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内容提要

歌德《浮士德》第二部中的海伦剧以特洛伊战争和十字军东征为背景。在这部“古典-浪漫的幻象剧”中，歌德以相互接近甚至融合的诗歌格律和音韵为媒介，设置了古希腊异教习俗和海洋文明与中世纪日耳曼-基督教文化和陆地文明相遇的场景，以两者间的鲜明反差表明古希腊的美唯有在基督教文明的庇护下才能免遭毁灭的命运，其价值也唯有在基督教-人文主义的框架中方能得到认可和尊重。因此，歌德借该幕剧表达了自己以古典知识和艺术形式为用、以日耳曼-基督教文明为体的观点。

本文原载于《外国文学评论》2023年第3期，注释从略。

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活人祭与骑士爱情：古希腊与中世纪

在传统的文学阐释中，歌德《浮士德》第二部中的“海伦剧”因其描绘了浮士德与古希腊美女海伦的恋爱结合而被解读为古希腊与德意志结合的象征，剧中作为纯粹美的化身的海伦则被认为代表了歌德同时代人对古希腊美的想象和追求。虽然新近的研究成果以文化人类学或性别研究为切入点，据此做出形形色色的“现代化”解释，但总体而言也仍然是在抽象层面“继续唱着颂歌”；关于浮士德与海伦在剧中分别以何种身份、在何种境遇下、以何种方式相遇等基本问题鲜有人追问。而在一场寓意剧中，如果这些具体问题得不到回答，上述研究结论是否成立或是否偏颇便不得而知。同时，因海伦剧是理解歌德对古希腊与日耳曼、异教与基督教文明结合之可能性的思考的关键，继而也是理解歌德人文思想内涵的关键，故而研究者有必要回到文本本身。

在海伦剧中，从海伦出场到她与浮士德相遇并结合的情节共占据了两场戏份。第一场以荷马史诗《伊利亚特》描写的特洛伊战争为背景，舞台设定的地点是“斯巴达墨涅拉斯王宫前”。这场戏以《奥德赛》中海伦跟随墨涅拉斯回乡的情节为起点，借鉴欧里庇得斯《特洛伊妇女》的人物设定，仿拟古希腊肃剧形式，上演了歌德虚构的情节：在随前夫墨涅拉斯的战船返回斯巴达海岸后，作为特洛伊战俘的海伦被前夫先遣回宫准备一应祭祀器具。她来到阔别已久的王宫，在感慨身世之余却得知自己正是将被宰杀用以献祭的牺牲，而她的侍女即随行的被俘特洛伊女子也即本场的歌队则将被吊上房梁。在众女子的请求下，海伦答应了（梅菲斯特男扮女装所伪装的）王宫家奴、管家婆福基亚斯的建议，借着浓雾的掩盖，逃到了北方部族修建的坚固城堡，向城堡的主人寻求庇护。

歌德像

第二场的地点是“城堡内庭”，舞台场景则变换为中世纪欧洲的城堡。作为城堡领主、西欧中世纪骑士的浮士德以全副宫廷仪仗隆重欢迎海伦的到来，守塔人林叩斯充当了游吟诗人，采用中世纪骑士爱情诗程式，代主人歌颂海伦的美。随后，围绕骑士爱情诗中“美赛过一切珍宝”“美可敌国”的母题，其余中世纪爱情诗常用程式也被一一呈现在舞台上：海伦被奉为贵妇和城堡的主人，城堡所藏财宝、城堡本身连同领地、领主的宝座以及一应扈从也全被移交给海伦；跪地称臣的浮士德被城堡的新主人邀上宝座，成为共治者。就这样，浮士德与海伦以高雅的“对韵”游戏为媒介，完成了古希腊美女与中世纪日耳曼骑士的恋爱与结合。

歌德在“城堡内庭”这场戏中对中世纪的呈现并非完全虚构，而是部分化用了同时代人所掌握的相关十字军东征材料，虽然这些材料并非严格意义上的历史专著。“我等此番来自东方，［……］去时的队伍人山压地，首尾不相望浩浩荡荡。”剧作对庞大的东征十字军队伍的这番描写显示了第四次东征的规模。在第四次十字军东征期间，的确有法兰克（法兰西-高卢）低阶领主率领骑士和步卒，乘坐威尼斯共和国提供贷款的运兵船只，在威尼斯人的操纵下，放弃了攻打埃及的计划，转而进攻君士坦丁堡，并在攻下这个东罗马-拜占庭帝国的国都后建立了拉丁帝国。在该帝国内部，尤其是亚该亚、雅典-科林斯、伯罗奔尼撒半岛等原古希腊地区，十字军军团采用了相对典型的日耳曼采邑制，建立起一系列不同等级的“十字军国家”，修建了一百五十多处骑士要塞和城堡，使得“闪耀的”西欧宫廷骑士文化在此盛行一时。十字军军团曾在剧中浮士德所在的斯巴达西（北）部地区建立了米斯特拉城，享国二百年之久，城堡遗迹至今犹存。这一切都被歌德化用到了海伦剧的舞台提示和台词中，成为该幕剧的历史文化语境。以下引文在几乎所有研究海伦剧的文献中均不曾提及，更遑论解释和说明：

歌德《浮士德》封面

这段台词并未具体点明此役是第几次东征，也没有给出任何军团首领的姓名，而是将整个东征视为全体日耳曼人的事件；日耳曼人在此作为一个总称谓，实则由哥特人、法兰克人、萨克森人这些部族组成：浮士德作为日耳曼领主，“向出列走上前来的各部首领发话”，吩咐哥特人、法兰克人、萨克森人、诺曼人分别承担防守科林斯湾和“亚该亚的沟壑”、挺进伊利斯、夺取迈锡尼以及出击阿尔戈利斯这四个任务。其中，哥特人负责的防御基本符合史实，其他各部攻占伯罗奔尼撒的线路也符合地理事实：伯罗奔尼撒半岛上的邦国从斯巴达（正南）开始，沿顺时针方向分别为迈锡尼（西南）、伊利斯（正西）、亚该亚（正北）、科林斯（东北）和阿尔戈利斯（正东），围在中央的是阿卡迪亚。为呼应这些历史地理信息，剧本形象地再现了西欧封建采邑制的要素，即诸部族首领跟随领主出征，得胜后获得采邑，“落户安居”，享有权利和荣光，并作为附庸，通过人际纽带，效忠新主。同时，在寓意层面上，这个过程也是中世纪西欧封建制取代斯巴达奴隶制的过程。此外，由于引文中的整个作战安排是为了对决拥兵前来索要海伦的墨涅拉斯，把他从城堡的“墙垣”“逐回海滩”，让他继续在海上流浪，重操劫掠的旧业，因此也在一定意义上意味着日耳曼人所代表的稳固的西欧陆地文明将驱走无根基的古希腊海洋文明。

显然，“斯巴达宫殿”与“城堡”这两场形成了鲜明的对比。在“斯巴达宫殿”这一场中，歌德利用当时德国文化界对古希腊文学尤其是荷马史诗和悲剧的新译以及古希腊神话研究集成，在参考新的古典学研究成果和考古发现的基础上，采用古希腊戏剧形式和诗歌格律，以密集杂糅关键场景和关键词这种高度浓缩的方式，勾勒出了一幅斯巴达-古希腊图景；而在“城堡”这一场中，他汲取了德国文化界发现和编纂的欧洲中世纪文学作品与文献及相关研究成果，仿拟了宫廷骑士爱情诗，以同样高度浓缩的方式，呈现了西欧中世纪封建采邑制的组织形式和西欧人引以为豪的“骑士美德”。换言之，历史上东征十字军“攻城掠地”“烧杀抢掠”的劣迹，被用来衬托城堡主人“跪呈”海伦之“万千宝藏”的来之不易，而这“血战的收获”又不过是为了凸显他和他的下属臣服于美的诚意：“昨以其珍贵而值得争取，今方晓其原是毫无意义。”

《伊利亚德》中描绘的特洛伊战争画面

如果从海伦的命运这个角度来再次考量这两场戏，它们之间的对比则更为醒目，即它们所呈现的是活人祭与骑士爱情之间的对比。海伦在这两场戏中的两位夫君亦即两位男性统治者，分别代表了古希腊海洋文明和古希腊雅典城邦以外的君主制与西欧陆地文明和西欧封建制：前者以四处浮浪、抢夺劫掠为主要特征，“家”只是蓄奴和堆积存放财宝之地，所以墨涅拉斯贪婪地蓄积财宝，不知海伦的美胜过一切财富，甚至计划用活人祭这种野蛮的手段来毁灭美的化身海伦；后者则以坚固的城堡保卫财富和秩序，将美置于最高的地位，所以浮士德与他所率领的一众骑士及附庸容颜俊美典雅，不仅接纳了前来寻求庇护的妇女和弱者，还真正认可与赞美海伦的美，在她面前俯首称臣，甘愿奉献主权、国土和财富。

这一系列对比在象征层面所代表的是古希腊习俗与中世纪文明、异教的神道与基督教的人道之间的不同。而且，根据戏剧的对比修辞，这些对比也并非简单的罗列，而是蕴含着明显的价值判断与高下之分。剧中，以海盗和活人祭为表征的斯巴达可以被概括为是野蛮、残忍、简陋和粗鄙的，而以骑士爱情为表征的西欧中世纪则是人道、高贵、谦卑和勇敢的。据此，我们可以进一步引出关于歌德及其同时代德国思想界对古希腊与人道思想、日耳曼-基督教文明与人文主义之关系的探讨。换言之，是否可以简单地将古希腊视为人道主义的代表？人文主义与日耳曼-基督教文明之间又究竟有何关联？

以古希腊学问为用：知识与艺术形式

在《浮士德》的第二部中，海伦剧占据着核心位置。从成文史来看，它虽然被安排在《浮士德》第二部的第三幕，但却是歌德最早开始构思与创作并最早完成且唯一以单行本形式在歌德生前出版的一幕。海伦的人物设定并非歌德的首创，早在1587年出版的第一部浮士德故事书中这个人物便已经出现了。在该故事书中，海伦作为世间美女的化身，与自然科学知识一样，是浮士德的欲望对象与追求目标：梅菲斯特施魔法变出海伦，使她成为浮士德的“侍寝人”。在此基础上，之后的相关故事书和戏剧包括歌德童年观看的傀儡戏，都对海伦部分进行了不同程度的改编，但它们对该人物的刻画仍然基本相同。1800年前后，在《浮士德》第一部杀青之际，歌德已开始设计海伦剧。席勒曾于1800年9月23日致信歌德，建议他把海伦剧作为《浮士德》剧的“关键”和“顶峰”，但歌德对此未置可否，创作了一个开头便随即搁笔。之后，1816年，歌德再次制定方案，所拟标题为“海伦在中世纪”，虽然他并未直接进入创作，但这已表明他意图把古希腊与中世纪进行对照演绎；直到1825—1826年间正式重启创作，他才把海伦剧打造成了如今的样式，并于1827年以“古典-浪漫的幻象剧”为标题出版该剧的单行本，随后又在次年出版他本人亲定的作品全集时将该剧纳入其中。

虽然海伦剧只是《浮士德》第二部中的一幕，但同该书中的其他多个场幕一样，它自成一体，是一部完整的剧作，描绘了一个独立的小世界。该剧几乎凝聚了歌德时代德国学界关于古希腊的所有知识，如对荷马史诗、古希腊悲剧、神话的了解、考古新发现、新兴古典学中的议题、语文学者的论辩等等。歌德或截取段落，或选用关键词，将史诗情节、悲剧母题、辞书摘录、论辩观点等全部有机地融入台词中，以部分代表全体，意欲还原出一幅相对具象的古希腊图景。

表现《浮士德》中海伦与浮士德形象的明信片

剧中的海伦不再作为抽象的美的符号出现在古希腊世界中，她在开场的自我介绍中便自称“备受欣赏也备遭诽谤海伦/我从刚刚登陆的海岸而至”。换言之，她是作为一个鲜活的个体生命踏上了古希腊的土地，将在特定的时空中演绎自己的故事，而不仅仅只是一个符号式的美的理念的化身。同时，借由这句拉开全剧序幕的台词，海伦剧以陌生化的手法让海伦这个人物从一开始就有别于传统的戏剧角色：她自嘲自己的身世，参与到有关自身人物设定的对话中。在接下来的台词中，歌德或嵌入当时古典语文学中有关海伦年龄及身世的推测，或插入有关不同神话传说系统的讨论，以致“站在父国的殿前”的海伦对自己的身份深感困惑，不知自己是在追寻“记忆”还是陷入了“幻觉”：“那个倾人城的梦幻和恐怖形象，/是过去的、现在的还是将来的我？”与此同时，与海伦同台的是梅菲斯特假扮的福基亚斯这个古希腊最丑的形象，他/她以家奴身份为主人墨涅拉斯代言，借着谩骂海伦的侍女来讥谤海伦，声称“羞耻与美貌”不可两全，将这些女子贬斥为“被俘虏、被叫卖、被交易的货物”，并最终使得陷入恍惚的海伦一阵眩晕，“倒在另一半歌队女子怀中”。

歌德《浮士德》插画

至于歌德在使用陌生化手法的同时如何艺术地把知识信息编辑到文本中为己所用并凸显要旨，读者可从两段描写准备祭器和祭祀过程的台词里窥见一斑。第一段台词以海伦之口道出墨涅拉斯命令她先行回宫，待查点好财宝和家奴，便去准备祭祀的一应器具。这段台词使用了列举修辞格，不厌其烦地一一列出祭祀所用器具，即三足鼎、巨釜、钵碗、浅盘、长颈水罐、洁净的水、速燃的干柴、锋利的刀，只是“宰杀何等喘气的活物向奥林匹斯/众神献祭，发令者却只字未提”。在第二段台词中，梅菲斯特/福基亚斯作为管家，重复了第一段台词，他/她首先表示自己已按主人墨涅拉斯的吩咐，准备好了用来上香的三足鼎、用来洒水的碗以及用来砍头的锋利斧头，然后向阴森可怕的怪物们下令：

接下来，梅菲斯特/福基亚斯为海伦道出了谜底，即，这即将跪倒在地被利斧砍头后鲜血四溅、身首分离，又不失王家风范地被毯子裹起拿去体面安葬的牺牲，正是海伦本人：“你将被斧子砍死。”而余下的被俘特洛伊女子则将“在殿内承载屋顶山墙的高高房梁上”，“如捕笼中的画眉鸟，挨个扑腾”。可见，在古希腊，在海伦的父国斯巴达，当她历经海上凶险终于返乡之际，等待她的却是极端的丑恶、讥谤、羞辱和血淋淋的活人祭；而比《伊利亚特》的描述更残忍的是，在歌德的海伦剧中，墨涅拉斯命令即将被宰杀献祭的海伦亲自准备屠刀。为表强调，歌德不惜冗笔之嫌，用两大段几乎重复的台词对此反复渲染。活人祭由此构成了第一场的核心内容，更构成了海伦与浮士德相遇的根本契机——为逃避被宰杀或被吊上房梁的命运，妇女们不得不逃往城堡寻求庇护。

就祭祀器具、程序乃至用词，歌德化用了《伊利亚特》中阿基琉斯吩咐同伴清洗帕特罗克洛斯遗体的情节：

表现《奥德赛》中奥德修斯返乡的壁画

梅菲斯特/福基亚斯的命令很容易让熟悉《伊利亚特》的歌德同时代人联想到史诗中宰杀牺牲的祭仪：“先把牺牲的头向后扳，割断喉咙，/剥去牺牲的皮，把牺牲的大腿砍下来，/用双层网油覆盖，在上面放上生肉。/老祭司在柴薪上焚烧祭品，奠下/晶莹的酒液，年轻人拿着五股叉围着他。”史诗之后的情节是众人待大腿烧化、品尝内脏后，再将肉切块烧烤吃下。歌德以同时代学者对荷马史诗的研读和翻译为基础，在自己的创作中复原了古希腊习俗，勾勒出海伦即将被墨涅拉斯施以活人祭的场景，还同时化用了《奥德赛》中奥德修斯返乡后以悬梁惩罚不忠女奴的情节。这也是为什么有学者在记录知识的意义上将《浮士德》第二部形象地定义为“档案诗学”，认为它是一个“由引文、影射、前文本，及文学、音乐、图像，连同科学技术论文编织的网络”，“如档案馆一般保存着知识”。这一观点无疑指出了《浮士德》第二部如何重拾了启蒙时代以前文学的一项重要功能，即记录和传播知识。

的确，在歌德的文学创作中，鲜有如海伦剧者通盘拟用乃至几近完整地记录和保存了古希腊诗歌、戏剧形式。就诗歌形式而言，歌德安排剧中的海伦使用了古希腊三双音步（六音步）抑扬格（短长格）与四双音步（八音步）扬抑格（长短格）无韵体，歌队则根据情境需要采用了更为古旧的无韵体（不同音步、多短诗行）。同时，歌德还精益求精地追求古希腊风，如多用动词分词作名词，模拟轻重音与语义的错位，跨行断句，以及刻意使用陌生化词汇和语序等等，为海伦剧营造出古希腊的“光晕”。而就戏剧形式而言，海伦剧仿拟了古希腊悲剧，分为三场，并以一个仿拟庆祝酒神节的羊人剧为尾声。所有场景均在室外露天表演，台上主要演员限制在二至三名，同时伴有歌队和领唱，用以宣叙剧情、与场上人物对话，或表达赞美、感叹和哀怨；演出时间控制在大约一昼夜之间。即便场景有变动，演员也不变，场景转换主要借用旋转舞台或多层舞台完成，且各场之间还穿插了滑稽或笑闹剧成分，其中尤以一段歌队与梅菲斯特/福基亚斯的“轮番对骂”为代表，仿拟欧里庇得斯的《特洛伊妇女》。此外，剧中还有不少模仿古希腊悲剧表现形式的细节，如舞台提示不时要求歌队摆出“富有表现力的群像”，而终场舞台提示则要求演员“脱下厚底靴，把面具和面罩推到脑后”。

歌德像及其作品《浮士德》封面

可见，歌德可谓以古希腊艺术形式创作了一部典范式古希腊悲剧。然而，通过博学而精准地还原古希腊，歌德一方面展示了海伦的美与高贵气质，一方面则出人意料地呈现了古希腊文化原始、野蛮、残忍的一面，后者与歌德时代被奉为圭臬的古希腊人文理想几乎呈镜面反像，因为在当时的德国文化想象中，古希腊被普遍认为拥有以宽容和人道为特征的完美人性。海伦剧的这个特点实际上也迥然有别于歌德本人创作于狂飙突进时期的戏剧《伊菲革尼亚在陶勒斯岛》。该剧被誉为“古典人道主义理想”的宣言：剧中，陶勒斯岛上异教蛮族的首领托亚斯王为伊菲革尼亚虔诚、善良、诚实、正直的人性所感动，宽容地破除了岛上对外来者实施活人祭的习俗，慷慨地释放了伊菲革尼亚及其兄弟，准许他们返回希腊家乡。

时隔近四十年后，歌德以海伦剧打破了此类对古希腊的乌托邦式想象。除了对活人祭的描写，该剧还将墨涅拉斯这位从海伦“众求婚者中脱颖而出”的英雄、斯巴达王、希腊联军副统帅，刻画为一位贪婪、阴险、狭隘、凶残、野蛮的首领。虽然墨涅拉斯自始至终并未出场，其指令也完全由梅菲斯特/福基亚斯代言，但读者仍然可以根据台词还原出他的真实面目。他形同海盗，热衷于出海掠夺财宝和奴隶：“墨涅拉斯摇桨出海挨个港湾掠夺，/浅滩岛屿，他全都敌意地荡过，/满载战利品归来，堆放在内宅”；他远赴克里特岛接管自己分到的母系遗产土地，弃海伦独守家中而给帕里斯以可乘之机；他在返乡的空心船上与海伦对坐却一言不发，“似有祸心包藏”；他出于嫉妒把情敌（帕里斯的兄弟）“割鼻剜眼”“大卸八块”；他为平息怨怒意欲像屠宰公牛一般，宰杀“太阳底下的第一美人”；在海伦出逃后，他拥兵前往浮士德的城堡讨伐。这些描写之所以能够成文，或是因为十八世纪欧洲考古知识对历史的还原消解了关于古希腊的神话，解构了歌德对古希腊的偶像崇拜。

表现浮士德博士与魔鬼梅菲斯特的插画

海伦剧从动念到成形，历经近三十年，歌德几次更改方案，却迟迟不能落笔，个中原因恐怕并不在书写本身，而在于如何立意。在此过程中，知识更新作为外在契机的确引发了歌德的反思，但真正触动他的或许还是他晚年对能否以古希腊来表达乃至代表人道主义产生了深刻怀疑。这种怀疑并非指向人道思想本身，而是指向古希腊这一媒介，确切说歌德怀疑的是能否取法古希腊或仅取法古希腊以实现人道理想。十八世纪下半叶，由温克尔曼发轫，以赫尔德、席勒、荷尔德林、威廉·洪堡以及歌德本人为代表的德国知识分子一度把自身的人文主义理想投射到古希腊，再反过来以讴歌古希腊纯净的天空和伟大的人性来建构和塑造自身以审美为核心的人文主义理想。在其纲领性文献《审美教育书简》中，席勒提出的方案是以精神领域的审美自由替代现实中的政治自由。在此语境中，海伦作为美、美的化身甚至美的理想又被进一步从古希腊文化中提取出来，歌德正是在这样的背景下开始酝酿海伦剧，席勒也正是在同样的背景下向歌德提出前述建议。然而，同时代学界对古希腊文献的译介以及在考古发现基础上对“大希腊”日渐完善的研究却证明了这种认识的片面性。因此，未放弃古典理想的歌德在新的实证研究的启发下，开始把注意力转向历史和现实维度，逐步修正狂飙突进运动时期尤其是新古典时期学者对古希腊的片面认识，从而摆脱了对古希腊的乌托邦式想象，尤其是那种把雅典城邦民主制和文化繁荣扩展至整个希腊、以至于忽视了斯巴达奴隶制及战争残酷性的理想化文化想象。

以日耳曼-基督教文化为体：

骑士爱情与“坚固的堡垒”

早在第二次世界大战结束前，研究者就已经认识到海伦剧的终稿标志着“歌德向中世纪历史、文化和艺术的回归”，并据此提出“歌德的古希腊梦想是在中世纪实现的”。在1827年版的《艺术与古代文化》第六卷第一册中，老年歌德曾得意地卖了个关子，称海伦剧中的海伦会“脚蹬高底靴”出现在“斯巴达老宅前”，但又提醒观众关注“浮士德是如何赢得世间著名美女王后之青睐的”。事实上，如果把海伦剧视为一部相对独立的戏剧，那么在构成该剧的三场中，第一场结束于海伦的逃亡，第三场虽地点在阿卡迪亚，但却以欧福里翁坠崖、海伦消逝的悲剧结束，唯有第二场“城堡内庭”不仅被置于中心位置，且是集中呈现了美和骑士之爱的正剧，在打破一个理想化的古希腊的同时展现了一幅相对真实的中世纪图景，刻画了以城堡及骑士为主要标志的中世纪日耳曼-基督教文明。

总体而言，宫廷骑士文化是日耳曼组织形式、价值观念与基督教信仰和道德相融合的产物。伴随着中世纪早期基督教在日耳曼地区的传播，原始的日耳曼部落过渡到了采邑制，日耳曼习俗所要求的勇敢和忠诚等品质与基督教教义中的谦卑、怜悯和邻人之爱以及相应的避难法、“上帝的休战”等法律规定融为一体，使日耳曼地区成为“斯文之地”。由于日耳曼地区缺乏统一而强大的世俗政权，遏止和消弭战争的责任便落在了教会身上，基督教仪式和教会法精神也因此逐步渗透进了世俗的骑士受封仪式与骑士规训，可以说，“教会赋予这个等级以理想的使命”，“封君封臣制度下的骑士制度被彻底基督教化了”。因此，宫廷骑士“既要有骑士风范，又要具备产生于神命休战和十字军东征形成的宗教骑士品质，并携带可追溯到古罗马后期的带有基督教烙印的统治者理想”。在接受击剑礼亦即成人礼的同时，骑士需要宣誓履行保护外乡人、妇女儿童和弱者的义务，宣誓捍卫和平与正义，用“无比盛大的排场来证明自己的威严、伟大和尊贵”，彰显自己“乐善好施”“慷慨大度”等品质，且拥有与宫廷的华美相匹配的美的容颜和优雅的举止。这也是为什么歌德在阅读当时发现的《尼伯龙人之歌》时，仍然宣称其读者需要具备“对温柔、雅致的感情”。

表现十字军东征的画作

在海伦剧“城堡内庭”这一场中，剧作按照骑士文化中的宫廷贵妇形象对来自古希腊的异教徒海伦进行了塑造，使之成为骑士之爱和赞美的对象。骑士爱情并非现代意义上的个体私密的爱情，而是封建采邑制的伴随现象；在骑士文化中，对贵妇——常常是女领主或领主夫人——的歌颂和赞美属于骑士的义务。宫廷骑士爱情诗属于宫廷联欢时的助兴之作，其母题可归纳为贵妇之美超越了一切，胜过城池、王位和世间财宝；它们充当着提高骑士教育和修养的媒介，体现了男性对女性满怀谦卑的崇敬，单就对女性的礼赞而言，骑士爱情诗至少在文学史上创造了一个难以逾越的高峰。此外，中世纪宫廷骑士爱情诗在其产生过程中还融入了经由普罗旺斯传至德国的十字军东征舶来的东方文化。在海伦剧中，浮士德即以十字军东征骑士的形象出场，其城堡位于斯巴达以北。若前文提及的米斯特拉城堡的说法成立，那么第一、二场转场舞台提示中的“四周各种想象中的中世纪建筑”实则暗示了城堡周围的数座修道院以及拉丁与拜占庭建筑风格杂糅的圣索菲亚、圣杰米特厄斯及潘塔纳萨这三座大教堂。

事实上，该场戏的台词即是一张以宫廷骑士文化要素以及骑士爱情诗母题为经纬编织而成的大网。在进入城堡之前，海伦首先从福基亚斯处获悉城堡中的骑士如何身材伟岸、慷慨大度，其城堡如何严整坚固。当她进入城堡内庭后，在坚固的城堡和全副仪仗的映衬下，浮士德出场，开始了他与忠仆林叩斯的唱和。林叩斯称海伦犹如从南方升起的朝阳令自己目眩，使他置“宣誓”履行的守塔“义务”于不顾，未能通报海伦驾临，为此甘愿受极刑处罚，但又强调“美会平息一切怨怒”。浮士德则和道：海伦来到城堡，如爱神“万箭齐发”，“箭羽/纷飞嗖嗖地弥漫着城堡”，无人能逃，自己更是被这根根箭支射中；于是，他无奈只得向美投降，把自身连同财宝、宝座、城池拱手进献给海伦。换言之，美在须臾间使得忠仆渎职、军队反叛、城墙不再安全，动摇了一个领主以武力夺取和守护的一切。之后，林叩斯充当游吟歌手，边唱出主人心声，边将所有东征中浴血夺得的宝藏置于海伦脚下：“还在你尚未上座登基，/理智连同财富和权力/就已对这无双的形体/俯首躬身，拜倒在地。”之后，浮士德继续与林叩斯唱和，以复调摹进的方式对海伦之美进行礼赞，就同一个母题不断变奏升华，由一个高潮涌向另一个高潮：“哦只消你的美目一顾，/就抵过他毕生的财富！”就这样，海伦作为“美的形体”被尊为主人，理智、财富、权力均以谦卑的姿态对美俯首称臣。剧中的浮士德甚至宁愿奉献所有，只为换得海伦的一个顾盼，林叩斯更是在最后的华彩部分宣称：“面对这美妙的形象/太阳冰冷黯淡无光，/面对这容颜的财富/一切皆属空洞虚无。”至此，歌德铺张地启用了几乎所有骑士爱情诗中赞美贵妇的程式和母题，为美赋予了存在意义。

表现浮士德、海伦及其儿子的插图

当然，对于来自以艺术和美著称的古希腊的海伦而言，能特别引起她注意的唯有诗歌形式，确切说是骑士爱情诗所使用的韵脚。林叩斯的四音步爱情诗交替使用了环抱韵与交叉韵，最后则过渡到对韵，他一口气所唱的十五段四行诗中的对韵让只知格律不知韵脚的古希腊人海伦甚感新奇：“那人讲话/听之煞是稀奇，稀奇又友好。/一个音调顺从另一音调，/仿佛一个词来与耳鬓厮磨，/另一个也赶来，与它摩挲。”海伦用情侣之间的相互找寻、缠绵厮磨来描绘她对韵脚的感受，促使浮士德提出做“对韵”练习这个风雅的游戏，两人遂通过唱和对答达到了身心交融：

在这段引文中，浮士德为接近海伦而使用的五音步无韵体与海伦出于礼貌转而使用的五音步无韵体交融为五音步对韵诗，直至海伦最终伸出手，以这个象征性动作表示她接纳了骑士浮士德。就这样，公元前十二世纪特洛伊战争后的海伦与公元十三世纪十字军东征中的浮士德，一位古希腊美女与一位中世纪日耳曼骑士，以对韵为媒介，穿越时空，牵手共享幸福，歌队随即唱起婚礼颂歌，庆贺古希腊的美与中世纪的日耳曼-基督教文明的结合。

第三幕中海伦来到斯巴达墨涅拉斯王宫

然而，戏剧情节却并未止步于此。城堡主人不仅接纳了寻求庇护者，还继而以城堡为据点，击退了来犯的墨涅拉斯，因为按照骑士的理解，“谁拼力把女子保护，才会赢得她们的眷顾”。换言之，骑士爱情与舍身保护女子与弱者的义务密不可分，骑士对贵妇的忠诚与附庸对领主的效忠都应该彰显为行动。至此，自伊利昂陷落后一次次惊恐地踏上“迷宫般的逃难之旅”的海伦与被俘的特洛伊女子终于获得了真正的和平与安宁，而在寓意层面上海伦剧前两场情节的逻辑关系就成为：古希腊的美、个体的人格和生命，在中世纪欧洲城堡中，在日耳曼-基督教文明的庇佑下，得到了完全的接纳和保全。寻求庇护与得到庇护是海伦与浮士德相遇的契机，更是海伦剧之关键所在，但却几乎为所有研究所忽视，以为它不过是歌德为制造两者相遇而随意杜撰的情节。事实上，凭借其文学想象力和艺术虚构能力——“时间约束不了诗人”，歌德原本可以借助任何其他方式使浮士德与海伦的相遇成为可能，但为何他仍然选用了城堡这样一个中世纪西欧的标志性建筑充当庇护所？

在“斯巴达墨涅拉斯王宫”这一场中，作者借福基亚斯之口，以专业性的精确，按照外观、内景、徽章、主人身份性质、城堡经济特征的顺序颂扬城堡：“还有那城堡！你们必要亲眼一瞧”，它的外观与古希腊笨重、粗糙的城墙完全不同，它“一切都是横平竖直中规中矩”，它“奋力朝向上天”，平整、挺拔，“里面是疏阔的内庭和居室，四下/环绕着建筑，林林总总各有用途。/但见有高柱、矮楹，大小拱券，/有露台，回廊，供向外向内观看”；城堡嵌有“祖先代代相传且色彩绚烂”的徽章，它没有古希腊盾牌上那些“威吓友善之城的种种狰狞”图案，而是绘制着“狮子，鹰隼，并那利爪和尖喙，/有水牛角，翅膀，玫瑰和孔雀毛”、装饰着各色飘带，并悬挂在大厅里，大厅中还有“金色卷发”的“蓬勃少年”和“绝世男儿”；城堡的主人也不是强盗，而是一位“首领”，“他本可拿走一切，却满足于少许/赠品，称是自愿捐赠，而非纳贡”。此外，剧本对守塔人林叩斯的出场与浮士德“庄严缓步拾级而下”的描写，或指向城堡用于瞭望和防御的高耸塔楼，或暗示显示领主威严与排场的阶陛，二者均为城堡里的标志性建筑。如此全面而详尽的描写，即便在中世纪骑士史诗中亦不常见，而浪漫派的审美则几乎只关注残垣断壁这样的城堡遗迹。更重要的是，在这段“城堡颂”中，各项描写均以古希腊为反面参照对象：城堡的规整和错落有致与骑士徽章的绚烂色彩和瑞兽反衬了古希腊建筑物与盾牌的粗糙、简陋和狰狞，城堡主人的领主身份和他的德行也迥然有异于斯巴达人的强盗本性与行径。剧本以此突出了中世纪西欧文化的典雅和秩序与古希腊文化的野蛮和无序之间的对立，这显然体现了老年歌德的认识与反思。在1816年的海伦剧写作计划中，舞台提示还仅是“一座古老宫殿”，完整的“城堡”的意象尚未出现，但在终稿中，歌德最终选择以城堡作为中世纪建筑、政体形式和文化的象征。

法国斯特拉斯堡大教堂

这段对中世纪哥特式城堡的描述和盛赞，与歌德对哥特式科隆大教堂的描述与惊叹遥相呼应。青年歌德曾在《德意志建筑艺术》一文中惊叹于斯特拉斯堡哥特式大教堂的宏伟，时隔50年后，在“有幸”与S·布瓦西埃一道陪同国务大臣冯·施泰因男爵参观科隆大教堂续建现场后，老年歌德再次感受到了“无以言表的震撼”，在“活跃的热情”驱使下提笔撰写了《德意志建筑艺术》，称以科隆大教堂为典范的哥特式建筑艺术“极大促进了基督教文化传播，对精神和思想产生了深刻影响；该建筑艺术定包含伟大之处，包含全面而深刻的情感、思虑和精致的研究；隐含又彰显了各种关系，其影响力无法抗拒”。此外，与其对古希腊的认识不同，歌德不仅对中世纪遗迹和传统有着丰富的感性体验，而且还受益于同时代德国研究者对中世纪文献的发掘、整理、翻译、注疏与出版，虽然上述事实常因该时期同为古希腊文化的高光时刻而被忽视。在历史中找寻湮没的日耳曼民间-民族文化，这一思想由赫尔德在狂飙突进时期首先提出，而后浪漫派将其付诸实践与行动并最终形成学问，使得中世纪编年史如冯·楚·施泰因伯爵创建的《日耳曼历史文献集》、典章文献如《黄金诏书》，以及宫廷骑士史诗、骑士爱情诗等狭义上的中世纪文学作品逐渐进入了公共知识领域。在这样的语境下，歌德为这场运思已久的“幻象剧”所采取的最终方案，即海伦向城堡的逃亡以及城堡对海伦的接纳和庇护，无疑体现了德国学界知识更新在同时代文学创作者中引发的思想轨迹变化。

有研究者指出，歌德对中世纪的态度并非一以贯之，而是在不同人生和创作阶段表现出了不同倾向，经历了从青年时期的开放到古典时期的抵制再到老年时期的“接近和认可”这样一个过程。如果说古典时期的歌德受启蒙历史观影响，认为中世纪是介于古代与文艺复兴之间的“野蛮时期”，与之“保持距离”并持“怀疑”态度，那么晚年时期的歌德便是在大量阅读中世纪文学后（尤其是在1806—1810年间）集中以海伦剧宣告了自己与中世纪的“重修旧好”：“常有祭司已祝祷着举起重斧/对准俯伏在地的牺牲的脖颈，/却终未能执行，是因为恰好/有邻敌或神的来到把他阻挠。”这段台词表达了海伦对命运转机的企盼：她曾像物品一样被不断抢夺，乃至成为希腊联军发起特洛伊战争的借口，这原本非她之过，但她却在战争结束后面临着被作为牺牲以告慰特洛伊战争亡魂、“偿还君王的苦痛”的命运。活人祭是宰杀活人献祭给神，以祈求与神的和解或取悦于神，所以一心求胜的希腊联军还曾在战争开始前准备过另一场未能完成的活人祭：阿伽门农意欲宰杀自己的女儿伊菲革尼亚，以取悦风神，让希腊联军顺利出征。伊菲革尼亚得救是因为女神阿忒弥斯的阻挠，海伦的得救则是因为斯巴达的“邻敌”、十字军骑士浮士德的庇护和反击。

歌德《伊菲革尼亚》封面

在这个意义上，海伦剧可谓与歌德狂飙突进时期创作的《伊菲革尼亚》遥相呼应，两者都围绕未遂的活人祭展开，但侧重点却有不同，前者显然是作者对自己青年时期的“人文主义理想”的修正。在被称为“人道主义宣言”的《伊菲革尼亚》中，青年歌德展现的是一幅诸神、自然与人和谐共处的理想图景，但其中真实的人和人性是缺位的：“歌德在剧中按照理想来塑造人性，并要求实现这种人性。这是一个美好的目标。然而事实上，惟有当人具有人性之时，这个目标才能得以实现。人性这一目标以其自身为前提。一旦遇到不具有人性的人，人性就失败了。”换言之，人性只能凭借具有人性的人来彰显和维护；当老年歌德修正了自己对中世纪的偏见，“不认为/他们［骑士］当中有人像伊利昂城前/某些吃人嗜血的英雄那般凶残”，而是“对他［浮士德］信赖”后，他便在海伦剧中安排被“人们斥之［为］野蛮”的中世纪骑士来充当这个具有人性的人。这称得上是歌德在时隔近四十年后对人道主义媒介的新认识。

结语：文化政治语境中的抉择

海伦剧以寓意剧形式、以古希腊与中世纪相互对比的布局，印证了老年歌德在1827年9月27日致依肯的信件中表述的观点，在谈及海伦剧时他写道：“我们无法将经验中的许多东西详尽地表达出来，或直言相告，故而很久以来，我选择了一种方式，通过把想象的形象相互对置，令其相互映照，向专注于此的人启示更为隐秘的意义。”歌德借助海伦剧所传递的自身由古希腊向中世纪的开放，从属于十九世纪前30年德国文化政治中不同路线的抉择。事实上，自1816年也就是他重拾海伦剧创作并将其名称确定为“海伦在中世纪”的这一年起，歌德便开始不定期地编辑出版《艺术与古代文化》杂志。在法兰克福版《歌德全集》中，以辑刊形式收录的该杂志所有正文连同补遗、提纲和草稿共计2250页。研究者将此辑刊中的部分篇章视为老年歌德观念的中世纪转向的集中表达。

辑刊名中的“古代文化”实际上指的是中世纪晚期及以后的日耳曼-德意志文化。虽然老年歌德仍然继续关注古希腊文艺和新的考古发现，但辑刊中篇幅最大、最成系统的部分却是对日耳曼-基督教文化遗产的记录。辑刊最初的三册全称为《莱茵、美茵地区的艺术与古代文化》，是歌德对因战事阔别已久的“父国地区”的实录，表现形式为对该地区文化古迹——教堂建筑、基督教题材的造型艺术和民俗风物——的描述和品评，相当于一份“文化政治备忘录”。事实上，歌德之所以编辑出版这三册辑刊，是因为他在冯·施泰因男爵启发下，希望在文化领域，帮助普鲁士于维也纳会议后新获得的莱茵、美茵诸省建立一个“新秩序”。就莱茵、美茵诸省的地缘政治而言——该地区是传统上受拉丁文化和罗马公教影响深厚的地区，这个新秩序显然需要建立在与中世纪、与日耳曼-基督教文化合题的基础上。

歌德像

如果说歌德早年时期对古希腊的推崇就政治文化而言从属于十八世纪下半叶的德意志文化建构，那么在1815年开始的以普鲁士为主导的德意志统一、意识形态建构语境中，歌德对中世纪、近代早期日耳曼-基督教文化的发掘和介绍则可谓实现了由之前的抽象造势，转变为寻找具象实物的依托，由之前的取法自身理想的投射，转变为借助本土现实中的精神和形式遗产。就此而言，作为公众人物的老年歌德迫于复杂的政治文化格局，也的确不得不采取隐微写作策略，曲折地“启示更为隐秘的意义”。在这个意义上，被称为上述文化政治意图“兑现的形式”的海伦剧连同《浮士德》第二部，与晚年歌德编辑出版的辑刊相互支撑，均“在当时代中，为未来而作”，为德意志未来文学艺术乃至文化走向指示了道路。