遣唐使制度的废止似乎结束了唐日之间持续二百余年的官方往来，但历史记忆不会凭空消失，平安朝中后期出现的诸多讲述遣唐使入唐故事的物语作品（“渡唐物语”或“遣唐使物语”），就是这种集体记忆的产物。中国古琴传入日本的过程与遣唐使密切相关，因此“遣唐使物语”中的主人公从中国带回秘琴和琴曲，成为表现中国文化东渐的象征性符号。

日本学界关于物语文学与中国古琴关系的研究颇为丰富尤其以《宇津保物语》和《源氏物语》为中心，出现了众多代表性成果；但是有关《松浦宫物语》的研究依然偏冷。《松浦宫物语》是日本“遣唐使物语”的集大成之作，它不仅克服了既往遣唐使物语在描述中国历史地理时的诸多谬误，又首次引入战乱场景，一洗王朝物语发展至末流时专述爱恋的娇弱，故又被视为日本中世军记物语的嚆矢。

《松浦宫物语》以遣唐使橘氏忠的入唐经历为主线，对主人公东传中国秘琴之曲的使命进行了多次说明。这一构思是对《宇津保物语》、《滨松中纳言物语》等作品中“秘琴东传”主题的继承，但“秘琴东传”何以会在遣唐使物语中形成互文，却鲜有研究者继续追问。从日本音乐史和物语史的演变来看，物语中的古琴描写既与遣唐使传入日本的中国礼乐思想相关，又与物语形成过程中日本皇室权威的建构思潮暗合，其中的“琴道”参与了日本皇室权威的建构。

讨论《松浦宫物语》与“中国琴道”的前提是物语中的“琴”是中国琴，然而这个前提并非不证自明，以荷兰学者高罗佩为代表的西方汉学家就曾极力否定江户时代以前中国古琴在日本传播、接受的可能。高罗佩是较早关注中日古琴文化的西方学者之一，他曾在日本和中国的古旧书店中寻找琴学相关文献，并用英文撰写了一部专著——《琴道》，《中国古琴在日本》一文便是这本著作的附录之一。在这篇文章中，高罗佩首先从“琴”字在日本的读音出发，指出日本古代文献中出现的大量“琴”字，并不一定指中国古琴：

事实上，我们很容易就能在平安朝诸多物语作品中发现“这样的资料”。比如《松浦宫物语》卷一·一〇，遣唐使橘氏忠为排解思乡之愁，在月夜策马至长安城外，为山谷中回荡的清幽琴声所吸引，寻至一座高楼，见“一八旬老翁，发须皆白，松形鹤骨，飘飘然有神仙之概。老翁头戴书型冠帽，身旁案几上置有笔砚，正端坐室中，悠然抚琴，神态儒雅至极”。橘氏忠为琴音所感动，故祈求老翁传授琴曲。萩谷朴指出，弹琴老翁的形象来自《晋书》卷四十九列传十九的《嵇康传》。《松浦宫物语》作者藤原定家对嵇康极为敬重，其日记《明月记》多处提及嵇康事迹，并留下了“心效嵇康不出门户”的记载。物语中的弹琴老翁既然以嵇康为原型，其所奏之琴自然是中国琴。

高罗佩虽然没有接触过《松浦宫物语》，但他否定了《宇津保物语》《源氏物语》等作品中的“琴”是中国古琴，认为这些古文献中的琴“是指和琴、筝或其他一些日本或中国类似筝的乐器。而使用‘琴’代替这些乐器，一定是因为‘琴’这个字具有高雅的、人文的味道......当我们在日本古代文献中看到诸如鼓琴、弹琴之类的表达方式，它们一定已被用作了书面的习语，是从中文中借用而来的。在这些表达中，‘琴’字并不是指中国的七弦琴”。高罗佩坚决认为中国古琴是在琴僧心越禅师到达日本之后才真正被日本人所认识：“古时候的日本人，虽然十分精通中国文学，但是对我们所称的中国事物却经常极其无知。因此日本人是否意识到他们最喜欢的唐诗中所提到的琴，完全不同于他们弹奏的筝式乐器，是非常值得怀疑的。”心越禅师于康熙年间东渡日本，对江户时期日本琴学影响甚巨。高罗佩极为推崇心越禅师，并辑有《明末义僧东皋禅师集刊》一书。高罗佩试图以江户琴学架构起整个中国古琴流传日本的历史，这离不开当时的历史语境，但他显然忽略了对几百年之前的平安朝物语文学的细致追溯，而且笼统处理了琴在文史层与音乐层传播的时间差问题，这不能不说是一种技术上的缺憾。

事实上，“琴”这个汉字及琴学相关文献传入日本的时间，和作为乐器的琴以及关于“琴”的乐谱、演奏技法的东传之间，存在着很大的时间差，而且前者属于“制度性”层面问题，主要包含文献及思想文化的交流，后者属于“实践性”层面问题，以乐器及音乐技法的传播为主。在古代东亚世界，中国对周边国家的影响主要是在制度性层面，且影响的媒介通常都是“文献”：“称一个王国为‘文献之邦’，意味着它与同一概念范畴内的其他国家在特定的政治、宗教、教育、文学、科学和社会风俗领域存在着相同之处，各种传世的‘典章制度’即为明证。”中国正是这样一个对周边文明产生过巨大影响的“文献之邦”。西嶋定生的“东亚世界论”提醒我们，在十世纪中期东亚各国陆续创制出本土文字之前，“汉字”作为古代东亚世界文化圈形成的四大支柱之一，发挥了巨大的作用。因而当我们追溯日本最古老的文献如何记载本土的乐器时，首先会陷入悖论的怪圈——这些文献几乎都用汉字记载，某种程度上都接受了中国文化的影响。

如果将文字文献暂且悬置起来，近年来日本弥生、古坟时代遗迹中出土的木制琴及弹琴土俑，对我们解释琴及其相关观念在日本的知识系谱很有帮助。根据静冈县登吕遗迹出土的木制琴胴、千叶县木更津市菅生遗址出土的五弦琴等来看，弥生至古坟时代后期（公元六世纪后半期），四弦、五弦琴应该已经存在于日本列岛。另外，在群马县、栃木县、茨城县等关东地方出土的弹琴土俑，也可佐证五弦琴在三至七世纪已大量存在于东日本地区。日本学界将这些出土的原始琴统称为“こと”，一是为了与中国传入的七弦“琴”相区别，二也是为了与日本后来的“和琴”相区别——因为“和琴”在“こと”的基础上又吸收了朝鲜伽倻琴、玄琴及中国古琴、筝等外来弦乐器的要素。“こと”带有强烈的宗教性和飨宴性，在形制上也与中国古琴相异。但在公元八世纪出现的日本文献《古事记》、《日本书纪》、《风土记》、《万叶集》、《怀风藻》中，“こと”、“和琴”及中国的“七弦琴”不做区分地都被表记为汉字“琴”。

考古发掘还说明了一个现象：倭王权在统一日本列岛的过程中，使用“こと”作为王侯墓葬的祭祀用具，将其视为夸耀王权威严的神器。西本香子根据古坟遗址中出土的乐人土俑，指出弹琴土俑主要分布在王侯墓葬中，这些墓葬大都是规模巨大的前方后圆型古坟，墓主身份极其尊贵。而在小型的圆坟、方坟中，迄今都没有发掘出弹琴土俑，这说明在上古倭国只有王侯以上身份的人，才有资格拥有弹琴土俑的陪葬。

小岛美子同样关注到了滋贺县及九州北部出土的弹琴土俑，指出“こと”最早不仅用于神事祭祀，民间歌舞中也会使用。但随着倭王权势力的扩张，“こと”很快在民间销声匿迹，而成为天皇家独享的乐器。奈良时代以后的遗迹中迄今没有发掘出“こと”的原因，正是以皇室为中心的统治阶级禁止“こと”在民间流通的结果。至于“こと”在民间被禁的原因，音乐学家从“こと”的琴弦构造和声响效果出发，推测可能是因为其演奏声音近似弓弦振动或弓箭齐鸣，而这种声音往往被认为具有神秘的咒术效果，若在民间传播，则蛊惑人心，不利于王朝统治。另外，“记纪”文献中保留的关于“コト”的神圣叙事，也为这一观点提供了佐证。在“记纪”神话中，我们很容易发现“コト”被视为神的所有物及天皇请神降临时的道具。可以说，考古资料和上代文献作为双重证据，都指向了这一事实：古代日本人从“コト”能发出近似于弓弦的声音而对这种乐器产生敬畏与恐惧，统治阶层利用了这种民间信仰，通过将“コト”垄断在天皇家及其周边，使其成为象征王权的神圣乐器。

七世纪中后期，当中国“琴道”经由汉籍传入日本，并开始作为一种知识信仰介入日本贵族的日常生活时，唐朝的斫琴技艺和琴乐技法已经相当成熟，但很难说“琴”这种乐器实物已经传入日本，更不用说琴的演奏法了。不过，尽管如此，八世纪前半期日本出现的那些汉文文献，或以万叶假名、汉字字训混合表记的文献，开始将日本的“こと”表记为汉字“琴”，而“こと”原有的神圣性与宗教性，也随着文献记载汇入中国“琴道”中，形成了日本“琴学”观念的古层。 

作为乐器的中国古琴，大约在奈良时期传入日本，从日本正仓院收藏的“金银平文琴”来看，最初传来的琴并不一定被用于演奏。如“金银平文琴”被施以华丽的装饰，璀璨夺目，其斫制的目的很可能只是作为玩赏的珍宝，是来自“海外之国”的珍奇古物。至于琴的弹奏技巧的传入，则是在迁都平安京之后的九世纪初，随着专门的音乐人才的派遣，中国琴的演奏技法才传入了日本。当时，天皇家想进一步稳固统治基础，修复从中国导入的律令制国家体制在实际运转中出现的脱节，因此有计划地导入唐朝的雅乐制度，中国琴作为重要的礼乐之器，得以备受重视。

与此同时，中国典籍中那些记载琴与文士高尚情操的逸话也在日本知识人之间广为传诵，尤其是在汉诗文领域，“左琴右书”的生活逐渐成为日本文人的理想。然而，中国琴很快与“こと”一样，成为象征天皇权威的神圣乐器，仅在天皇及有皇室血统的人之间传承。也就是说，在中国古琴的跨文化传播过程中，琴之“名”（汉字“琴”及日文读音“こと”和“きん”）与琴之“道”（以儒、道为基础的琴学思想）最先经由汉籍传入日本，其后琴之“器”（作为乐器的七弦琴）及琴之“技”（弹琴技法）等音乐实践层面的知识才渐次传入。要之，琴在文史观念与音乐实践层面的传入存在着时间差，而且相比起传入七弦琴及其弹奏技法，日本人对于传入中国“琴道”的需求也许更为急迫。但是，当中国琴及其演奏法传入之后，日本人逐渐意识到琴与“こと”之间存在着根本性差异——毕竟从形制来看，中国七弦琴是奇特琴属的长胴拨弦乐器，以没有琴柱为主要特征，而日本的“こと”则是六弦奇特琴属的拨弦乐器。在平安朝中后期的文献中，有时会出现“大和琴”、“琵琶の琴”、“筝の琴”、“琴の琴”等依据弦乐器特征来分别记载的倾向，但更多时候我们在文献中看到的是单字的“琴”，这时就需要依据上下文来判断它究竟是指中国琴，还是指日本琴。

《松浦宫物语》中出现了两种琴：琵琶与中国琴。琵琶在整部物语中只出现了两次，而中国琴则出现了八十余次。弹奏琵琶的神奈备皇女是主人公橘氏忠入唐之前的恋人，但随着神奈备皇女被选入宫中，橘氏忠情感受挫而入唐。物语将琵琶明确表记为“びわ”，而将橘氏忠在唐土所习之琴表记为汉字“琴”或假名“きん”，只是在表现琵琶及中国琴的声音时使用“ことのね”（琴声），足见作者对“きん”与“こと”的使用场合进行了有意识的区分。

另外，在《松浦宫物语》现存诸种传本中，最为古老的伏见院宸翰本将“琴”表记为古语音读“きむ”，后光严院宸笔本则表记为“きん”，樋口芳麻吕校订本也直接将其注释为“七弦琴”。美国学者韦恩·拉默斯在其英文译注本《松浦宫物语：藤原定家的小说实验》中明确指出，物语中的琴是“中国琴”，也可称为“七弦琴”，它被认为是一种很难演奏的乐器，在日本经常被赋予神秘或超自然的力量。但藤原定家本人应该没有听过真正的中国七弦琴演奏，因为在他所处的时代，中国琴在日本实际上已经失传了。

然而，七弦琴一直活跃在平安朝物语文学中，它被神秘化为象征中国文化传入日本的“符号”，且多少带有一种“国家主义”色彩，这与唐宋以后中国士人不断赋予琴以“正始之音”、“华夏正声”等民族主义思潮密不可分。

《松浦宫物语》主人公橘氏忠入唐的使命是将中国的秘琴之曲传入日本，这项使命最初是由一位归隐山林的老翁以预言的方式向他预示的。在《松浦宫物语》卷一·一一中，老翁声称：

正如前文所述，古代日本并非侧重于汲取中国古琴演奏技巧等音乐性方面的知识，而是倾向于抛开音律之学而关注文史之义，重视“就琴论道”的哲学性和思想性；在始终被传授琴曲的神秘命运所左右的《松浦宫物语》中，作者对于中国琴东传的描写，就表现出倾向于文史层面的借“琴”载“道”。

琴是中国极古老的一种弦乐器，汉人将琴的创制推至远古圣王，有舜作五弦琴之说，又有神农氏、伏羲（庖牺）制琴说等。琴的弦数，先为五弦，至周代添加二弦，其后七弦琴流行，因此中国古琴又通称为“七弦琴”。上古之初，琴主要用于宗庙祭祀。东周时期，琴开始成为士人阶层喜爱的独奏乐器。自汉代始，琴作为“乐之统”和“八音之首受到特别尊崇，这一时期出现了许多琴学文献，如扬雄的《琴清英》、桓谭的《琴道》及蔡邕的《琴操》等，它们将琴与儒家诸多圣贤联系在一起，使得琴的思想逐渐体系化。

东汉时期经学家桓谭最早提出“琴道”一语，可惜其《琴道》一书已经失传，仅在类书《玉海》中收录题名。桓谭受当时谶纬五行思想影响，赋予古琴形制以法象观念，试图将其纳入一种音乐宇宙图式之中。蔡邕、应劭等人也将琴之形制与四时五行、天文历数相比附。要之，古琴在汉代不止是一种乐器，还是汉儒试图恢复礼乐文明、重申儒家音乐理想的凭藉。饶宗颐先生指出，琴具备众德，因而在汉人音乐原理上居于统摄地位。琴是“乐之统”，与德息息相关，因此汉人又称琴为“德琴”。

魏晋时期，社会动荡，许多文人归隐山林，又将道家思想注入琴学，以琴作为宣情导志、怡情养神的精神寄托。这一时期还出现了许多与琴学相关的文学作品，最著名的就是嵇康的《琴赋》，这篇赋将琴与自然山水中的逍遥神游相结合，以优美的语言歌颂了古琴之神奇。《文选》第十八卷收录此赋，在日本古代文学中影响颇广。隋唐时期，俗乐繁盛一时。在以中亚文化为主的外来文化影响下，唐人更喜欢旋律优美、轻松迷人的燕乐。“安史之乱”之后，随着唐王朝权威的一度失坠和对异族入侵的警惕，唐代士人渴望从历史深处发掘思想资源，重建知识与思想系谱，在这种情形下“首先被唤醒的，是根深蒂固的文化上的民族主义情绪”。

古琴既有历史渊源的支持，又有经典文本——尤其是儒家经典文本的证明，于是士人们借“复古”名义,大力提倡礼乐兴国的思想，并更加严格地阐释汉儒创立的“琴道”，渴望以古琴之德来彰显“正始之音”，维护华夏文化之本位。对“正始之音”、“华夏正声”的呼吁频繁出现在白居易、元稹等人以正华抑胡为主题的诗文中。白居易曾作《议礼乐》、《沿革礼乐》、《复乐古器古曲》三文专论礼乐，推崇儒家礼乐为“正始之音”，呼吁“销郑卫之声，复正始之音”。面对胡乐乱华这一现象，白居易又作多首论琴诗，其《法曲歌》结尾云：“愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”故陈寅恪云：“《法曲》之主旨在正华声，废胡音。”

将琴视为“华夏正声”的观念被宋代文人传承并发扬。傅乐成说：“唐代后期，夷夏之防渐严。至宋，复尚科举，形成文人政治。又因遭契丹、女真之侵略，夷夏观念遂益严矣。”在对“正统”文化的重建中，琴被宋朝皇帝和文人推崇至前所未有的高度，甚至具有了“华夷之辨”的意味。到《松浦宫物语》成书的宋朝为止，尽管琴道在中国历史和思想的流变中不断发生衍变，但其根源离不开儒、道二家的思想。因此“所谓的琴道，主要是指琴作为礼乐相形之道，亦蕴含着琴作为怡情养性之道”。古琴同时受到儒、道两家的保护，其特权地位在中国音乐文化史上牢固地建立了起来。

《松浦宫物语》对于中国琴道的表现，首先以儒家礼乐思想为基础。在物语卷三·四三部分，遣唐使橘氏忠归国前夕，唐皇帝与之话别：

这时年轻的唐国皇帝刚平定燕王之乱、收复长安，物语对他热衷于以礼乐之道复兴社稷、通过儒家治国理念重拾大国自信的描述，很容易让人联想到中唐以来肃宗、德宗、宪宗为了复兴礼乐所采取的一系列举措。此外，《松浦宫物语》中的唐皇帝责难“郑卫之音不雅”，期望复正礼乐之道，可能也受到了白居易音乐思想的影响。《松浦宫物语》多处可见白诗影响，物语尾跋部分不仅引用白居易《花非花》，还直接表达了作者对这位诗人的敬意：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。此诗所言不虚。然而曾邂逅倾城倾国的美人亦不动心的白居易，为何会留下这样的诗句，很是让人费解。”

在另一部重要的遣唐使物语《宇津保物语》中，遣唐使从中国得到的一面秘琴被命名为“南风”，同样来自儒家礼乐思想最重要的一部文献《礼记·乐记》：“昔者，舜作五弦之琴，以歌南风。”然而，《松浦宫物语》与先行遣唐使物语不同，它对中国琴道的表述更侧重于以老庄思想为基础，将琴视为隐逸士人寄托性灵、延年养生的良器。儒家思想固然在传统琴道理念中占据主流，但道家思想往往在实践层面——古琴创作与弹奏——占据主导地位，如大量琴曲其实都是描写隐士在大自然或方外世界的无为养性，这些作品都是为了表现琴人的怡然自得或羽化登仙。《松浦宫物语》中的弹琴老翁正是这样一位归隐山林的士人代表——他曾官拜上柱国太子大傅河南尹，后因乱世避祸于长安郊外山林之中。这个人物很像嵇康《琴赋》中描写的那些携琴避祸的隐遁之士，如涓子、荣启期、绮季、园客等，他身上寄托着中国文人超迈脱俗的精神。

《松浦宫物语》还表达了老翁以琴养生的思想。“如今年老行动不易，兼之疾病缠身，春花秋月琴作为汉魏士人偏好的雅器，不仅可以陶冶性灵，更可以养气存真，因此，嵇康《琴赋·序》云：“可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。”所谓“宣和情志”，就是使哀乐之情得到宣泄而返归和平，所谓“导养神气”，就是引导血气，使之平和，从而使精神得到保养。这些思想在《松浦宫物语》中的隐居高士身上都得到了集中体现。

遣唐使物语热衷于表现“秘琴东传”这一主题，还与九世纪初日本朝廷派遣专门的音乐人才入唐有关，而这也是日本遣唐使历史上的绝响。

《松浦宫物语》开篇，遣唐使橘氏忠被设定为一位音乐天才，他在日本已经没有琴师可以追随，只好入唐修习：

物语多次强调橘氏忠传入秘琴的使命：“这件事只秘传于你，切勿多言与他人知晓。”“将琴曲传授于你，如此秘密之事，定是前世因缘所定。”遣唐使肩负传入中国秘琴的使命，类似情节可追溯至《宇津保物语》，主人公弹琴时遇到仙女，被告知：“如此说来，你正是我们等候之人，所以才会暂留于此。天意注定你将会在人世间弹琴，重现琴家族之荣光……” 

遣唐使物语中传入中国秘琴的构想并非空穴来风，而是与延历二十三年和承和五年出发的两次遣唐使密切相关。这些遣唐使归国之际，向朝廷献上了大量的中国乐书，在九世纪后半期成书的《日本国见在书目录》“乐家”部中，可以看到众多与“琴”相关的文献目录：

这些书目中既有关于琴的理论书、历史书，也有琴曲乐谱、演奏法和弹琴手势书等，可知两批遣唐使在传入中国音乐文献的过程中，是以琴学文献为中心的。遗憾的是，尽管有如此丰富的琴学文献，但日本对于中国古琴的接受仍然十分有限。在文永年间成书的乐书《文机谈》卷一序中，作者隆圆就指出了琴的废绝问题：“上代时期，经常能看到演奏琴这种乐器的记载，但琴究竟是什么样的乐器，自桂大纳言经信卿以后就销声匿迹了，后世人并不是很清楚。” 

关于琴在日本废绝的原因，学界有两种解释。一种解释是古琴的演奏技法难度过大。因为没有琴柱，古琴的音高必须通过左手弹压琴弦来控制，一般人不易掌握。《源氏物语》中光源氏就感叹中国舶来的七弦琴学理奧妙，奉劝诸人轻易不要染指：

源氏对琴的性质进行了长篇大论，被认为是平安朝最重要的琴论作品。《源氏物语》保留了琴的神秘性，通过源氏之口强调琴是一种特殊的、不能随意去修习的乐器，真正学习琴的人会引起天地异变，而中途放弃学琴者又会招来大祸。

另一种解释是日本本土的“こと”以及“和琴”在实际的音乐演奏中更受重视。荻美津夫指出，平安初期的雅乐寮分为倭乐、唐乐、高丽乐、百济乐、新罗乐。其中，倭乐的乐师、乐生有264人，而唐乐、高丽乐、百济乐、新罗乐、伎乐的乐师、乐生合起来才148人。在弦乐器的实际演奏中，最为推崇的当然也是和琴。从唐朝引进的七弦琴虽然代表了最为先进的音乐文化，而且它和儒家思想结合在一起，为律令制国家所需要，但终究没有成为流行的演奏乐器。

中国琴在日本宫廷的音乐实践中虽如昙花一现，却在物语文学中大显身手，并且与和琴的地位刚好相反——在大部分物语中，和琴都被描述为一种低俗的乐器，弹奏者是那些身居下位的人。平安朝物语文学从众多的乐器中特别选出了七弦琴，不能不令人想到将琴传入日本的两次遣唐使都活跃在平安朝九世纪前半期，而这一时期又恰逢日本假名文字开始发展、成型的阶段。在这之前虽然有万叶假名的存在，但主要在以和歌、歌谣为主的韵文中使用，新的假名文字因其形态简略而被广泛用于散文作品。《土佐日记》、《竹取物语》为其开端，其后为《蜻蛉日记》、《宇津保物语》、《源氏物语》等所继承。某种意义上，琴在日本宫廷的兴盛，与物语文学从形成到鼎盛的发展恰好一致，这种音乐与文学关系的暗合，引人深思。

遣唐使物语流行时期，中日之间的官方往来已经停止。实际的交流越是不畅，与中国相关的想象就越发膨胀。当这种想象遇到“物语”——随着假名文字的发明而诞生的长篇叙事文体时，遣唐使物语就诞生了，并在中日官方交流中断与中国文化不断借由海上贸易输入的接受差异中形成并演化。遣唐使物语将以《源氏物语》为代表的宫廷女性物语文学，从表现贵族世界的琐碎日常中解放出来，使得物语这一文体从题材上获得了一种世界性。

唐纳德·金在《被忽视的一章》中指出，藤原定家极力避免《源氏物语》可能对其作品造成的影响：“或许是藤原定家咄咄逼人的男性气质，使得他无法忍受紫式部那种高雅纤细的女性审美，又或许是出于他对贵族社会盛行的宫廷叙事的反叛，因此才将《松浦宫物语》的时间设定于远古的藤原京时代，也即远在《源氏物语》之前，那时的大臣们不仅擅长于写字，而且精通射箭。”同时，藤原定家又最大程度地发挥了物语“语说”的传奇性特征，加入了许多神异、他界和非人间的因素，叙述了遣唐使如何克服种种困难，将秘琴传入日本皇室的故事。

在《松浦宫物语》中，弹琴老翁曾如此告诫遣唐使橘氏忠：

鉴于宋代“在思想史、文化史方面的重要变化，即对于知识的专有权利意识开始萌芽”，物语中的这段描述或许如实反映了宋日文化交流史的一个侧面。曾写下《日本刀歌》的欧阳修，在《论雕印文字札子》中相当严肃地请求朝廷下令禁止雕印有关时事的文字，“窃恐流布渐广，传入虏中，大于朝廷不便”。另一方面，中国文人的确努力保持古琴音乐不为胡乐、俗乐所染，而很多琴谱也将商人、平民、优伶、僧人、外国人排斥在古琴音乐之外。如明代琴谱就规定琴有十四不宜弹：“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市尘、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气噪嗅、不盥手漱口、鼓动喧嚷。”第五条即禁止为夷狄弹奏古琴，甚至将夷狄与俗子、商贾、娼妓等同视之。正如将古琴从其他乐器中独立出来，强调它是真正儒家士人的乐器，是判定“华夷之别”的标准，这种倾向始终是中国琴道所信奉的原则一样，日本文人信奉的是，古琴的传入就意味着“华夏正声”的传入。

琴能移风易俗或给人带来灾祸，应该被置于天皇家的权威之下，这被认为是平安朝中后期皇室失坠之际，受儒家礼乐思想影响为重振皇室权威而有意选择的一种文化策略。《宇津保物语》就是在这一时代环境中诞生的最早的长篇物语作品。物语从主人公俊荫将秘琴及琴曲带回日本为开端，讲述了俊荫将琴传给女儿，女儿传给儿子仲忠，仲忠又传给一位神秘女性犬宫的经历。随着犬宫入宫生下了未来的天皇，物语暗示了这把秘琴传入皇室的经过。《宇津保物语》的“秘琴东传”及其与皇室关联的主题对之后的物语文学产生了重要影响。

《源氏物语》《狭衣物语》《住吉物语》《滨松中纳言物语》《松浦宫物语》中都有弹琴的情节，而且这些物语作品凸显“中国琴”、贬抑日本“和琴”的倾向十分鲜明。 《宇津保物语》对和琴的描写不及中国琴的十分之一，《源氏物语》中和琴比重虽然有所提升，但整体数量依然不如中国琴。其后的《滨松中纳言物语》中和琴仅有一例，且是作为一种合奏乐器出场，演奏者的身份也不高贵。《松浦宫物语》同样以中国琴为中心，将其作为一种独奏乐器进行了多场景的描写，和琴甚至连出场的机会都没有。

但物语同样没有忘记表现“和”与“汉”之间的差距。当主人公橘氏忠初见华阳公主弹琴时，“瞬间似中了魔怔，与华阳公主相比，之前见过的那些宫廷舞姬，就像泥土做的人偶一样了无生气。甚至就连故国那位倾城倾国的神奈备皇女，也显得俗不可耐，毫无高雅可爱可言”。曾经被神奈备皇女所弹琵琶深深感动的橘氏忠，在入唐之后被琴声吸引，便觉得神奈备皇女俗不可耐，这再次说明了物语文学之所以重视描写中国“琴”，将其独尊为一种特殊的乐器，离不开“东亚”这一文化场域的深远影响。十世纪之后唐帝国的灭亡虽然给东亚政治格局带来了极大影响，但在文化意识上，日本仍然视“唐”（中国)为一种权威和理想美的代表，并且会下意识地将“和”与“唐”进行对比，刻意夸大对中国琴的想象。“琴”既是中国自古以来推崇的圣王之器，某种程度上还可以与倭王权时期神圣的“こと”联系在一起，因此很容易成为物语文学阐释王权的象征。当然，我们也不能忘记“物语”这种文学类型诞生时日本国内的政治环境，即统治者期望通过皇族尚“琴”的传统——这一文化上的优势来弥补政治上的软弱。

从叙事角度来看，《松浦宫物语》传授琴曲的情节安排并不那么自然。橘氏忠在山中月夜遇见了唐国的抚琴名师陶翁，请求陶翁传授琴曲，后者将自己的绝世古琴送给了橘氏忠，却拒绝向他授琴，同时指引他去商山向华阳公主学琴，理由是：

陶翁反复强调橘氏忠“注定要从华阳公主那里修习琴曲”，并给传授琴曲这件事添加了许多神秘性：

而且在后来华阳公主的自述中，也多次提及“将琴曲传授于你，如此秘密之事，是前世因缘所定”。如果将《松浦宫物语》中琴及琴曲的传承用下列示意图表示：

我们会发现，A线遵循的是以儒、道思想为基础的中国“琴道”，因此偏于强调礼乐思想、隐逸、弹琴养生，这代表了物语作者藤原定家对中国“琴道”的集约性想象；而B线所占篇幅远胜A线，也是整部物语中授琴体系的主线。作者为何非要绕一个大圈，强调授琴人为“华阳公主”？换言之，为何非要具有皇族血统的女性承担授琴人一职？

尽管中国琴道对于习琴者身份也有严格的规定，但基本是以文人阶层为主，并没有什么“血统论”。而在日本，在中国的七弦琴流入之前，已经有“こと”这样一个古层作为夸耀权威的神圣乐器而被统治者所利用。七弦琴传入之后，这一珍贵的外来乐器就更加被局限在以皇室为中心的宫廷小圈子内。正道寺康子整理了平安朝修习七弦琴的人名单，主要有嵯峨天皇、嵯峨天皇之子源信及仁明天皇，仁明天皇又将琴技传授给清河天皇及本康亲王。其后还有醍醐天皇及其第四皇子重明亲王以及擅长弹奏七弦琴的村上天皇。

从某种意义上可以说，遣唐使传入的七弦琴，成为强化以皇室为中心的政治格局的工具。这一时期恰逢以出人意料的方式诞生的光孝系皇室（即光孝天皇—宇多天皇—醍醐天皇—朱雀天皇—村上天皇）执政的时代。新皇统政治基础薄弱，急需建构并强化其继位的正统性和权威性，但同时又不得不应对藤原家摄关势力的扩张带来的皇室权威的衰退，因此，以皇族为中心弹奏琴的传统便被建构了出来。

其次，在日本琴学史上，很重要的一点是弹琴者中有很多是女性。在中、日两国，琴原本都是为男性所弹奏的乐器，这一特征在上古日本尤其突出，因为自古以来，琴在日本都只是神或者大王的所有物。《万叶集》时代，除了渡来人以外，弹琴者基本都是王族男性。但《日本书纪》卷九《神功皇后纪异传》中记载了一个例外，那就是作为弹琴者的神功皇后：

神最初通过巫女传递意旨，但在“琴”传入之后，神就特意指名神功皇后作为巫女，在祭神仪式中弹琴。在其后的记事中，神功皇后也一直受到神的指示和庇护，如在仲哀天皇驾崩之后，她女扮男装率军征讨朝鲜半岛等等。西本香子指出，正如古代中国以儒家思想为基础，继承帝位者一般都被限定为男性一样，神功皇后弹琴毋宁说是对男性弹琴这一根深蒂固传统的反击。

毕竟日本从卑弥呼的时代起，女性即天皇位的例子就不少，更何况《古事记》《日本书纪》这些史书编纂的时代，正是女帝执政的时代。《日本书纪》中记载的最后一位天皇是“持统女帝”，几乎同时期编纂的《古事记》也以“推古女帝”结束。《日本书纪》是出于对外弘扬“日本国”历史的目的所编撰的正史，该史书编纂时期的天皇是元明女帝，元明天皇之后继位的元正天皇是她的女儿。元正天皇之后，终于有了一位男性天皇——圣武天皇继位，但继承圣武天皇的又是他的女儿孝谦天皇。

由此可见，模仿中国史书编纂的《日本书纪》如何在儒家思想的基础上，将日本女帝的存在正当化，就成为当时编纂者面临的首要问题。于是，“被神选为弹琴者的女性”有成为天皇的资格这种故事就被创造了出来。用汉文书写的《日本书纪》中，“こと”全部被表记为汉字“琴”，如此一来，汉字文化圈内的人很可能会将神功皇后所弹之“琴”，解读为德高望重的中国君子的乐器“琴”，尽管从考古资料来看，神功皇后弹奏的更可能是日本本土的“こと”。

进入平安时代后，在律令国家整顿祭祀礼仪的过程中，为了提高天皇的权威性，确立了天皇弹琴的传统；但受伊势斋宫制度的影响，由皇族女性弹琴请神的传统也逐渐形成。其后，琴由女性弹奏，主要用于与王权相关的祭祀、请神等场合这一现象，成为日本琴学史上极其引人注目的现象。《松浦宫物语》中华阳公主具有皇室血统这一设定，便满足了日本琴学思想对授琴人资格的要求。同时，华阳公主又是一位可以与神仙直接产生联系的女性，某种程度上可谓兼具请神、祭祀的巫女特征。

华阳公主的死亡转世与琴在日本的飞升及重现就很好地说明了这一点：“公主半卷起玉饰的垂帘，捧出琴，取过一旁的白扇轻轻扇动时，琴便向空中飞升而去，越飞越远。”物语结尾处华阳公主转世，在日本泊濑寺与橘氏忠重逢，“公主在唐土飞升上天的那把宝琴，又飞回到了橘氏忠家里”，从而完成了对中国琴传入日本始末的讲述。总之，《松浦宫物语》通过对授琴者必须是皇族女性身份的强调，将日本琴学史上皇族女性在祭祀场合弹琴的传统特别凸显了出来。

藤原定家日记《明月记》治承四年九月记载：“世上乱逆追讨，虽满耳不注之。红旗征戎非吾事。陈胜、吴广起于大泽，称公子扶苏、项燕而已。”时逢“源平争乱”，平安京内战乱频仍，定家虽说“红旗征戎非吾事”，奈何看旧都萧条，不免心生忧国之思，故《明月记》同年十月二十七日条云：“迁都之后不几，蔓草满庭，立蔀多倾倒，古木黄叶有萧索之色。伤心如箕子之过殷墟。”他引用《史记·宋微子世家》箕子过商旧都欲痛哭如妇人的典故，抒发了生逢乱世的哀伤。

《松浦宫物语》中多次强调音乐与国家兴衰之关系，尤其对于中国传来的七弦琴特别重视——它被视为中国的君子之器，既能“易风俗、正人心”而“使天下治”，又是身逢乱世的文人归隐山林“宣和情志”的良器。物语中的“琴”实际上承载着乱世之中日本文人渴望儒家兴国的政治理想，但真实情况是，七弦琴在古代日本流传非常有限，它几乎被皇族所垄断，授琴者和习琴人身份都受到了严格的限定，而日常生活中琴类乐器的演奏实际上都是由日本琴所承担。以《松浦宫物语》为代表的遣唐使物语，普遍共享“秘琴东传”这一母题，将琴视为“中华想象”的重要符号，但《松浦宫物语》作者却能在知识与政治的双重话语体系中重新做出阐释——既基于既有的知识系统来理解中国琴道，又在日本特定的权力关系与政治脉络中进行书写，使得整部物语能置身在日本宫廷主流文学之外，成为表现东亚新型文化关系的世界性文本。