艾丽丝·沃克像

1974年艾丽丝·沃克在母亲的陪伴下重返故里，并参观了相距不远的弗兰纳里·奥康纳的遗居。与自己那几乎处于无人管理状态下的房屋相比，奥康纳的故居保留完好。每次回南方参观战前的房屋时，沃克习惯站在房间的窗口俯视后院奴隶曾住过的木棚，或站在后院仰视宽敞的房屋：“在站在地面上的我和站在窗户边的我之间，历史被抓住了。”[1] 沃克意识到自己与奥康纳在这仍然由白人占主导地位的社会里的区别，甚至感觉到奥康纳对她的挤兑。沃克本人并非是个狭隘的种族主义者，提起对自己写作有影响的作家，沃克不仅列举了布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）、图默（Jean Toomer）、赫斯顿（Zora Neale Hurston）等黑人作家，还指出有许多白人作家，如福克纳、奥维德和奥康纳也对她影响很大。[2] 但在阅读这些西方经典作品时，沃克始终感到有不满意的地方，如当意识到福克纳在作品中显示出种族优越性时，她对他作品的迷恋也随之消减。当然，沃克并没因此退入种族仇视中，她致力于铲除文学上的分裂主义，努力寻求建立在消除种族偏见基础上的种族之间的“完整性”。[3]

沃克正是带着这种重新书写历史的意识创作了小说《紫色》（1982）。提起创作这部小说的过程，沃克强调了小说对西方某些正统准则的挑战性：“我也知道《紫色》将是一部历史小说……但我的‘历史’不是从夺取土地或伟人的出生、战斗与去世开始的，而是从一个女人向另外一个女人索要内衣开始的。”[4] 沃克置《紫色》于广阔的西方文本世界中，巧妙地运用白人文学传统所提供的优秀叙述模式，扎根于黑人文化传统，代之以新的内容，重新抒写了具有性别歧视的历史，使《紫色》既成为一首黑人女性心理觉醒的赞歌，又充分展示出黑人优秀文化的魅力。

根据摩根对“互文性”概念的分类，《紫色》与西方文本的关系正是属于这种“否定互文性”[5] 的范畴：即通过对其他文本“釜底抽薪”似的模仿，达到讽刺、改写的目的。《紫色》中对西方白人文本的挪用，最明显之一就是书信体裁的运用，关于这点，国内评论界早有论述。[6] 本文试着从情节入手，着重追寻《紫色》与奥维德《变形记》——其中有关菲罗墨拉和那耳喀索斯的故事——及西方经典童话《青蛙王子》之间潜在的“否定互文性”关系，以此来探讨沃克的新历史观。

《紫色》首版封面（1982年）

《紫色》鲜明的书信体形式及强奸主题很容易让人想起英国作家理查森的《克拉丽莎》。但是，小说其实并非直接导入茜莉的信件，而是以一句充满威胁性语气的话开始：“除了上帝，你最好谁都别告诉。这会要你妈妈的命。”[7] 小说没有点明具体说话者，但大多数评论家认为说话者正是茜莉的继父阿尔方索[8]——他在茜莉14岁时强奸了她。引文中代词“这”充满歧义：是指阿尔方索对她犯下的暴行？还是指茜莉可能要说的话？在这威胁性的语气下，年青的茜莉被剥夺了话语权，但她并没有就此沉默，她选择以书写的形式来证明自己的存在。

文学中有关强奸及女性被剥夺话语权的主题可以上溯到古罗马诗人奥维德《变形记》中菲罗墨拉的故事。[9] 同茜莉几乎一样，菲罗墨拉也遭到姐夫忒柔斯的强奸，而且，忒柔斯割去了她的舌头不让她告发。但菲罗墨拉巧妙地在布上织出自己的遭遇，最终还是向姐姐普洛克涅告发了忒柔斯的罪行。然而，在这同一主题下，沃克创造了一个与奥维德不同的世界：菲罗墨拉受伤的身体带给强奸者的是更大的快乐，而茜莉受伤的身体成为她通向一个新世界的桥梁；菲罗墨拉的书写带给她的是一个血与剑的世界，而茜莉的书写最终为她赢得自由及与社区在一起的温暖。具体说来，我们可以从三方面来论述沃克对奥维德的改写。

首先，在被剥夺说话权利后，菲罗墨拉与茜莉都选择以书写的方式来诉说自己所受的遭遇：菲罗墨拉使用织布机，而茜莉先是使用写信的方式，后来同时又使用缝纫针。然而，菲罗墨拉的书写导致的是暴力与死亡，而茜莉的书写则见证了她获得新生、赢得自尊的过程。

菲罗墨拉在遭到强奸并割去舌头后，被忒柔斯囚禁在森林深处的一个小木屋里。受困的菲罗墨拉冥思苦想，寻思如何让她的姐姐知道忒柔斯的残暴：

菲罗墨拉把自己的声音织进了布里，告诉姐姐普洛克涅自己的遭遇。愤怒的普洛克涅沉默了，等到把菲罗墨拉救出来后，她的沉默燃成复仇的烈焰，她决定用儿子伊堤斯的性命来赎回菲罗墨拉的贞洁。普洛克涅亲手杀死伊堤斯，随后菲罗墨拉又一剑刺穿他的喉咙。为了复仇，普罗克涅把自己儿子的肉拌进食物，让忒柔斯吃下。就这样，菲罗墨拉的书写导致的只有无情的仇恨与屠杀，那用来织布的紫色长线变成用来谋杀的剑，这与沃克笔下那“闪亮高贵”[11] 的紫色形成截然不同的对比。茜莉的书写好比刺破黑夜的火把，不仅让她重新找回被剥夺的声音，而且使她在周围等级森严的社会里得到自尊与独立。

菲罗墨拉（左）与普洛克涅

茜莉先是写信给上帝，然后写给远在非洲的聂蒂。聂蒂在写给茜莉的一封信中告诉读者茜莉之所以写信给上帝的原因：

尽管那个扼制茜莉灵魂的声音警告她只能与上帝交谈，但她对自己遭到强奸的事感到太羞愧，甚至都不敢向上帝诉说（其中一个主要原因是她一开始把阿尔方索当作自己的亲生父亲）。但这并没有阻挡住茜莉以书写的方式与上帝交流，相反，茜莉在书写中找到自我，证明了自己的存在。阿尔方索不仅威胁茜莉不准对别人说起他的暴行，而且还限制她与他人的交往。当他把茜莉嫁给X先生时，他对X说：“她爱撒谎。”（第10页）当茜莉不堪X先生的凌辱，决定离开他时，X先生对她嚷道：“你太胆小，甚至不敢张嘴对人说话。”（第175页）茜莉的声音完全被她所处的男性世界吞没了，此时，书写对于茜莉来说，不是为了与别人交流，而是一个自我实现的过程。正如聂蒂所说，书写具有同祷告相类似的重要性。在书写中，茜莉得以重构自己破碎的生活。

沃克曾谈起美国白人作家与黑人作家的区别。她认为黑人作家在作品中之所以表现得更加乐观，是因为他们有着与美国白人作家不同的文学传统：“黑人文学传统是建立在奴隶叙事基础上，肉体的解放与灵魂的自由是同步的。”[12] 苏珊·兰瑟认为，这种奴隶叙事形式是一种公开化的叙述声音，而茜莉的书写是一种私人叙事行为向公开化叙述声音的转换。[13] 正如上文所言，茜莉的书写行为始于威迫之下，她开始写信给上帝主要是倾诉自己的苦难，但她同时又成为他人生活的记录者。她写信的对象也经历着转换，先是上帝，然后是妹妹聂蒂，最后是所有万物：“亲爱的上帝，亲爱的星星，亲爱的树，亲爱的天空，亲爱的人们，亲爱的万物，亲爱的上帝。”（第242页）与菲罗墨拉完全个人性的叙述行为不同，茜莉的书写最终为自己赢得广大的读者，她也与整个社区成为秘密的分享者。

沃克曾在一次黑人历史女教师的培训班上，让她们书写自己的自传，然后把她们的故事放在一起，她想让她们明白，她们从白人那里了解的“过去”并不是真正的过去，她要让她们知道真正的历史是什么。[14] 同样，茜莉的书写改写了那种认为女性“爱撒谎”的讹误，为自己获得了开口权。从某种意义来说，茜莉与菲罗墨拉各自书写所带来的不同后果，印证了沃克关于不同文学传统对美国黑人作家和白人作家所产生的不同影响的观点。

沃克参观埃默里大学（Emory University）图书馆的展览，展柜里有她穿过的牛仔裤和旧靴子

其次，沃克对奥维德的改写之处体现在同样身为姐姐的茜莉与普洛克涅在收到妹妹来信后的不同反应上：普洛克涅的狂怒把整个家庭带入死亡的深渊，而茜莉在周围女伴——尤其是莎格——的帮助下，她的狂怒最终朝良性发展，并促进了她作为一个女人、一个人的尊严意识的觉醒。茜莉的反应具有潜在的建构性功能。

在莎格的帮助下，茜莉发现了一直被X先生藏在箱子底下聂蒂写给她的信，她也像普洛克涅一样快要失去控制：“我这么近地看着他，我开始感到脑海有股闪电。在我回过神来前，我已站在他的椅子后，手里拿着他那把打开的剃须刀。”（第102页）这时，莎格及时阻止了她这种有可能导致自我毁灭的行为。她设法让茜莉冷静下来，并让她学做衬裤以转移心中的怒火。茜莉手中的剃须刀变成一根能编织各式各样衬裤的针，她把对X先生的仇恨转移到对自己所爱的人的奉献中，她为莎格、索菲亚、杰克等人做适合她（他）们性格的衬裤。这些衬裤不仅平息了茜莉心中毁灭性的怒火，使她和莎格的关系更加紧密，而且也最后成为她独自谋生的手段，使她不必再依附于父权社会。在莎格的鼓励下，茜莉穿上了她原以为只有男性才有资格穿的衬裤，这是茜莉一种自我肯定的象征，她逾越了父权社会在她心中设置的藩篱，站到了与男性世界相平等的位置。后来，茜莉办起一个专做裤子的工厂，命名为“大众裤”（Folkspants），不仅服务于黑人，而且也包括白人。她最终走出自卑的阴影，而且把个人的生存与整个社区联系在一起。人性的复苏使茜莉走出了普洛克涅遭遇的灾难。冷静之后的茜莉不仅从聂蒂的信件中获得了生存的力量，更重要的是获得了黑人的自豪感。聂蒂在非洲的书写，为茜莉找到文化之源，获取了集体力量。这种力量在茜莉对X先生诅咒时表现出了威力。

菲罗墨拉与茜莉都对强奸者的暴行加以诅咒。但从一定程度上说，菲罗墨拉的诅咒只是一个受害者歇斯底里的挣扎，她的诅咒不但没能为她赢得自由，反而给她带来更加痛苦的折磨。她祈求天上的神明，但诸神并没有对她的请求做出反应，她盼着一死了结，然而忒柔斯却没有把她杀死，满足她做一个厉鬼的愿望。但茜莉的诅咒扎根于黑人社区，不是个人软弱的反抗。茜莉的声音先是被阿尔方索剥夺，后又被X先生压制。面对盛气凌人的父权社会，茜莉只有服从而没有回话的权利。在莎格及周围其他女性的帮助下，茜莉终于找回失落的声音。在她准备离开X先生到孟菲斯时，她一直被压抑的声音爆发成不可遏制的诅咒（为行文简洁，下文只摘取茜莉的诅咒词）：

茜莉的诅咒犹如扎入X先生胸膛的匕首。在茜莉离开后的日子里，他晚上无法入睡，“他认为自己听见门外有蝙蝠在响，有东西在烟囱里格格直响。”（第190页）茜莉咒语中的魔鬼复活了，时刻折磨着X先生，使他“像头猪”（第190页）一样活着。他甚至不敢听自己的心跳，它曾经对茜莉是那样的邪恶。直到他把聂蒂所有的信件归还茜莉时，他的良心才稍微平静下来。在这里，向父权社会开战的不是茜莉个人，而是所有遭受践踏的人们：“你最好不要再讲，因为我说的话不只是来自于我。”（第176页）茜莉的声音传达的是整个社区的力量。这正是沃克对奥维德进行改写的第三个方面。

改编自小说的电影《紫色》海报（1985年）

沃克把关注整个黑人的生存作为写作的重点。她致力于“探讨黑人女性所受的压迫，她们的疯狂，她们的忠诚及她们的胜利”。[15] 茜莉的书写既见证了她个人的成长，又具有一种社区性。在一定程度上，她的书写是一个证明和肯定自己与种族优秀品质的过程。从这点来说，我们就不难理解为什么茜莉的书写越来越充满希望，而奥维德的菲罗墨拉却在个人愤怒的书写中越走越窄。

1914年弗罗伊德在论著《论自恋》（On Narcissism: An Introduction）中，强调了女性的自恋倾向。具有讽刺意味的是，文学著作中出现的第一个迷恋上自己的主人公却是个男性——那耳喀索斯。这个故事同样出自奥维德的《变形记》讲述了一个名叫那耳喀索斯的青年拒绝别人对他的爱，却沉溺于对自己的迷恋，最后憔悴而死的故事。《紫色》与这个故事之间的互文性突出表现在茜莉对自己身体的注视上。然而，与那耳喀索斯最后烟消云散不同，茜莉从镜中的自己身上创造出一个崭新的世界。实际上，如果“那耳喀索斯戏剧性地表现了囚禁于自我的爱最终只能走上毁灭”[16] ，那么，《紫色》中女性身体意象所展现的则是一个从冷漠到温馨、从孤独到融合的生命世界。那耳喀索斯如果想长寿，他必须使自己的内心世界与外部面貌分离：“他必须永远不能认识自己”[17] ；但茜莉的成长是一个内心世界与外部形体不断融合的过程。

在莎格的帮助下，茜莉开始认识自己形体的美丽。但是，和那耳喀索斯不同，她是从认识自己的性器官开始的。一天，莎格给了茜莉一面镜子，让她看自己的下身，茜莉非常犹豫，这使得莎格感到有点滑稽：“什么，觉得太羞愧，连自己都不敢看？而且你看起来那么可爱。”（第69页）在莎格的鼓励下，茜莉仔细地看了镜中自己的性器官和乳房，发现了自己的女性美。法国心理分析学家拉康非常强调“镜象阶段”在一个人成长过程中的作用：“我把镜象阶段的作用看作是一个建立在机体与现实、内与外关系基础上的物象（imago）作用的特例。”[18] 镜的影像增强了茜莉的自信与自尊，促进她内心的觉醒，从而实现了她灵魂与肉体的统一。当莎格离开她后，她赤身裸体站在镜前，此时的茜莉，由于岁月的原因，身体变得更加普通，但她已经拥有一颗能克服一切困难的心：“我的皮肤很黑，我的鼻子很普通，我的嘴唇也没什么特别的地方。我的身体没有什么值得人去爱……但是我的心必定年青和充满活力，感觉好像血在沸腾。”（第220页）如果那耳喀索斯水池中的影像“代表一种自我不停消解过程的存在”[19] ，茜莉则从镜中看到一个获得了主体性的完整的自我。面对X先生的羞辱，茜莉挺身捍卫自己的尊严：“我是穷，我长得黑，我也许丑，又不会做饭，但我要向万物宣布：我在这里。”（第176页）。

论及黑人女性深埋在痛苦之下的这种创造力，沃克在一篇散文中回忆了诗人图默所经历的一件事：“20刚出头的诗人图默徒步走过南方时，他发现一件奇怪的事情：黑人女性的精神境界是如此强烈，如此深邃，如此难以察觉，以致她们本人都觉察不到自己丰富的内心世界。”[20] 在沃克看来，黑人女性是由于生活重压而难以释放创造性的“艺术家”。[21] 至于茜莉，她现在挣脱了被父权社会强压在身上的桎梏，灵与肉获得了融合，并且把自己的创造性用来为社区人民服务。

电影版《紫色》剧照

在《紫色》中，女性身体作为种族文化的象征，有很深的文化渊源——黑人女性的身体既是被践踏的对象，又具有某种图腾的性质。赫斯顿在其民俗著作《告诉我的马》中叙述了这样一个事实，在海地，女性的阴部被信奉为真理的所在地：“没有比生命的神秘之源更神秘的事物了。”[22] 茜莉对自己的认识从关注自己的阴部开始，实际上就是源于这一文化习俗。在奥林卡，人们还把种族的标记刻在年青女性的脸上，以“显示他们仍然保留自己的生活方式”（第202页）。这种带有性别歧视的习俗虽已湮灭，但这种独特的文化内涵却至今仍渗透他们的艺术创作中。比如对于莎格来说，唱歌就是展示自己身体的一种方式，唱歌时必须把身体、歌曲、舞蹈、甚至做爱融为一体。作为表达自我、在苦难中寻找乐趣的一种方式，黑人舞蹈具有“节奏慢、充满感官刺激”的特点，有“相当的性刺激”[23] ，在此，黑人女性歌手的身体成为展示黑人文化，释放声音的载体，挑战了禁锢人欲望的教堂。[24] 女性的身体是她们证明自我价值、重构社会的一种书写方式。

那耳喀索斯有一个女性追求者厄科。她酷爱说话，但“别人不说，她又决不先开口”。[25] 她深深地迷恋上了那耳喀索斯，但遭到了冷漠的拒绝。厄科感到绝望，“她辗转不寐，以致形容消瘦，皮肉枯槁，……最后只剩下了声音，据说她的骨头化成了顽石。”[26]《紫色》中莎格与茜莉的关系则正好是厄科与那耳喀索斯那样一种关系的反面。正是在莎格的帮助下，茜莉才明白了女性身体内在的独立性和完整性。一次，当茜莉坦言自己在与X先生做爱过程中毫无乐趣可言时，莎格感到非常地惊讶：

与厄科的地位和作用完全不同，莎格为茜莉重新定义了女性的身体更新了茜莉对女性身体的认识，让她懂得了女性应该对自己的身体拥有绝对的支配权，当她在性爱中感觉不到快乐时，她有权拒绝强加在她身上的这种行为。莎格彻底否弃了了男性在性爱中占据主动的传统理念，强调女性可以依靠自己或同性爱来弥补在男性那里无法得到的性满足。女性才是自己身体的主人。而厄科却至死也没有意识到这一点。

改编自小说的百老汇音乐剧《紫色》海报（2005年）

在那耳喀索斯的故事中，自然成为消解他身体的坟墓。而在《紫色》中，大自然成为茜莉审视自己的另一面镜子，她在大自然中找到生存的勇气与生命的活力。当她遭到X先生毒打时，她就把自己想像成大自然中的一棵树：“他犹如打孩子一样打我……我不能哭喊，我想像自己是一块木头。我对自己说，茜莉，你是一棵树。”（第22页）当她准备离开X先生时，她又把自己等同于一只待飞的鸟，这只鸟将在风雨中茁壮成长，展翅高飞。茜莉来到孟菲斯后，她的生活仍然与自然紧密相联。在孟菲斯，莎格的房子在茜莉眼里看起来像座花园：“她的房子到处都有大象和乌龟。有大，有小，有些在水池里，有些在树上。乌龟和大象，满屋都是。窗帘上有大象，桌布有乌龟。”（第177页）莎格也有同样的经历，她说自己“摆脱白老头（上帝）的第一步就是在树木中发现了生命力，后来又在空气中发现了生命力；后来在又鸟身上·，她发现自己成了万物的一部分；发现自己如果砍一棵树，自己的胳臂也会流血。”（第167页）

就这样，通过将茜莉和莎格等女性身体置于黑人文化传统，置于大自然的氛围之中，沃克完成了对那耳喀索斯与厄科故事的重新书写。

《紫色》中最明显的否定互文性也许就是在茜莉回答转变后的X先生的询问时。转变后的X先生想与茜莉重新生活在一起，但茜莉不同意，X先生便询问茜莉为什么不喜欢他。茜莉在一封信中把自己的答案告诉了聂蒂：“脱下衬裤，我断定，男人对我来说看起来像青蛙。无论你如何吻他们，就我而言，青蛙就是他们的样子。”（第215页）在这里，男人不再是西方经典童话《青蛙王子》里中被巫术幻化为青蛙的王子，期待公主的一吻来营救。男人只能是一只可怕的青蛙。

在评论《紫色》时，梅尔·渥金斯认为小说中男性人物塑造得比较苍白[27] ，而迪·史密斯认为X先生的转变不切实际。[28] 事实上，围绕茜莉及其他女性，沃克笔下的男性分为三类：一类是以老X先生及阿尔方索为代表，他们占有优势地位，把女人当奴隶对待；第二类以杰克、塞缪尔及拳击手为代表，他们尊重与爱护女性；X先生与哈伯代表第三类，他们起先都有男权主义的表现，但后来都有了转变。关于X先生的转变，安·福尔维尔·斯坦福德认为沃克是通过赋予X先生“共感”（co-feeling）能力，重新定义了“男性”的内涵。[29] X先生的转变不但真实，而且证明了沃克认为黑人种族文化根本上是健康的观点。腐朽的传统会随着人性的完善而最终消亡。

音乐剧《紫色》剧照

茜莉的离开给了X先生一个教训，促使他反省，让他明白当一个“自然人”（第221页）是多么让人满意的事。但他的转变并没有赢回茜莉，茜莉从男性那里所受的身心痛苦已让她对婚姻彻底幻灭。在茜莉眼中，男人是永远不值一吻的青蛙。在此，沃克重新书写了童话故事《青蛙王子》中潜存的美好幻想。

与《青蛙王子》中“愿望还可以成为现实的古代”[30] 不同，上帝对茜莉的祈求无动于衷。在遭到阿尔方索强奸后，她祈求上帝给她一个迹象，让她明白发生在她身上的苦难是什么，但上帝没有任何回应。当她母亲质问她怀的是谁的孩子时，她只能说是上帝的，因为她“不认识其他男人或不知说什么”（第4页）。由于强奸者的威胁，她不敢说出真相。但是，从某种程度上说，她还是说出了实情。此时她脑海中的上帝形象是个大写的“他”，同她周围的男性一样，“他”不但没有帮助她反而折磨她的心灵。实际上，只有等茜莉心中上帝的形象改变后[31] ，她才同时独立于男权统治之外。

另外，小说还通过运用男性人名来表现茜莉起初对男权的顺从。读者最初并不知道茜莉的继父名叫阿尔方索，直到茜莉接到黛西来电告知她阿尔方索的死讯时才明白。在这之前，茜莉从来不敢直呼其名。阿尔方索就像那漠然的上帝。他不但摧残她的肉体而且剥夺了她生育的能力。茜莉在信中也一直用X先生来指代丈夫阿尔伯特。其实在莎格来之前，茜莉根本不记得X先生的名字叫阿尔伯特。这些男性名字的缺失，象征了他们对茜莉无处不在的迫害。只有在茜莉赢得自尊与完全独立之后，茜莉才开始称呼他们的名字。

尽管《青蛙王子》中的男女主人公也同样没有具体姓名，但与X先生等人名字的缺失相比，它有着不同的内涵。《青蛙王子》中，男女主人公被赋予了很高的社会地位：王子与公主。公主在得到一个潇洒的王子之前，必须先得学会爱一只丑陋青蛙。这个主人公没有姓名的故事有着普世性的道德寓意：在卑贱的外表下，也许藏着黄金般的机会。任何一个女孩，无论出身高贵低贱，只要她愿意去吻一只“青蛙”，总会得到意外的回报。

然而，茜莉之所以在信中不称呼阿尔方索等人的名字，还可能是因为她根本不在乎男人们在她生活中的作用，对于她来说：“大多数时候，在我眼中，男人看起来都一样。”（第15页）尽管她后来知道X先生名叫阿尔伯特，但她在信中仍旧称他X先生，即使在他转变之后。她仅有的一次称呼其名还是在X先生自贬为“一只紫色的青蛙”（第240页）的时候。X先生的父亲也被她称着老X先生。

茜莉在信中不直呼这些男人的姓名，在一定程度上也表明了她对蹂躏她的男人们的不齿与藐视。起初，茜莉在信中把塞缪尔也称为X先生，直到后来她从聂蒂那里了解到塞缪尔的诚实与正直，她才在信中称呼其名。所以，在沃克的这部小说中，男人有无姓名成为是否拥有人性的象征。一个残暴的男人不配拥有姓名。由于男性世界给茜莉带来难以言说的痛苦，男性在茜莉眼中永远是一只难以接受的青蛙。茜莉的成长在某种程度上也是一个鄙视男人在女性世界中作用的过程。当莎格告诉茜莉，自己爱上一个叫杰曼的小伙子时，她感到头晕目眩，无话可说，因为“我很久不想男孩了，压根儿就不想男人”。（第220页）因此，茜莉拒绝接受转变了的X先生也就毫不奇怪了。转变后的X先生不仅向茜莉学习缝纫，而且认真地倾听她讲话。他变成了茜莉倾诉的对象，茜莉在给聂蒂的一封信中也说X先生“似乎是唯一能够理解我的人”（第220页）。但是，从“青蛙”变成“人”的X先生，并没有变成童话里所说的“亲爱的伙伴和丈夫”。[32] 尽管X先生“无论是精神还是肉体”都想让茜莉嫁给他，茜莉还是告诉他，自己“依旧不喜欢青蛙”（第250页）。

音乐剧《紫色》剧照

也许有人会把茜莉拒绝接受转变后的X先生归因于她与莎格之间发展起的同性爱。确实，“姐妹情谊”（sisterhood）对茜莉的成长起着巨大的作用。作为深受肤色及性别之苦的黑人女性，她们的确更容易接受彼此的感情，甚至同性之间的爱。因为“奴隶制带来的黑人妇女集体生活和她们在生活中的无助状态使她们特别容易从其他黑人妇女那儿（而不是男人那儿）寻找到安慰和快乐”。[33] 因此，在莎格离开茜莉之后，茜莉伤心欲绝：“莎格离开了，幸福也随之而去。”（第220页）但她之所以没有像索菲亚一样，重新与转变后的男人生活在一起，或另找一个男人，是因为她更爱自己的民族。她在关注亨利埃特与疾病搏斗的过程中，找到了继续生存的力量：“唯一支撑我活下去的事是关注亨利埃特为自己的生命搏斗我们按照你所说的非洲人们的做法做。我们每逢单日就喂她山药……方圆几里的人们都送来了山药做的菜肴……”（第213页）沃克肯定了茜莉在莎格离开之后依旧能够幸福及保持个人自由的可能性。茜莉把自己融入到集体中，从中感受到了快乐与温暖，汲取了生活的勇气，她从心底喊出自己对大家的热爱：“我爱这些乡邻。”（第188页）

在一首题为“不做任何人的甜心”（Be Nobodys’ Darling）的诗中，沃克提醒各位女性注意“一种危险的可能性”[34] ，她希望女性朋友能维护自己的自立，既不做受男人驱使的驴，也不做他们的女王，其中一句是这样写的：“不做任何人的甜心/做一个流浪者。”[35] 茜莉就是这样一个为了保全自己个性，坚决向父权婚姻说“不”的流浪者。沃克为像茜莉这样一个深受父权之害的女性找到一条新的出路，她让茜莉超越了《青蛙王子》所设的范式。当然，沃克并不否认健康、互重的婚姻能给人带来幸福。实际上，小说以茜莉的儿子亚当与塔什的美满结合结尾。最后，茜莉将与大家举行一个烤肉野餐，庆祝家庭的团聚，庆祝自己与聂蒂、自己的两个孩子、塔什、以及与星星、树木、天空、全人类、上帝及万物的团聚。

在沃克与母亲离开奥康纳的小院时，院里养的几只孔雀开屏了，一只孔雀甚至挡住了车的去路，沃克的母亲提醒她说，孔雀虽美，但她若不小心，它们会吃光她所有的花朵。[36] 沃克当然非常清楚母亲的意思。她认为一个作家的任务应是“紧抓现实，书写我们对生活的所知、所感、所想，相信我们自己的体验与生活”，而不是“通过模仿、甚至完全的摈弃，被诱惑或激励着去证实他人的幻想”[37] 沃克根据自己的体验，写出了一本符合自己种族传统的历史小说。这部小说潜在地模拟了一些西方经典文本的叙述形式或内容，但这种“模拟显示出的是一种差异的再现，这种差异本身就是一种拒绝全盘接受的过程”。[38] 通过这种互文性写作，沃克改写了白人文学传统所提供的写作模式，为美国黑人作家的写作方式提供了新的可能性。

沃克童年时期在乔治亚州伊屯顿（Eatonton）的居所

这样，以书信体出现的《紫色》具有了双重书写的意义：一方面，茜莉充当了自己的传记人，在书写中赢得了话语权；另一方面，沃克挪用西方经典文本语境，向读者展示了黑人文化的真实面目[39]，弘扬了自己种族文化的健康性，为最终实现沃克心中那种没有掺杂偏见的“完整性”做出了自己的努力。

[1] [3] [4] [12] [14] [20] [21] [34] [35] [36] [37] Alice Walker, In Search of our Mothers' Gardens, San Diego New York London: Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1983, p. 47, p. 48, pp. 355-356, p. 5, p. 28, pp. 231-232, p. 233, p. 39, p. 40, p. 59, p. 312. 其中，第37项注释斜体为原文所有。

[2] [15]参见John O'Brien, “Alice Walker: An Interview.” In Henry Louis Gates Jr., K. A. Appiah eds., Alice Walker: Critical Perspectives Past and Present, New York: Amistad Press, Inc., 1993, pp. 335-338, p. 331.

[5] 摩根根据作者在创作中出于不同目的，有意无意地借用其他文本的现象，将“互文性”概念分为三类：肯定互文性，诸如斯坦贝克在《愤怒的葡萄》中对圣经叙述结构的使用；否定互文性，诸如菲尔丁在《约瑟夫·安德鲁斯》中借用理查森在《帕梅拉》中的主题，讽刺道德上的虚伪；内在互文性关系，强调同一作家前后作品中所存在的关系，如沃克在不同作品中都使用的“被子”意象。参见Thaïs Morgan, “The Space of Intertextuality,” in Patrick O'Donnell, Robert Davis Con eds., Intertextuality And Contemporary American Fiction, Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1989, pp. 239-279.

[6] 参见陶洁《艾丽斯·沃克：一个有鲜明特色的美国黑人女作家》，引自吴冰、郭棲庆等编《美国全国图书奖获奖小说评论集》，外语教学与研究出版社，2001年。

[7] Alice Walker, The Color Purple, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1982. 以下凡出自该书中的引文不再加注，只在引文后注明页码。

[8]参见Henry Louis Gates Jr., “Color Me Zora: Alice Walker's (Re) Writing of the Speakerly Text,” in Patrick O'Donnell, Robert Con Davis eds., Intertextuality and Contemporary American Fiction, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1989, pp. 144-167.

[9] 奥维德是沃克喜爱的作家之一。在接受John O'Brien的采访时，她谈起自己在阅读奥维德的作品期间，达到“脚不沾地”的着迷程度。参见John O'Brien, “Alice Walker: An Interview,” in Henry Louis Gates Jr., K. A. Appiah eds., Alice Walker: Critical Perspectives Past and Present, New York: Amistad Press, Inc., 1993, p. 336；但为了保持自己种族精神的健康性，面对白人优秀的文学传统，沃克明白“取之精华，弃之糟粕”（Take what you can use and let the rest rot）这句话的重要性。参见Alice Walker, In Search of our Mothers' Gardens, San Diego New York London: Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1983, p. 59.

[10] [25] [26] 奥维德《变形记》，杨周翰译，人民文学出版社，1984年，第85、39、40页。

[11] [28] Dinitin Smith, “The Color Purple (1982),” in Henry Louis Gates Jr., K. A. Appiah eds., Alice Walker: Critical Perspectives Past and Present, New York: Amistad Press, Inc., 1993, p. 20, p. 20.

[13] 苏珊·S·兰瑟《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社，2002年，第242页。

[16] [19] Jerry Berman, Narcissism and the Novel, New York and London: New York University Press, 1990, p. 1, p. 9.

[17] 笔者手中现有的《变形记》中文版本是1984年出版的杨周翰先生翻译本，但杨先生只翻译了其中的五分之三，本文所引的这句话，请参见Ovid, The Metamorphoses, Horace Gregory trans., New York: The Viking Press, Inc.1958, p. 85。

[18] 转引自周小仪《拉康的早期思想及其“镜象理论”》，载《国外文学》1996年第3期，第23页。

[22]转引自Robert E. Hemenway, Zora Neale Hurston: A Literary Biography, Urbana and Chicago: University of Illinois   Press, 1977, pp.246-250.

[23] Zora Neale Hurston, “Characteristics of Negro Expression,” in Winston Napier ed., African American Literary Theory: A Reader, New  York ＆ London: New York University Press, 2000, p. 40.

[24] 例如当莎格生病时，镇里几乎没人愿意照顾她，教堂里的牧师把她当作反面教材警告教民们。参见小说第40页。

[27] Mel Watkins, “The Color Purple (1982),” in Henry Louis Gates Jr., K. A. Appiah eds., Alice Walker: Critical Perspectives Past and Present, New York: Amistad Press, Inc., 1993, p. 18.

[29] Ann Folwell Stanford, “Dynamics of Change: Men and Co-Feeling in the Fiction of Zora Neale Hurston and Alice Walker,” in Lillie P. Howard ed., Alice Walker and Zora Neale Hurston: The Common Bond, Westport, Connecticut and London: Greenwood Press, 1993, pp. 110-111.

[30] [32]《格林童话》，魏以新译，人民文学出版社，1980年，第1、5页。

[31] 起初，茜莉心中的上帝形象是一个蓝眼睛白皮肤的老人，但在莎格的帮助下，茜莉认识到上帝其实在每个人心中，上帝就是万物，是没有性别区分的“它”。

[33] 参见张岩冰《女权主义文论》，山东教育出版社，1998年，第175页，转引自孙薇、程锡麟《解读艾丽斯·沃克的“妇女主义”———从〈他们的眼睛望着上帝〉和〈紫色〉看黑人女性主义文学传统》，载《当代外国文学》2004年第2期，第65页。

[38] 此句引言出自霍米·巴巴所作的《关于模拟和人：殖民话语的模棱两可性》一文，霍米·巴巴认为“模拟实际上是一种双重表述的符号”，是后殖民写作的一种策略，能对殖民主义宗主国的话语权力产生有效的解构性。参见王宁《叙述、文化定位和身份认同——霍米·巴巴的后殖民批评理论》，载《外国文学》2002年第6期，第53页。

[39] 为了充分展示黑人文化传统的健康性，沃克的另一写作策略就是置小说于黑人文学传统之中，但这已不是挪用与被挪用的关系，而是继承与发扬的关系，形成“肯定互文性”关系。限于篇幅，留待专文论述。

全文完

原载于《外国文学评论》2006年第2期

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