在第3幕第6场中，莎士比亚借一位录事（scrivener）之口追溯了海司丁斯之死被“载入史册”的经过，呈现了权力意志如何通过操控“历史书写”改写“历史事件”的整个过程：“凯茨比昨晚才把稿子送来，/我花了整整十一个小时抄完。/拟原稿也用去同样长的时间；/不过五小时之前海司丁斯还在人世，/没有被控，没有被审，自由自在地满不受管束。”录事的主要职责是忠实地记录历史以供后世传阅。他在《理查三世》中仅出现过一次，共14行台词，因与主线情节关系不大，所以在现代演出中常被删去不用。但是，录事的独白实际上将海司丁斯之死延伸为对整个历史书写方式的反思，让《理查三世》拥有了自我反省的力量。

理查三世像

根据第3幕第5场的舞台说明，洛弗尔和拉克立夫是手持海司丁斯的首级上场的，表明在录事誊写判决之时海司丁斯就已经遇害，呼应了葛罗斯特所承认的“不经法律手续就把这人犯任意处死”一事。而录事在独白中所提到的三个精确时间，即“整整十一个小时抄完”、“拟原稿也用去同样长的时间”、“五小时之前海司丁斯还在人世，没有被控，没有被审”，不仅再次强调了海司丁斯之死的仓促与非法，还表明在海司丁斯遇害前录事就已得知了消息。但在这期间，作为历史客观公正性代表的录事保持了沉默，他没有通知海司丁斯，只是将凯茨比拟好的判决书誊抄完毕。他的沉默让他成为葛罗斯特的帮凶：葛罗斯特谋害了海司丁斯的性命，沉默的历史则杀死了海司丁斯的声誉。

我们读到的历史绝非是对真实历史事件的“机械而费力的誊写”，而是当权者“拟好的稿子”（precedent）。对于莎士比亚时期的观众来讲，这不算什么新鲜话题。经过凯茨比的编造和录事的誊写，枝蔓相连、盘根错节的历史事件变成了“整齐的 /公正的”（fairly的双关义）、“大写的 / 简单的”（engrossed的双关义）历史，让录事感叹“哪个笨汉（gross）看不出这么明显的诡计”。而录事在第3幕第6场开端对誊写形式的关注则隐喻了一种更细腻、微妙的历史书写方式：“这就是海司丁斯好大人的判决书；/这上面正楷大写，抄得煞是整洁（which in a set hand fairly is engrossed），/准备今天在圣保罗教堂宣读：/且看这结尾部分衔接得何等紧凑（how well the sequel hangs together）。”“正楷”（set hands）及“大写”（engrossed）等一系列有关书写的词汇，点明了历史事件和历史书写的区别。录事在第4行中对“结果”（sequel）和“衔接”（hang together）的强调则进一步揭示了文学修辞对历史书写的意义。西蒙指出，“衔接”化用了拉丁文术语“res cohaerens， manifestaque est”（事物浑然一体，显而易见），源自古典修辞学术语“confirmation”（论理）。换言之，经过“书写”，历史事件就不再是独立、客观、无序的个体事件，而是有了“逻辑”（logical consequence）、“承继顺序”（order of succession）和“因果关系”（a result of an event or course of action）， 也拥有了“结尾”（sequel）。当录事感叹判决书结尾的笔法“何等紧凑”时，“衔接”（hang together）一词还暗藏了海司丁斯的“结局”（sequel），即海司丁斯被“何等巧妙地”（how well）“绞死”（hang）了。由此，历史记录和历史事件竟以一种无比诡异的方式重合了。

莎士比亚《理查三世》封面

录事的职业很容易让观众联想到几位都铎时期的著名历史学家。有意思的是，这些历史学家所编织的正是编织海司丁斯罪名的理查三世的罪名。在记述理查三世的生平时，大多数都铎王朝的历史学家都选择对有利于理查的史料保持缄默，避而不提。例如，1483年9月，圣戴维斯教堂的主教托马斯·朗顿（Thomas Langton）曾在一封私人信函中称赞理查三世：“我从未如此热爱哪一位君主的品性：上帝派他来，是赐福我们的。”1484年，意大利人庇德罗·卡米利阿洛（Pietro  Carmeliano）和苏格兰公使阿契巴尔德·怀特洛(Archibald  Whitelaw)赞美理查王是“德行的典范”，称他“内心仁慈、胸怀宽广、信仰坚定、法律公义”以及拥有“无与伦比的伟大心灵”。诚然，这些材料可能也有失偏颇，但与所有否认或规避“伦敦塔初建”的历史记录一样，这些颂赞之辞都被筛除了。更有意思的是，都铎时期的历史学家在挑选历史素材时小心谨慎，不仅只留下诋毁理查的素材，还有意剔除了容易引人遐思的史料。其中最明显的一例便是，经过政府审查的1587年版霍林谢德《编年史》只字未提理查二世是如何被废黜的，因为都铎王朝的开创者亨利七世的王位继承权也并非牢不可破，他正是以同样的方式废黜了理查三世。

相较于大多数历史学家对史料的精心筛选，约翰·劳斯（John Rous）和托马斯·莫尔（Sir Thomas More）则选择将传说写入历史，直接抹黑理查三世。1483年，即理查三世执政的第一年，劳斯两次提及该君主，称其为“最英武的君王”（The moost mighty prynce），称赞他执法公义，广受爱戴。但时隔六年之后，在亨利七世统治期间，劳斯的《英格兰列王记》（Historia Regum Angliae，1489）却笔锋一转，将理查三世写成了怀胎两年才出生、一出生就长满头发的驼背怪人，还在该书中列举了理查三世谋杀亨利六世、毒杀王后等种种罪行。亨利七世时期的人文主义者托马斯·莫尔的《理查三世》（The History of King Richard the Third, 1513）也明显体现了政治意识形态对历史编纂的规训。在这本题献给亨利七世的历史书里，莫尔收录了许多未经考证的诋毁理查三世的传说，为之后的众多理查三世历史叙事和戏剧提供了素材。莫尔笔下的理查三世不仅害死了克拉伦斯公爵和亨利六世，还在篡位后继续迫害无辜的伍德维尔家族。莫尔尤其浓墨重彩地描写了理查三世杀害爱德华四世的两个小王子的过程——他先是唆使伦敦塔总管罗伯特·布拉肯伯里（Robert Brackenbury）动手，在遭到拒绝后又经约翰·格林（John Greene）介绍找到了詹姆斯·提瑞尔（James Tyrell），最终由提瑞尔找来福瑞斯特（Miles Forest）和戴顿（John Dighton）实施了谋杀。值得注意的是，尽管莫尔在书中多次直言该书所述内容并非誊自历史记录，而是途听道说，但他却始终未列出信息来源，因此也就无法验证素材的真伪。

约翰·劳斯《英格兰列王记》

（Historia Regum Angliae，1489）内页

录事对“结尾”和“衔接”的强调还指向了意大利历史学家波利多尔·维基尔的《英格兰史》（Anglica Historia, 1507）。蒂利亚德认为，维基尔的写作手法体现了“对公正述史的求真尝试、对人物动机合理而仁慈的探求、对理解历史事件原因的渴望”，但维基尔用“因果报应”来解读王朝更替、将都铎王朝登上历史舞台归因于上帝旨意的历史书写方式，实际上将从理查二世到亨利七世时期的英格兰历史都嵌入了都铎王朝的意识形态框架中，帮助打造出了一个“都铎神话”（Tudor Myth）。继维基尔之后，爱德华·霍尔（Edward Hall）的《兰开斯特与约克两大高贵而显赫的家族的联合》（The Union of the Two Noble and Illustrious Families York and Lancaster, 1548）也以戏剧化的方式编纂了两大家族的历史，“甚至使用了戏剧中的‘幕’（Act）和‘悲剧的’（tragical）等词汇”，实际上也在有意引导读者将这段政治婚姻视作动荡时代的终结和新时代的开始，延续并发展了“都铎神话”。海登·怀特区别了编年史和故事，认为“编年史没有结局；原则上，它们没有序幕，只是在编年史家开始记录事件时‘开始’。它们也没有高潮和结局，而能够无止境地继续下去…… ［但］当一组特定的时间按赋予动机的方式被编码了，提供给读者的就是故事；事件的编年史由此被转变成完完全全的历时过程”。蒂利亚德也同样区别了中世纪和都铎王朝时期的编年史，认为中世纪的意识形态虽然也将历史事件归因于上帝的安排，但它同时也包容了很多无关事件；而都铎时期对于各个历史事件因果关系的剖析与强调，却旨在鼓励国民“以一种特定方式重新看待过去的部分历史”，一种“有利于他们自己的方式”。于是，正如我们在《理查三世》中所看到的那样，录事写进历史的是海司丁斯的判决书，没有写进历史的是海司丁斯的轻信和朝廷的权力倾轧，真正掌控历史的则是“哪个笨汉看不出”的“明显的诡计”，是历史书写的“动机”和“编码方式”。

从王位继承的合法性需求来看，都铎王室对理查三世的恶意不难理解。虽然亨利·都铎赢得了政权，开创了都铎王朝，但在理查二世之后，英格兰已再无合法君主，亨利七世与理查三世并无分别，都是篡位为王。为了弥补自身合法性的不足，亨利·都铎于1486年娶爱德华四世之女伊丽莎白为妻，通过政治婚姻联合了约克和兰开斯特两大家族，在一定程度上消除了分歧；另一方面，对理查三世的污蔑也成为都铎时期意识形态的重中之重。玛乔丽·加伯提醒我们，理查“畸形的身体就像是一种对整体历史策略的隐喻，这种对过去的畸形化（deforming）和无形化（unforming）是必然的，目的是为了重塑（reforming）”。重写理查不仅是为了批判前朝，更是为了树立新观念，如蒂利亚德所说，“鼓励子民以一种特殊的方式看待他们的继位”。只要理查三世被恶魔化，亨利七世就成为拯救英格兰的英雄。借用“反英雄—英雄”原型叙事，都铎王朝不仅拥有了超越人间律法的合法性，还披上了神性的光芒。这种思维“转型”对整个都铎王朝和之后的斯图亚特王朝都有益无损——詹姆斯一世虽属不同家族，但也是亨利七世的子孙——如此一来，整个十四至十六世纪的英格兰历史就都被笼罩在这个由亨利七世所开创的“都铎神话”之下，理查三世也最终沦为了“都铎神话”的最大受害者。

亨利七世像

莎士比亚的《理查三世》上演之时，都铎王朝甫奠百年，亲历理查三世统治的英格兰人虽已离世，但理查的遗物仍流转于世，伦敦观众对祖父辈口述的波士委战役仍记忆犹新。与历史学家不同，剧作家和演员更善于挪借这些大众熟悉的物质文化资料，在舞台上拼凑出一个亦真亦假的理查三世，邀请观众一起“想象”历史。在《理查三世》中，莎士比亚让葛罗斯特“拿一本祈祷书在手里，站在两个神甫中间” ，观众看到的是道具“祈祷书”，想到的则是一本真实的祈祷书：十七世纪初，理查的祈祷书曾归伦敦大主教理查德·班克罗夫特（Richard Bancroft）所有，之后则为坎特伯雷大主教所拥有，至今仍留在伦敦的兰柏宫（Lambeth Palace）图书馆通过将“理查的祈祷书”作为道具搬上舞台，戏剧家用舞台上的理查置换了历史中的理查和大众记忆中的理查，诱导观众将理查的虔诚当作“道具”和“伪装”，重新阐释了“祈祷书”的意义。当然，观众的“想象”必须被引导，以便符合都铎王朝的价值取向。与当今不同的是，当理查的身体被提起时，伊丽莎白时期的英格兰人通常想到的是该君主曝尸马背的裸体，而非驼背畸形：亨利·都铎曾下令将理查的裸尸陈列于纽瓦克，以羞辱这位前任国王，惩罚他的“不义”，此举曾轰动一时。但理查毫无尊严的死亡和伤痕累累的尸体，既让人想起耶稣降生时的赤裸无助，又让人想起耶稣遭受羞辱、鞭打、最后被钉死在十字架上的满是伤痕的身体，容易引发怜悯。于是，包括莎士比亚在内的诸多剧作家都不约而同地放弃了这一危险的素材，他们“埋葬”了理查的裸尸，转而强化理查的畸形，消解观众对这位落难君主的恻隐之心。十六世纪九十年代，威廉·莎士比亚的父亲约翰·莎士比亚曾递交爵位申请，理由是申请人的祖父忠诚骁勇，曾受过伟大君主亨利七世的嘉奖。有学者考证了威廉与嘉德纹章官（Garter King of Arms）威廉·戴西克（William Dethicke）的私交，推断后者才是这次申请的真正主导人。如今，我们已无从考证威廉的曾祖父是否真的曾为亨利七世征战沙场，但莎士比亚对家族历史的杜撰 / 取舍，体现出他对王朝价值取向的精准把握。我们或可进一步设想，《理查三世》对历史素材的筛选、加工和重构，不只是戏剧家的审美意识和大众的欣赏口味使然，也是莎士比亚对家族历史的背书。在这场丑化理查三世的社会意识形态大改造中，莎士比亚既是冷静的旁观者，也利用理查垮台的故事将自己也写进了“都铎神话”。

理查在位期间曾私下抱怨有人心怀叵测、散布流言，诋毁他毒害王后、欲娶侄女伊丽莎白为妻，表明此时就已经存在对理查不利的“传说”。但都铎时期的史家却将理查的抱怨弃之不顾，毫不犹豫地采纳了这些“传说”并写成史实；都铎时期的戏剧家又将这些历史素材写入大众文化，扩散至伦敦的街头巷尾。在官方操控和民间传播下，在历史书写和剧场文化的共同推动下，理查的虔诚被解读成伪装，谦卑被解读为与勃金汉一起愚弄民意的双簧表演，恶魔理查成了整个英格兰共同体的集体记忆。即使在都铎王朝之后，乔治·伯克（Sir George Burke）的《理查三世史》（The History of King Richard the Third, 1619）和贺拉斯·华尔波尔（Horace Walpole）的《理查三世的历史疑点》（Historical Doubts on the Life and Reign of Richard III, 1768）曾试图挑战“都铎传统”，重建理查“高贵慈善”的王者形象，但无论在“史载”（registered）还是“口传”（retailed）中，恶魔化的理查都已取代真实的理查，正如爱德华所言，“代代相承，传之无穷，直到人类的审判末日为止”。

莎士比亚《理查三世》插图 

by Kenny Meadows

值得一提的是，在理查被恶魔化的同时，一大批古老的不列颠传说和预言也在都铎时期复活了。维多利亚·弗勒德研究了中世纪威尔士手稿所记载的一则关于“北方雄鸡”（Cock in the North）的预言，发现在亨利·都铎波士委战场大胜前后，这则预言加入了对亨利·都铎将从法国返回并废黜理查三世的暗示，这意味着它从一个约克家族的预言变成了兰卡斯特家族的预言。希拉里·M. 凯里（Hilary M. Carey）研究了十五世纪九十年代的一份手稿（British Library MS Arundel 66），发现亨利·都铎资助了大量对中世纪占星学和预言的发掘与整理工作，企图证明都铎王朝“神谕式的神秘渊源”，她将其称为都铎王朝“具有策略性的文化投入”。在都铎王朝所复兴的所有传说之中，流传最广、影响最深远的莫过于“亚瑟王传奇”。亨利七世声称自己的家族是“亚瑟王转世”（Arthurus redivivus），而按照古老的威尔士预言，亚瑟王将再临人世，带领英格兰进入黄金时代。这样一来，不仅亨利·都铎自己被神化，整个都铎王朝也都被写成了一个命中注定、浑然天成的浪漫传奇。这种软性的“策略性的文化投入”显然成效卓著：内在的文化认同、虚构的共同记忆和同一的价值观，诱发出国民对国家如家庭般无私的爱，让他们甘愿牺牲个体利益、奉献自我，为都铎王朝维系社会秩序、巩固政权提供了强大助力。在对十五至十八世纪英格兰政府对出版业的审查制度的研究中，弗里德里克·希伯特惊奇地发现：“专断的都铎王朝统治者坚持这种制度并不奇怪，但令人震惊的是，他们遇到的阻力甚小。议会、出版商和大众，都未对王权的膨胀表现出明显抵制……英格兰的‘自由精神’在整整一个世纪里被压抑住了。”

当哈姆雷特感叹“这个时代脱节了”时，莎士比亚时期的观众想到的或许不仅仅是中世纪丹麦，也应该想到了自己生活的英格兰。在这个脱节的时代，儿子不能承继父业，逝者不再在地下安息，杀人不经审判，定罪无需证据，因果也未必相继。更不容忽视的是，自中世纪以来，人们理解世界的方式也发生了根本变化：由世界性宗教共同体、王朝及神谕式时间观念所构建的“神圣的、层级的、与时间终始的同时性”的旧世界观在人们心中丧失了霸权地位，一种“世俗的、水平的、横向的”被称为民族的共同体开始进入人们的视野。里亚·格林菲尔德认为，现代的民族（nation）观念起源于十六世纪英格兰：在社会流动性激增、阶层变化加剧的重压下，“王室出于自身利益，倾向民族主义，偶会通过行政手段支持民族主义，抬高民族主义的社会地位；总体而言，政府的支持让民族主义得以发展壮大”。在官方的授意、知识分子的合作和大众的参与下，理查三世被重塑为马基雅维利式的恶魔，成为都铎王朝剧本中的“反英雄”；蒙尘已久的古老预言和传说经过重新发掘、筛选和改写，得以死而复生，催生出种种对过去的想象和对未来的期待，激发出英格兰的集体情感和民族想象，成为联系国民的情感纽带，勾画出都铎王朝剧本中的“背景”和“整体氛围”。在这样的反衬和衬托下，主人公亨利·都铎带着“拯救者”和“英雄”的光环走上历史前台，将上帝应许的和平与幸福赐给饱经战争和暴政之苦的英格兰人，为英格兰民族描绘出一个和谐、美好、自豪的未来。

在《理查三世》第3幕第1场中，在讨论了“这塔为恺撒初建”之后，爱德华亲王又紧接着与勃金汉谈起了恺撒的名誉。他先是肯定恺撒“声名不灭”，然后提出了恺撒“声名不灭”的方法，即，“他［恺撒］的勇气（valour）丰富了他的聪明（wit），聪明又为他的勇气栽下了根（set down）”，最后表示要效法恺撒，“去法国夺回我们自古世袭的主权，否则我生为君王，就死为战士”。这段对白的有趣而突兀之处体现在两个方面：首先，它从对“恺撒初建伦敦塔”是否为历史事实的讨论直接过渡到了对恺撒“声名不灭”的讨论。爱德华在讨论“事实永存”和“声名永存”时，使用了相同的“主语（S）+谓语（V）”句型；而相同的谓语动词live在第76行、79行、81行、86行、88行、91行、93行的连续使用，表明“名声”取代了“事实”、“爱德华”取代了“恺撒”，成为讨论的主题，似在暗示爱德华希望传之不尽的并非“事实不灭”，而是“名声永存”。其次，这段对白出现了大量双关。理查二世曾抱怨，语言让上帝的话语看起来似乎是“互相攻击”，但在《理查三世》中，葛罗斯特却特意提醒观众注意他使用了“一语双关”（moralize two meanings in one word），似乎是有意让语言“相互攻击”，让“真相”迷失在语言精心编织的矩阵之中。

《理查三世》内页插图

历史名声取代了历史真相，语言模糊了事实。在这样的双重陷阱中，真相几乎被完全遮蔽了。蒂利亚德指出，莎士比亚提及“恺撒的名誉”和“伦敦塔”是想表明“恺撒既提供了历史素材，又给自己立了纪念碑”，提醒观众他的“历史四部曲”和维基尔与霍尔的历史书写一样，是“严肃的历史材料”。这一说法的合理之处在于：首先，如勒高夫在《历史与记忆》中所言，古希腊和罗马的碑铭代表着集体记忆和对永生的渴望，其本质也是一种修辞，将“历史素材”和“纪念碑”并置，符合古罗马的碑铭文化特征。其次，蒂利亚德注意到恺撒的历史学家身份，也呼应了第86行中“set down”所包含的 “决定 / 记录”这一双关内涵，即恺撒的“聪明”（wit）不仅体现为才智过人，也表现为他亲撰历史、著述生平的明智。最后，“文字对抗时间”也是莎士比亚时期的流行话题，莎氏流传最广的第18首十四行诗的主题就是“这诗将常在，赐予你生命”。与被理查三世杀害并扣上“谋杀”罪名的海司丁斯不同，恺撒通过亲撰历史，不仅对抗了“时间”，获得了永恒的生命，还避免了后人对他的曲解。但是，伦敦塔是否由恺撒初建？恺撒亲撰的历史是否真实？第81行中“character”一词的双关（意为“人物 / 人品”），表明“without characters / fame live on”这句话既指恺撒“史乘不载，声誉长存”（朱生豪译），也暗示“不顾人格，才能声誉长存”，给恺撒的名誉蒙上了污点；第86行中的“set down”兼有 “定价”之意，暗示恺撒亲撰历史有自抬身价、故意夸大之嫌，呼应了第81行对“人品”的指涉；在第88行中，爱德华亲王赞叹恺撒“生命虽已结束，可是声名不灭”（now he lives in fame, though not in life），但fame（名声）与fama（谣言）的双关也显示出莎士比亚对“恺撒名誉”的怀疑。而在七年之后的历史剧《裘力斯·恺撒》（1599）里，莎士比亚笔下的恺撒几乎是以一种“去神话”的方式登场的，“衰老、耳聋、迷信、虚妄”，就连“恺撒遇刺这一古典历史上最具戏剧性的一幕，在莎翁的剧中，全无普鲁塔克笔下的惊心动魄，反倒呈现出一种反高潮的（anti-climatic）乃至反戏剧的（anti-dramatic）场景”。这不仅让“恺撒的名誉”疑点重重，也是莎士比亚为“历史”所写下的一道双关。

恺撒遇刺场景

海司丁斯在历史中失语，被葛罗斯特写成了“叛国者”；恺撒亲自修史，想要“声名不灭”，却一直活在“声誉 / 谣言”中；《理查三世》中呼风唤雨、将众人玩弄于股掌之中的主角理查三世亦无法逃脱历史的捕猎，沦为“恶名不灭”的牺牲品。艾丽森·汉哈姆曾感叹历史真相难以捕捉：“有些知名的历史学家评论说，维基尔的《英格兰史》肯定是真的，因为莫尔的《理查三世》也提到了这些。或者，莫尔的故事肯定是真的，因为莫尔得到了《伦敦大编年史》（Great Chronicle of London）的佐证。”在历史素材的重叠、交叉、更替和重写中，真相被无情“绞死”了，历史书籍被架空成书面档案的互文，历史正义服从于现实政治的逻辑。相比爱德华亲王对恺撒初建伦敦塔“代代相承，传之无穷，直到人类的审判末日为止”的信心，相比录事一面感叹“哪个笨汉看不出这么明显的诡计”、一面任由历史“化为乌有”的沉默，莎士比亚的“一语双关”显示出了他超乎时代的“元历史”意识。历史是什么？克罗齐说“一切历史都是当代史”，爱德华·卡尔断定“历史是历史学家与他的事实之间相互作用的连续不断的过程，是现在和过去之间的永无止境的问答交谈”；莎士比亚则通过戏剧演绎的方法，将历史书写多层次、多调性地呈现在我们面前。就此而言，《理查三世》既不是历史剧，也不是悲剧，而是一部关于历史的历史。

理查三世像

通过研究不同历史时期上演的以理查三世为主角的戏剧，我们还可一窥社会意识形态的流变。伊丽莎白一世时期共有四部“理查三世”剧作，它们的结尾部分各具特色：托马斯·莱格（Thomas Legg）在《理查三世三部曲》（Richardus Tertius，1579）的收场白（epilogue）里将时年46岁的女王称赞为“满头无白发的处女”，祈祷“神祇收起他的手，保佑她万寿无疆”。十多年后的《理查三世的悲剧》（True Tragedies of Richard III，1594年出版，作者不详）却一边高呼女王“万岁”，一边不无焦虑地表示，“假若王上时日不多，那么你们的平安日子也就没指望了”。海伍德的《爱德华四世》（下）（1599）以理查三世加冕结束，既未提及里士满（即亨利·都铎）和都铎王朝，也未让亨利·都铎将英格兰从理查三世的“圈套”和“是非”中解救出来。莎士比亚则在《理查三世》的结尾安排里士满邀请观众遥想他的后裔治理之下的英格兰，祈祷国泰民安，这也是全剧唯一一处对伊丽莎白时期政治时局的指涉。蒂利亚德认为，莎士比亚写作《理查三世》的主要任务是“完成国家四部曲，彰显上帝让英格兰重回繁荣的计划”，但若考虑到该剧由叛国者葛罗斯特开场，由里士满警告他子孙统治之下的叛国之徒收场，由老王后安茹的玛格丽特的诅咒贯穿全剧，那么很明显，莎士比亚是将理查三世的题材放在了“背叛”和“报应”的主题之下。《理查三世》的收场白并未祝愿女王万寿无疆，而是让里士满祈祷“太平”，请求“仁慈的主宰莫让叛逆再度猖狂”、“永远莫让叛国之徒分享民食”。从这个角度上讲，莎士比亚笔下的这个身体畸形的恶魔、心怀不满的叔父、企图用“醉酒、诳言、毁谤、梦呓”摧毁世界的伪善之徒，既是“都铎神话”对历史的改写，也是莎氏对“都铎神话”的祛幻（demystify），它投射出当时英格兰上下对女王继承人人选问题的不安，完全根植于伊丽莎白统治后期的社会焦虑中。

十六世纪九十年代，历史剧受到官方越来越严格的审查。与此同时，伦敦塔的探访人数也与日俱增。这并非巧合。对于莎士比亚时期的英格兰人来说，伦敦塔不仅是一座国家监狱，还意味着恺撒初建的传说、两个小王子惨死的房间、 腋下夹着头颅四处游荡的安妮·博林王后的幽灵以及伊丽莎白女王年轻时曾幽禁于此的种种细节。换言之，伦敦塔不仅是英格兰历史的见证，也是一出影射时代的历史剧。1598年，因为“在伦敦塔这样重要的地方，［访客过多］会引起诸多不便”，官方开始下令限制进入伦敦塔的人数，伦敦塔和历史剧一样也受到了“审查”。动荡的社会现实，连同剧中跛足的恶魔、口是心非的旁白、难以辨认的伪装、危险糊涂的轻信和毫无征兆的巨变一起，不断向在场观众重复着斯丹莱对海司丁斯的提醒：“在邦弗雷特的大人们，当他们骑马出伦敦的时候，岂不也是无忧无虑，稳若磐石，的确他们本无丝毫疑忌的必要；然而你该看到如何阴霾四起，多么快，一忽儿就翻了脸追杀起来。”《理查三世》全剧的最后一句台词是祈求上帝赐福英格兰，呼喊“阿门”（God say Amen），这句话可能引发了当时观众的无尽唏嘘与共鸣。

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《亨利四世》（下）第4幕

Illustrated by Kenny Meadows

在《亨利四世》（下）第4幕第1场中，约克大主教谈起亨利王，称他要扫除一切芥蒂，“免得不快的记忆揭起（history）他失败的创伤”。莎士比亚创造性地将“history”用作动词，将历史变成了一个动态的选择过程。海登·怀特指出，“同一件事能充当许多不同历史故事中的一种不同的要素，这取决于它在其所属的那组时间的特定主题描述中被指定为什么角色”。理查三世历经了从历史事件到历史故事的转变，经历了“都铎神话”的兴起、发展、女王统治后期的社会焦虑直至最终破灭，就像一个无形的幽灵，在不同的叙事方式及其互动中游荡、变形、循环、生长。莎士比亚的《理查三世》不仅参与了“都铎神话”的建构——现代的历史学家努力想要从历史中祛除“传说”成分，或曰“祛幻”，但都铎王朝时期的历史书写却极力模糊历史与传说的界限，集中表现为历史和戏剧的同构性——还以它对细节和支线人物的处理质疑了都铎时期的历史书写方式，呈现出“社会能量”流通、交换与协商的整个过程，重现了都铎时期对民族共同体的想象。从这个意义上讲，伦敦塔是否为恺撒初建，恺撒是否声名不灭，理查三世是善是恶，《理查三世》是历史剧还是悲剧，等等，这些问题之所以重要，并不在于它们的唯一真实性，而是在于它们让《理查三世》成为了一个历史的双关。它们持续不断地产生话题，让人质疑真相，避免对历史和我们生活的“大写的”、“整齐的”理解。