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本雅明在1930年2月4日的《巴黎日记》中记载了自己与阿德里安娜·莫尼耶首次会面交流的场景，当时两人谈论的议题是机械复制的艺术品。本雅明认为在照片中欣赏艺术品比在现实生活中更容易，但这种方式“令人生厌”。莫尼耶却不以为然，她表示：“伟大的作品……是集体的产物，其力量过于强大，对之欣赏的条件便是使之缩小……机械复制的方法就是一种缩小术。这种方法让人们掌握作品，没有这种方法，人们便无法鉴赏作品。”莫尼耶对机械复制与艺术品之间关联的思考与表述，对本雅明启发颇大，他在当天的日记中直接表明莫尼耶的“复制理论”对他“极具价值”。一年后，本雅明在《摄影小史》中的一段话可以说是对莫尼耶观点的直接转述：“复制技术［使艺术品］……变成强大的集体产物，［因为］必须先把它们缩小，才能吸收消化……机械性复制是种减缩化的科技，使人们在某种程度内能够掌握作品。”此后，1935年本雅明创作发表的《机械复制时代的艺术作品》一文显然是对莫尼耶论点的进一步拓展与扩充。本雅明之所以对莫尼耶的复制理论高度认可，一个重要原因是莫尼耶复制理论的关键词“缩小”（Verkleinerung，亦可译为“微观”“微型”）对他极具吸引力。本雅明对微小事物的格外关注曾被阿多诺概括为“微观凝视”。苏珊·桑塔格认为，本雅明思想中的原创性便体现在这种微观凝视中。就其字面意义而言，微观凝视是指观察者因对微小物品的钟爱而对其格外瞩目。肖勒姆在对本雅明的评述中也说道：“最吸引他的就是小物件。在极小的尺度中创造或发现完美，是他最强烈的愿望之一……极小之物可以彰显那最伟大的——正如阿比·瓦尔堡所言‘上帝在细节中栖居’。”在这一逻辑下，我们可以说本雅明格言式的写作风格也是他借由微观凝视寻求真理的一种途径；而他惯用极小的字体进行书写的笔迹特征无疑也在呼应着这一点。本雅明执着于微型化，并以此作为指向真理的中介，这在很大程度上体现在他的语言论中。

便携式暗箱的使用

本雅明在《历史哲学论纲》第一条中以隐喻的方式描绘了享誉学界的“木偶”与“驼背小人”形象，其中意蕴丰富的驼背小人晦涩难解且充满悖论。本雅明研究专家安德鲁·本雅明甚至将本雅明的思想概括为“一种错失或扭曲了——［呈现为］驼背式的——可能性的神学”。很明显，这里所说的“驼背式的”神学呼应的正是驼背小人，它矮小、佝偻，却与代表历史唯物主义的木偶合力抗敌，无往不胜。在驼背小人所表征的诸多元素中，微型化无疑占据了重要的位置。微型化不仅是当今科技的追寻目标之一，本身也具有厚重的美学与形而上学色彩，中世纪教父时期“多少天使可以在针尖上跳舞”之问便是例证。本雅明看似从复制技术带来的微观凝视入手，在视觉艺术、文学、语言等诸多层面展开自己的现代性批判，但他对微型化的关注实则始于童年。本雅明的童年始终萦绕着驼背小人这一形象。在这位思想家为数不多的自述中，他明确表示自己最早知道“驼背小人”这个词是因为他的母亲。小时候，每当本雅明打碎东西或者不小心把东西掉在地上的时候，他的母亲总会说“笨蛋向你问候”。直到后来，本雅明才明白母亲说的笨蛋就是驼背小人，因为一旦驼背小人盯着一个人，这个人就会心不在焉，做错事便在所难免。来自驼背小人的凝视会让人“神志恍惚”，但这一切都是毫无恶意的玩笑，因为驼背小人并不会伤害别人，他只会用凝视祈求人类为他“祈祷”：在《柏林童年》和《弗兰茨·卡夫卡——纪念卡夫卡逝世十周年》这两篇文章中，本雅明都提及了驼背小人轻声叮咛孩童，让他们为自己祈祷。

驼背小人形象

本雅明笔下驼背小人最大的特点就是消失与退场，驼背小人是作为遗忘的标志出现的。在《单向街》中，本雅明写道：“勿忘我——记忆总是把所爱之人看作更加微小。”这则微型警句彰显出在记忆中所呈现出来的所爱之人是被缩小的，其中提及的植物“勿忘我”也指向了微型：在希腊语中，表示“勿忘我”花朵的“Myosotis”意即鼠耳，勿忘我花朵的样子就像很多小小的鼠耳拼凑在一起。作为花朵的勿忘我在这里成为一种寄喻，表征了微观凝视中的世界万物在心怀爱意之人记忆中的图景。在本雅明看来，遗忘之物已经超越了主体经验，成为具有历史哲学维度的一个概念；遗忘之物会“形成无数个不确定的、变动不居的复合体……忘却是一个容器”，优秀的文学创作都是从这个容器中“挤压出来”的。这些被挤压出来的文学形象势必是变形且缩小的，而驼背小人就是这些变形且缩小的人物的原型。换言之，驼背小人是现代性世界中人类所遗忘之物的缩影。正如本雅明在《卡夫卡——万里长城建造时》中对驼背小人的描述一样，人们之前知晓驼背小人，但现在已经遗忘。对遗忘之物的重新唤醒——记忆，在驼背小人身上表征为救赎。因为对本雅明而言，驼背小人在弥赛亚来临的时候便会消失，而弥赛亚的来临也不会通过暴力改变世界，他只想对这个世界稍加调整。驼背小人与弥赛亚在这个意义上达成了某种程度的融合。驼背小人在本雅明的作品中似乎一直以一种弱小者的形象出场，且往往伴随着病态（如《卡夫卡——万里长城建造时》中打着喷嚏的驼背小人和《拉斯泰利讲故事》中因生病而无法演出的驼背小人）或宗教诉求（如前述请求孩童为其祷告的驼背小人），这与本雅明“弱势弥赛亚思想”高度契合。在《历史哲学论纲》第二条中本雅明表示：“同以前的任何一个世代一样，我们也被赋予了些微的弥赛亚式的力量，此种力量的支配权属于过去。”这一论述承接着第一条中驼背小人与木偶的寓言，现在与过去的关联以及在这种关联中呈现出的弱的救赎力量，似乎都在说明微型的驼背小人在某种程度上指向了弥赛亚。换言之，微型中蕴含着巨大的救赎可能。

“勿忘我”花实物与博物画

本雅明的思想之所以与微观凝视相应合，首先是犹太人流散者的生存境况使然。微观凝视所关注的微小之物便于携带，这对于居无定所的犹太人而言至关重要。其次，微小是一种隐藏的方式，意义在形式边界的内缩中变得不易体察，但隐藏之物本身同时也可以“从意义中解放出来——其微小成为凸显”。此外，微小之物“既是一个整体（即具有完整性），也是一个碎片……［它源自］孩童对微小之物的喜爱”。所以，微观凝视并不仅仅指向空间延展意义上无限小的维度，而且也指向大小的辩证关系，由微小走向极致，便会抵达无限大的宏观图景：“从微小深入到最末梢的细节，又从细节到无限小……在微观宇宙中所遇到的东西却越变越大。”显然本雅明这里的辩证法逻辑彰显出微观宇宙蕴含了某种反题与合题后形成的总体性。换言之，本雅明视域中的微观宇宙弥合了普遍性与特殊性的边界，让他尝试从微小的、被人忽视的细节中体察意旨深远之物。微观宇宙与现实世界通过“非感官联应”相关联，这种联应的中介便是人的模仿力。本雅明在《论模仿力》的开篇曾提出“自然产生相似性”一说，但这里的“产生”并不只意味着“生成性”，而更多地体现为一种“症候”或“运作”。这一点不但可以在儿童的模仿游戏中得到证实，还可以从人类思考宏观宇宙中的星相及其对个体影响的联应中得以彰显。相似性的法则支配着“微观宇宙与宏观宇宙”，而微观宇宙与宏观宇宙的“自然联应”只有在它们“唤醒”人类的模仿力之后，才能发挥其效力。但不幸的是，处在现代性社会中的人类，其模仿力日渐衰弱，人们通过感官获取这种“具有魔力的联应”的能力已无法与古人相提并论，只有通过非感官的渠道才能获取联应的“些许残余”。如今人们只有通过语言才能产生非感官的联应。在这个逻辑下，微观宇宙便联结到了本雅明唯一一部论著《德意志悲苦剧的起源》。

在《德意志悲苦剧的起源》中，本雅明强调了作为救赎形式的寄喻。寄喻的本义是用一物指代另一物，换言之，寄喻是一种类型的联应。在寄喻中，那些被忽略的无关紧要的微小细节在理念的论域中获得了自身的合法性与存在意义。巴洛克时代的悲苦剧中出现了大量的碎尸场景，这些碎尸联应着碎片化的场景，而微观宇宙就是被赋予崭新意义且具有内在关联的碎片的总体。本雅明微观凝视中的总体具有卢卡奇所惧怕且缺少的东西，即非系统化的概念，这使本雅明能够发现“无法被纳入模式的、不同寻常且非程式化的个体存在”，这一存在具有强大的“破坏性”。获得微小之物的一个途径就是拆解与破坏。在本雅明所钟爱的巴洛克时期的悲苦剧中，虐待并肢解人类尸体，并把尸体切割为微小的碎片是常见场景。这在本雅明看来是一种对主体的消解，微小的碎片使主体丧失了其“有机的关联”。主体在丧失这种有机关联的同时也就远离了体系化概念与分类的收编。因此，本雅明在《德意志悲苦剧的起源》的开篇便引用歌德说：“艺术总是完全在每一件单个的艺术品中得到表现。”这正体现了一种视域的收缩，即普遍性意义上的艺术在具有特殊性的“单个”作品中展现，这里的单个作品指向了本雅明意义上的“微观角度的加工”：“只有对某个实在内容的细节进行极度细致的考究，才能把握真理的内容”，艺术家需要做的就是“设计出理念世界的一幅小图”，使之成为“所有现实中”的“最终的版本”，以此来表征真理。真理无法进入任何一种意向性的关系之中，它仅仅是“理念构成的一个无意图的存在”；在本雅明看来，如果体现为无意图存在的每个理念可以类比为一颗恒星的话，那么它与其他恒星之间的关系就呈现为真理，因为恒星之间的关系是一种非意向性的结构或矩阵，它在本质上指向了语言的象征层面，正如本雅明所言，“理念是一种语言材料，在词语的本质中，它指的是它所象征的东西”。

本雅明的寄喻观与莱布尼茨的单子论具有一定程度的相通性，这种相通性体现为一种具有辩证联结色彩、同时携带时间属性的语言哲学。莱布尼茨的单子蕴含着历史的踪迹和未来的标记，单子概念描绘了个体性概念的嬗变，即个体从超验性的、唯意志论的自我，变成一个依赖关系语境中不同力量的联结体。寄喻亦是如此。首先，寄喻的语言属性体现在它是一种“表达”；本雅明引用克洛伊泽尔的话，认为寄喻就是“肉身化了的理念自身”，而理念无疑可以直接关联到逻各斯概念中的语言意蕴，同时理念恰恰又是莱布尼茨单子论的“总合”。其次，寄喻是一种“思辨性的概念”。究其本质，寄喻是通过某种特定的方式，把某物的意义寄托在另一物上加以喻指。寄喻无法摆脱“一种与之对应的辩证性质”，因为每个人或物及其所对应的关系，在寄喻中都有可能转至其他的意义，因此，寄喻“既是陈规又是表达”。而莱布尼茨的单子论“将外部事物完整地吸收到心灵或灵魂中”，体现了一种物质与精神的辩证对立，这也被汉德尔曼称为“寄喻的世俗启明”，由此可以看出，本雅明借由莱布尼茨的单子论所呈现出的寄喻不仅是对“灾难和废墟景观”的收集和表征，还是对灾难和废墟的“救赎”，它推向极致便是本雅明意义上的世俗启明。此外，这种世俗启明的辩证性还体现在世俗化中，本雅明眼中的单子是在有限性中对无限性进行的特定阐释，他把单子中的无限性解读为在内在的、自我封闭的世界中对形而上学的世俗化。因此，我们会发现寄喻始于普遍性，之后会“寻找表征这种普遍性的特殊性”。其实莱布尼茨的单子论与本雅明眼中的悲苦剧都是对历史的世俗化，这种世俗化的历史或历史意象在本雅明这里就是单子。在本雅明看来，单子是一种“压缩的形式”，黑格尔意义上的历史总体具有厚重的意识形态色彩，因此是“错误的”，而“单子或微型”在碎片的细节中可以“获得某种整体性”。寄喻弥合了“此世与救赎”之间的鸿沟，在历史的废墟中，通过信仰的一跃或逆转的瞬间达成救赎。莱布尼茨单子论与本雅明寄喻观之间的相通性，用本雅明的话来说便是寄喻的“临界形式的辩证”，这是一种“从更高的领域，即神学领域出发才能以批判的方式解析悲苦剧”的形式，它“通过一种历史神学动态地完成”，“而不是通过确保的救赎经济学静态地完成”，它要求“撕裂有机体，以便从其碎片中解读出真正的、固定的、符合文字的意义”。莱布尼茨的单子在本雅明看来与寄喻存在着一种结构上的亲缘性，因此，莱布尼茨思想在本雅明看来是一种“语言论，而非……意识论”，莱布尼茨是“最接近巴洛克寄喻家的哲学家”。

莱布尼茨像

有意思的是，虽然本雅明的寄喻观与莱布尼茨的单子论具有相通性，但本雅明似乎并没有读过太多莱布尼茨的作品，这从本雅明对莱布尼茨鲜有直接引用、大多是隐晦提及便可见一斑。但即便如此，本雅明对莱布尼茨的关注和挪用却贯穿其一生。从《德意志悲苦剧的起源》到《历史哲学论纲》，本雅明的很多作品，特别是集中展现其语言论的作品，都在某种程度上携带了莱布尼茨的单子论因子。在1923年12月9日写给好友弗洛伦斯·克里斯蒂安·朗的信中，本雅明第一次提到了莱布尼茨的单子论。当时的本雅明一直在思考艺术品与历史的关系，他认为真正意义上的艺术史尚未出现。对人类而言，时间层面事件的联结非常重要，人的生老病死就是这种联结，但艺术品则不然，因为艺术品的本质是“非历史性的”。一件艺术品并不是根据“因果序列的方式生成另外一件艺术品”，“世界上出现的每一件艺术作品都是某种全新的东西”。强行把艺术品置于历史生活中会剥夺我们窥见事物本质的视角。本雅明时代的艺术研究把艺术史简化为主题史或形式史，艺术品在其中被简单充作例证或模型。因此，“艺术品如同哲学体系，因为所谓的哲学史要么是教条抑或哲学家的索然无味的历史，要么是诸问题的历史”。而艺术品的历史性不能在传统的“艺术史”中得以彰显，它只能在对艺术品的阐释中得到呈现，因为阐释可以将艺术品的时间维度与历史关联相剥离。“启示的世界（即历史的内涵）中成为爆破性和广泛性的时间力量……在自然的世界和艺术品的世界中浓缩。”换言之，传统的艺术史把艺术作品置于事件性的谱系中加以描述，将艺术作品作为历史发展环节中的一个链条，纳入时间的维度；而本雅明从理念角度阐释艺术作品的做法就是要摆脱这种历史发展的模式化解读。也就是说，艺术作品在传统的艺术史中所呈现的华丽外表需要被打破，只有这样，在打破后所出现的碎片和废墟中落脚的理念才能被找到；在对艺术品进行阐释的过程中，不能追求过度高扬主体意识，而应追求产生关于真理的知识。这是本雅明理念论不同于浪漫主义艺术理念观的地方。早期浪漫主义者将理念视为反思性意识的产物，而本雅明的理念论显然具有语言论属性。“哲学的目的便是命名这一理念，正如亚当命名自然。”在《历史的天使：罗森茨威格，本雅明，肖勒姆》中，斯台凡·摩西对此精辟地总结道：

由此可以看出，本雅明是借用莱布尼茨的单子概念来界定理念，而莱布尼茨的单子论在本雅明的眼中指向语言论。

在本雅明看来，单子彰显了理念集中的无限性，是“理念论的总合”。本雅明对单子的理解大多源自莱布尼茨。莱布尼茨的单子是一种单纯的、没有广延且不可分割的整体；每个单子的特殊性是独一的，但在这独一性中蕴含着整体和世界的图景，单子是“包含于复合体中的单一实体”。这里单一实体的意思是无法进一步细分。单一实体与复合体是一与多的关系，即复合体是单一实体的“积累或者组合”。单子的产生和终结都是不可预见的，它经由创造开始，属于被创造之物，“被创造的单子都经受着变化……这种变化一直在每个单子中进行着”。因此，单子又被莱布尼茨称为“隐特莱希”（ Entelechy），因为它在某种程度上意味着完成，又因其内部的动力表现为一种“自我满足性”。如果我们把“一般意义上知觉着”且“伴有记忆”的东西称为“灵魂”，那么单子便可以称为灵魂。记忆为灵魂提供了模仿理性同时又与理性相区别的“关联感”，使单子的当前状态同时也联接着它的过去与未来。这种关联感还体现在创造物之间的联系上。由于万物皆相关联，独立的单子之间也是彼此影响的，这种关联性使每个单子以自己的方式“成为世界的一面恒久的、生动的镜子”。可以看出，在莱布尼茨的哲学中，单子是真正的统一体，因此是唯一的实体；这种单子自我维系，其自身“浓缩着总体的图景”，一个单子与另一个单子的“和谐统一……在于它们都是对总体的表征”。

莱布尼茨单子论手稿

本雅明无意系统阐释莱布尼茨的哲学思想，对本雅明而言，莱布尼茨的单子论为他提供了一种对艺术作品进行哲学阐释的方法，换言之，莱布尼茨的单子论是本雅明理念论的一种阐释模型。每部艺术作品就如同一个单子，是一个没有窗户的、自我封闭的总体；艺术作品与自然造物一样，无法直接言说自身的真理内容，只有借由理念而非传统哲学的概念才能使其真理内容得到表达。这种借由理念的表达就是一种具有元语言意义的翻译，通过翻译破译艺术作品中所具有的内在神性。但这种破译的前提是深挖其自身最小的物质形式。理念通过表征的方式拯救艺术作品的物质细节，而不是通过概念或者法则对其进行收编。当然，这里的“表征”势必要被放置到莱布尼茨的“表达”这一概念中去理解：“表达”所指向的不是一种类似的关系，而是保留了与所表达事物之间的相同逻辑，保留了一种表征出来的意象。这便是本雅明的“星丛”的意蕴。在本雅明看来，理念之于现象，正如星丛之于星星。也就是说，理念通过决定现象之间的联结来表征现象，在这一点上，本雅明“与莱布尼茨完全一致”。此外，莱布尼茨的理念是与生俱来的、在创世时便镌刻在灵魂中的东西，个体的理念不是来自意识，它是“上帝理念的缩写”：“所有的智性理念在万物永恒的可能性中都有其原型。”这也暗合了莱布尼茨对《创世记》中人类按上帝形象而造的理解。因此，理念与物质世界的现象相关联，但它并不属于现象，它是现象的表征或中介。如果说单子的本质在于对主体性的表征，而理念的精髓是客观性阐释，那么两者之间的差异便可以通过命名得到审视，因为对理念的表征便是命名，因此本雅明认为“理念即单子”。

同样地，此处的语言并非借助概念进行表达的语言，而是一种伊甸园式（或言天堂式）的亚当的命名语言。“亚当的命名远非游戏与率意之为，由此恰恰在这种命名中，天堂的状态被证明为是尚无须在词语的传达意义上费力挣扎的状态。正如理念是在命名中无意图地给定的……”莱布尼茨也认同这种“语言论意义上的亚当主义”，由于理念可以传达万物的本质，语言就可以传达理念，其中的内在逻辑便是创世秩序。在《创世记》中，亚当作为命名者，他对万物的命名实则是对万物本质的一种宣告与指认，命名勾勒出语言的总体性，因为它展现了被命名之物的存在属性。因亚当分有上帝的形象，所以他的命名行为也具有神性特质。从这个角度看，命名是“一种介质，显现真理”，“一旦命名，就有意义的在场”。人类“通过对其他事物命名来传达其精神存在”，而对事物的命名就是人的“语言存在”。通过名称并在名称中，“语言可以充分地传达自身”；“在名称之中，传达自身的精神实体乃是语言”，而“精神存在传达自身之地”就是“语言拥有其绝对整全性之地”。命名可以“充分传达”“精神实体的语言内涵总体”，还可以“普遍传达”“［命名的］实体的语言外延总体”，使之全部达到“极致”。本雅明的这一论述逻辑在很大程度上指向了单子，使单子、理念与命名共同成为真理的“和谐旋律”。本雅明把理念重塑为词语，借由莱布尼茨的语言论底色，将论说的触角推至命名的论域，在命名中表征真理，从而实现一种语言救赎。因此，在本雅明那里，“理念是语言性的”，理念“在词语的本质中是让词语成为象征的那一个层面”。在这个逻辑下，现象浓缩为表征，或语言意义上的“命名”，理念也通过命名的过程得以彰显。源初的亚当语言经由命名使伊甸园时期的人类语言成为元语言，一种言说本质和真理的介质，因为当时的人类语言并非在横向的词语关系中获取意义，而是通过表征直接传达万物的本质。

亚当为动物命名

对亚当命名语言最系统和深入的探究，当属犹太喀巴拉语言论。喀巴拉语言论将词语与事物同质化，这一思想源自《创世记》上帝以言创世的记载，即万物皆出自上帝的话语；在喀巴拉经典之作《创造之书》中，希伯来语字母是创造万物的质料；人分有上帝的形象也可以在这种主张中得到解释：如果将上帝四字圣名“יהוה”中的每个希伯来字母竖置，便会得到“  ”这一人类形象。这不但说明人分有或折射了上帝的神性，在语言层面也为亚当的源初语言具有命名属性提供了合法性和阐释途径。莱布尼茨的好友、德国著名基督教喀巴拉思想家罗森罗斯曾对亚当命名动物这一事件进行了深入的分析：

人类与万物的联结和交流皆凭借两者具有的内在语言属性，而亚当语言的命名能力在指认动物本质的同时也确立了动物的存在。根据罗森罗斯的合作者、亦为喀巴拉思想家的赫尔蒙特的观点，只有在亚当给动物命名之后，动物才真正地存在；在此之前，动物仅仅是存在于亚当头脑中的理念。因此，“亚当是折射出宏观宇宙的微观宇宙”，通过对自己头脑中理念的命名，亚当使动物具有了物质存在。因此，斯台凡·摩西认为本雅明的“理念”不过“是一个面具，其背后隐藏的是本雅明在前期有关语言哲学的著作中所提出的神学观”；理念反映的就是亚当式语言。由此可见，本雅明从莱布尼茨在自然的细节中探寻和解读上帝的神性这一点上，找到了莱布尼茨哲学中所保留的喀巴拉语言学意义上的亚当主义，并在某种程度上将之世俗化。对莱布尼茨而言，他对喀巴拉的借鉴主要体现在对流溢理论和卢里亚喀巴拉的神光收缩之说的吸收上。学术界在这一点上倾向于认为莱布尼茨受到赫尔蒙特的影响。里特尔认为，在莱布尼茨所有的同时代人中，赫尔蒙特在生活上和思想上最接近莱布尼茨。梅耶更进一步表示，莱布尼茨的单子概念就是源自赫尔蒙特。这一观点不无道理：莱布尼茨曾对《显露喀巴拉》一书做过详细的笔记，而赫尔蒙特正是该书的主要撰稿者。莱布尼茨的单子由神性闪光而造且保留自身特性的观点与书中“无限的存在包括不可拆分之点与流溢之光”如出一辙，这种应和也蕴含着卢里亚的容器破碎理论。此外，莱布尼茨视域中单子所经历的缩减与赫尔蒙特单子的“收缩或沉睡”非常类似。概言之，莱布尼茨的单子论在很大程度上受到赫尔蒙特思想中卢里亚喀巴拉，特别是其中的流溢论的影响。上帝通过流溢的过程创造宇宙万物，在这个过程中，上帝的本质没有丝毫减少；流溢说预设了一种因果论，莱布尼茨使用喷泉、镜子、闪电等诸多隐喻对这种因果论进行了描绘。这种因果论的逻辑是：流溢前完满的上帝是因，经过流溢产生造物是果，这个因果论因而建立在流溢的前后上，前因后果在创造的意义上实现了因果逻辑的闭环。在《单子论》中，莱布尼茨写道：“唯独上帝是原初单一体或原初单子。一切被创造的或者衍生的单子都是他的产物，可以说它们是通过神性之无瞬息间断的闪光产生的——只是这闪光受到了本质上有限的创造物的接纳能力的限制。”

喀巴拉质点图解，出自罗森罗斯著作《显露喀巴拉》

可见，犹太喀巴拉思想中的流溢说在很大程度上指向了一种普遍意义上的神性的在场，单子作为构成万物的基本元素源自上帝这一源初单子。但这里存在一个被忽视的逻辑环节，即单子本身的微观特质。也就是说，单子不但是上帝，而且还是微观上帝，只有这样，“每一个被创造的单子”才能“表现整个世界”。卢里亚喀巴拉理论中的神光收缩环节似乎可以对此进行阐释。卢里亚认为，上帝创世的第一个环节是收缩，即上帝为创造万物，需要收缩自身以预留空间。从这个意义上看，创造的本质并非增加，而是减少或收缩。换言之，收缩蕴含着一种创世的属性，正如希伯来语中的“世界”（olam）一词本身兼有缺席和消失的含义一样。第二个环节是上帝向预留的空间即空的器皿中注入神光，填补容器，这些器皿是上帝流溢出的十个源质。但上帝的神光过于强大，以致这些被创造的形式（器皿）被打碎，形成诸多碎片。第三个环节便是上帝神光有一部分折返回上帝本身，一部分被遗留在物质世界里这些被打碎的碎片中，形成一种神性层面的流散。可见，神光收缩蕴含着创造的前提和本质。卢里亚喀巴拉认为，神光收缩不仅仅为创世预留了物理意义上的空间，还预表着上帝将自身收缩成为语言，使语言成为创造和救赎的范式（语言关联着上帝的属性与创世，因此上帝在收缩的环节就类似于从充盈万物的宏观弥散，缩小为创世语言，或言微观的字母，因为在犹太喀巴拉神秘主义思想家看来字母组合后的词语才能衍生万物）；在名称中整合字母，可以寻找器皿破碎之前的语言之光。这也是卢里亚喀巴拉的一个典型特征——具有明显的救赎理路。神光收缩是一种神性能量从神圣领域流溢到人类世俗领域的过程，这也是救赎的前提，它主要体现为语言对名称的字母整合或重拾碎片的过程是一种对世界的修复。这种修复在很大程度上就是回溯神光收缩时呈现的完美状态，即一种完美的语言景观。当然，这种修复或回溯是一个长期且艰辛的过程，它指向的是未来，因而呈现出具有救赎色彩的弥赛亚属性。换言之，神光收缩是器皿破碎的前提，而器皿破碎又是救赎的前提，在这一卢里亚喀巴拉的逻辑下，语言如同源自上帝的神光，需要收缩并隐藏自身，并在命名中彰显自身独立的属性。因此，神光收缩和语言都是一种通过不在场的在场对世界赋予意义的行为。神光收缩、器皿破碎、世界修复三者共同构筑了卢里亚喀巴拉的宇宙论，这种宇宙论同时也是一种具有内聚品格的语言论。

司各特·拉什在《内聚文化——社会理论、宗教与当代资本主义》一书中，对莱布尼茨的哲学观和本雅明的语言论冠以“内聚式”的特征。拉什所言的内聚式具有差异性、过程性、内在性，且充满生命力。这显然符合莱布尼茨的单子论，同时也呼应了本雅明的语言论，因为内聚式在莱布尼茨身上体现出的哲学意蕴，在本雅明那里被语言占据了核心位置。本雅明语言哲学中的亚当主义也呼应着神光收缩这一阶段，因为伊甸园时期人类语言的命名属性是神性创世语言的“收缩”或降格。如前文所述，语言层面在卢里亚喀巴拉思想体系中更加接近弥赛亚，更加接近一种尚未实现的应然，而非业已发生的实然。本雅明的单子表征了一种在理念视角下诸现象的内聚性存在，理念要穿透现实世界，打开阐释的空间，这便是本雅明眼中的翻译。“本雅明的莱布尼茨就是这样的一位译者”，他在现实世界中，通过翻译来把握“自然的形而上学内核”，这种翻译的任务同时也是将世界的意象“微缩化”；只有这样，单子在理念世界中才可以“表征、微缩和救赎”。语言是创造万物的根基，彰显了事物的精神本质，因此翻译行为是在微观语境中对内聚性的本体进行命名、表征和指认。阐释就是翻译，是一种具体的命名行为；如果说莱布尼茨单个主体的最完整表达主要体现在理念上，那么“只有上帝可以把事物表征为个体……只有在上帝的理念中，转瞬即逝的理念或最小的细节才可以得到救赎”。所以，莱布尼茨的单子论对本雅明而言，在很大程度上可以体现为一种具有元语言论品格的阐释学或哲学路径。在《德意志悲苦剧的起源》中，本雅明直言“理念是语言性的，而且在词语的本质中是让词语成为象征的那一个层面 ”。理念即单子，单子以一种稳定的状态再现和阐释现象。由于“理念的排列越高级，在理念中的再现就越是完美”，因此，我们在阐释世界的过程中，需要“深入”到客观现实中，这种“深入探究”也决定了“提出单子论的”莱布尼茨，同时也是“微积分的创始人”。

莱布尼茨微分学手稿

散见于本雅明作品中的微观凝视或微观分析是其早期作品的重要特点之一，也是本雅明在转向马克思主义之前受到“喀巴拉影响”的主要标志。卢里亚喀巴拉的收缩理论提供了一种新的关系模型，它将“超验与内在、上帝与世界、神学与世俗”勾连在一起，这一模型正是二十世纪欧洲犹太思想家（包括本雅明）所具有的普遍思想特质。微观凝视究其本质是一种视域的收缩，它在社会这一大文本的细节中挖掘整个社会的结构，以小见大，见微知著，从特殊性延展到普遍性。本雅明发现，这种特殊性中孕育的普遍性，在莱布尼茨的单子论中可以得到极佳的展现。在本雅明看来，莱布尼茨的单子论是在单子中对有限性与无限性进行一种平衡，而非简单地在自然中寻找和折射神性光辉。在写给朗格的信中，本雅明表示：“莱布尼茨的概念［即单子论］在我看来总结了理念论：解释艺术作品的任务是将创造性的生命聚集到理念中……所有人类的知识……除了解释之外，不能采用其他形式……理念是给出明确阐释的手段。”也正因如此，在单子的视角下，瘫痪的文本焕发了新生。只有焕发新生的文本才能借由阐释接近真理，而真理寄于语言之中。这一点亦可通过莱布尼茨和本雅明二人与喀巴拉神秘主义的联结得以体现。哲学层面的单子论和语言论层面的微观凝视关联着卢里亚喀巴拉理论中的神光收缩。神光收缩具有厚重的辩证法色彩，这也是它最吸引本雅明的地方。1932年，本雅明寄给肖勒姆自己的新作《布尔什维克主义的历史》，并在扉页上写道：“从卢里亚到列宁！”可见，卢里亚喀巴拉与马克思主义具有某种意义上的相通性。卢里亚喀巴拉思想中的神光收缩既可以作为一种源初的理想状态，也可以被视为末日救赎需要回归的源初目标。终结犹太人流散本身便蕴含着一种具有世界主义的政治纲领，而喀巴拉阐释学的反体制性也可以有效地与马克思主义“改变世界”的思想精髓进行联结。卢里亚喀巴拉理论中破碎器皿的碎片具有神性光辉的残余，因此是一种具有救赎品格的希望所在，这些碎片蕴含在上帝所有的造物（特别是《托拉》）中，无论大小多寡，万物皆可在被阐释的过程中彰显弥赛亚的光辉。正如苏珊·巴克-莫斯在《观看的辩证法：瓦尔特·本雅明和拱廊街计划》中所做的总结：“在单子论意义上，每个阐释碎片都有其中心；宏观宇宙可以在微观宇宙中解读。作为一个单子、上帝十个特征之一，上帝的所有创造、神圣文本的每个词都不会在彰显过程中显得渺小或无足轻重，它们‘在与救赎的指涉中得到理解和阐释’。”

本雅明借助卢里亚喀巴拉理论，以神光收缩为逻辑起点，延展到容器破碎后修补世界所产生的救赎空间，从而彰显出一种独特的批判理路，即犹太人对修补世界的期待就是“对现实的弥赛亚式的修补”。本雅明早年的语言论挪用并强调语言存系于世界造物中这一卢里亚喀巴拉观点，通过亚当的命名展现出人类自身所承担起的救赎大业。人们可以通过以语言为中介的祈祷来阅读和阐释世界，在这个过程中，世界文本必须借由“语言论中的神学观念才能得到理解”。在本雅明的早期作品中，他并没有明确勾勒出这种阅读和阐释世界的方法，其晚年对马克思主义的神学-政治学解读，可以说是这种方法的进一步明晰化。晚年的本雅明将喀巴拉神秘主义与马克思主义相结合，形成“一种弥赛亚式的唯物主义”。这种唯物论同样在某种程度上受到卢里亚喀巴拉容器破碎理论的影响，即碎片是物质世界存在的基础，创造是语言的肉身化，物质存在的本质通过语言进行传达。在现代性社会中，语言的言说主体无疑是人类，而神光收缩在现代性社会中的逻辑延伸是人类行为所产生的世界修复，这种行为本身便具有弥赛亚的属性，因此在本雅明看来，并不是上帝拯救人类，而是相反，只有人类可以拯救上帝。可以说，本雅明最后所秉持的“救赎政治学”或“神学-政治论”是其早期语言论在实践领域的表达和升华，本雅明希望“犹太哲学与共产主义实践可以相互作用，只有这样，历史才不会迷失在被抛弃的未来里”。

      本雅明于1921年购买的保罗·克利创作的版画《新天使》，他在1940年的《历史哲学论纲》中将其描述为“历史天使”。

如果说本雅明语言论中的莱布尼茨底色借由微观凝视，体现出了厚重的单子论品格，其理论根源指向了卢里亚喀巴拉神学中的神光收缩，那么这种本雅明版本的单子论或莱布尼茨版本的语言论在表征真理、显现本源的过程中，势必会彰显出一种历史哲学的视角。由于单子的微观细节蕴含着整个世界的无限性且连接着本源，因此它是一种具有永恒属性的当下，而本源自身就是一个历史范畴。“如果说历史客体要从历史继承的连续性中爆破出来，那是因为它的单子论结构要求它这样做。这种结构首先在被抽取的客体本身中显现出来……正是由于这种单子论结构，历史客体才发现它在它的内部代表着自己的前史和后史。”可见，本雅明的历史观并非以一种实证主义的方法对过去本来的面貌进行描绘，历史并非连续体，亦不能形成众口一词的宏大叙事，历史是记忆中某种东西在危机时刻的闪现，我们需要在它显现的时刻抓住它。传统的历史需要被炸裂，只有这样，我们才能窥见内中被记忆存留下来的单子，以此得以接近真理。在《历史哲学论纲》中，本雅明认为，思考也可以包括思想的中断，“当思考在一个充满张力的星丛结构中突然中断时，它将给星丛结构以震惊，思考由此结晶为一个单子。只有当历史客体以单子的形式出现时，历史唯物主义才去研究它”。从这个角度看，本雅明将辩证法加入莱布尼茨的单子论中，形成了一种具有开放性和多元决定色彩的语言论，这种语言论中的单子论因此携带着历史唯物主义的品格。在《拱廊街计划》中，本雅明从五个方面勾勒了自己对历史唯物主义的基本主张，其中第三方面是“只要是辩证过程实现的地方就有单子”。颇有意思的是，在该卷［N11，4］的末尾，本雅明加了一则注解：“论单子，见N10a，3。”而在“N10a，3”卷中，本雅明详细地讨论了辩证意象，但对单子只字未提，这似乎印证了本雅明语言哲学中的单子论的本质就是辩证意象。本雅明的单子论和语言论是一体两面的，当二者摆脱晦涩的神学话语笼罩后，内中呈现出来的就是历史唯物主义。因为在本雅明看来，其思想中的犹太神学与历史唯物主义是相互依存、彼此交融、合为一体的。本雅明在不断地使用历史唯物主义模式去重塑神学、探寻其中可能带来的进步时，发现自己又回到了犹太神学传统中，正如他笔下面朝过去的新天使。因此，神学话语与历史唯物主义叙述在本雅明看来始终处于一种复杂的同质性关系中。这种历史唯物主义元素被很多学者识别为本雅明晚期思想中的马克思主义维度。如果说本雅明存在一种马克思主义的“转向”的话，那么这种“转向”绝非简单的伦理选择和政治立场，而是一种认识论的变形，一种阐释视角的平行切换；卢里亚喀巴拉神学中的神光收缩理论恰恰可以作为一种新的认识论工具让本雅明去重塑自己的哲学思考，因为神光收缩本身就蕴含着现代性的种子，上帝的收缩和退场似乎预示着时间维度中的上帝之死，其中激进的革命元素不言而喻。因此，无论是把本雅明的体系称作“神学马克思主义，还是马克思主义神学已经无关紧要”。在本雅明那里，“驼背小人”与“木偶”已经高度合一；在本雅明对现代性社会进行独特思考与批判的过程中，他最后是通过“神学和政治的双重模式”进入了历史哲学这一“最为核心的问题”。

本雅明在写作

新媒体编辑：郭一岫

新媒体审读：乐   闻