1916年史蒂文斯刻意模仿《潇湘八景图》创作了以数字为标题的组诗《六幅重要意义的风景画》(“Six Significant Landscapes”)。

[7]Murray Krieger, Ekphrasis:The Illusion of the Natural Sign(Baltimore and London:Johns Hopkins UP,1992)22.

[8]将山比作青螺可以在玉涧的《洞庭秋月》题画诗中找到相关的依据：“四面平湖月满山,一阿螺髻镜中看。岳阳楼上听长笛，诉尽崎岖行路难。”(参见Alfreda Murck,Poetry and Painting in Song China:The Subtle Art of Dissert，286。)

[9]绘画诗中的视觉图(“the visual emblem”)和话语图(“the verbal emblem”)是两种互补的语言,诗人的作用就是将这两种图像并置于言语艺术(“the verbal art”)之中。参见Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign,22。

[10]Gary Snyder,“Riprap,“in Riprap and Cold Mountain Poems(San Francisco:Four Seaso ns Foundation,1969;repr. New York :North Point Press,1999)32.

[11]T. S. Eliot,“Burnt Norton,“in The Complete Poems and Plays,1909–1950 (New York :Harcour t,Brace,and World,1952)193.

[12]E. E. Cummings,One Hundred Selected Poems (New York :Grove,1923)80.

[13]理雅各译出了这一节:“Splendid are the clouds and bright,/ All aglow with various light / Grand the sun and moon move on;/ Daily dawn succeeds to dawn. “参见James Legge,trans.,“The Prolegomena,“in The Chinese Classics Vol. IV (Oxford:Clarendon Press,1893 ;repr . Taiwan:SMC,1994)14。

[14]William Blake,“The Voice of the Devil,“in The Marriage of Heaven and Hell,in Geoffrey Keynes,ed.,The Complete Writings of William Blake (London:Oxford UP,1966)149.

[15]Gary Snyder,“Energy is Eternal Delight,“in Turtle Island(New York:New Directions,1974) 103-105.

[16]Charles Olson,“Projective Verse,“in Donald M. Allen,ed.,The New American Poetry(New York:Grove Press;London:Evergreen Books,c1960)387.

[17]Ezra Pound,“The Ser io us Ar tist,“in T. S. Eliot,ed.,Literary Essays of Ezra Pound (London:Faber and Faber,1960)48.

[18]Ezra Pound,The Cantos of Ezra Pound (London :Faber ＆ Faber,1964)547.

[19]塞纳河上的两座桥，即小桥(“Petit Pont”)和大桥(“Grand Pont”),令庞德想起了十二世纪法国最有名的经院哲学家、巴黎大学的创办人之一阿伯拉尔(Peter Abélard,1079—1142)的爱情故事。阿伯拉尔和他的16 岁家教学生海洛伊丝(Hélo ïse)相恋生子，却因为神职身份不能过着正常的夫妻生活,最后在修道院里秘传信函将男女之欢转换成对上帝之爱。死后,他们葬在巴黎拉雪兹神父公墓。本文不赞成Terrell 的解释,认为庞德所写的阿伯拉尔桥仅指小桥，因为原文使用复数形式bridges。参见Carroll F. Ter rell,A Companion to The Cantos of Ezra Pound (California :U of California P,1993)445。

[20]John Hamilton Edwards and William W. Vasse,eds.,Annotated Index to the Cantos of Ezra Pound :Cantos I-LXXXIV (Berkeley :U of California P,1957)267.

[21]这里，“rain alter “显然是借用了中国典籍《论语》里的意象，在《颜渊第十二》中有: “樊迟从游于舞雩之下。”而庞德就译为“Fan Ch’ih walking with him below the rain altars “(The Analects,Book Twelve,XXI,in Confucius:The Great Digest,The Unwobbling Pivot,The Analects, translation ＆ commentary by Ezra Pound [New:New Direction,1951 ] 247)。舞雩是祈雨祭祀的祭坛,与后文的grove (应指祭坛或圣庙,周围常植有小树林)相应。

[22]parapets 为公墓的低矮墙,参见Carroll F. Terrell 编写的A Companion to the Cantos of Ezra Pound以及John Hamilton Edwards and William W. Vasse 编写的Annotated Index to the Cantos of Ezra Pound :Cantos I-LXXXIV中关于Aliscans 的解释。在欧洲的公墓边上都是灰色石头围着的低矮垛子或低矮墙。原诗中的under their parapets 实质指的就是Aliscans 公墓边上的grey stone 。另外,我国唐僧寒山的诗歌有:“驱马度荒城,荒城动容情。高低旧雉堞,大小古坟茔。”“雉堞”的译文在Gary Snyder 的版本里正是parapet-walls:“High,low,old parapet-walls/ Big,small,the aging tombs .”

[23]Terrell,A Companion to The Cantos of Ezra Pound,443. 阿尔勒(Ar les)是法国普罗旺斯(Provence)地区城市,那里有古罗马墓地Les Alyscamps,即诗行中的Aliscans 公墓。Alyscamps 源于拉丁语Elisii Campi,在普罗旺斯语中Alyscamps 就是Champs-Elysées (Elysian Fields)的意思。庞德很喜欢普罗旺斯。

[24]Hug h Kenner,The Pound Era (London :Faber and Faber,1972)479.

[25]Ezra Pound,The Cantos of Ezra Pound,289.

[26]Noel Stock,Reading the Cantos:A Study of Meaning in Ezra Pound (London:Routledge ＆ Kegan Paul,1967) 96.

[27]Ezra Pound,The Cantos of Ezra Pound,714.

[28]Ezra Pound,The Cantos of Ezra Pound,579.

[29]Ezra Pound,Gaudier-Brezeska:A Memoir (New York:New Dire ctions,1916 ;repr. 1961)92.

[30]Hug h Kenner,The Pound Era,145-146.

[31]Ezra Pound,“The Tradition,“in T. S. Eliot,ed.,Literary Essays of Ezra Pound,49.

[32]Ezra Pound,“The Tradition”,92.

全文完

原载于《外国文学评论》2010年第2期

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