1853年，加拿大文学的“祖母级”作家苏珊娜·穆迪在她著名的《开荒地与丛林中的生活》一书里详细叙述了自己分别参观金士顿监狱与多伦多省立精神病院的经过。值得注意的是，穆迪的监狱与病院之行既不是去探望某个亲友，也不是出于作家的职业需要去收集创作素材，而是作为成千上万名普通游客中的一员进去游览观光。彼时精神病院和监狱之类的监管机构是维多利亚时代加拿大的热门旅游景点，参观这些机构是盛行的风尚。

十九世纪上半期，随着工业革命带来的经济发展与民生改善，北美新建了不少精神病院与监狱等监管机构。这一时期正值科学主义与人道主义改良思潮在西方全面兴起，公众对于社会进步的信心与热情、对于精神疾病治疗方式的关注以及对于探知社会科学特别是犯罪与疾病科学的兴趣空前地高涨。与此同时，各监管机构自感有义务要向外界展示他们管理与改造精神病患或犯人的成果，而参观门票又是一笔可观的收入，因此这些机构出于运营成本的考虑，也愿意接纳社会观光游客。基于以上种种原因，加拿大的安大略省以及美国纽约州一带的多家监狱与精神病院等机构普遍实行对公众开放参观政策。

参观习俗从1830年代兴起之后一直持续至十九世纪末，不少大型的监管机构常年接待着数以千计的游客。詹妮特·麦伦在《监狱、精神病院与公众：十九世纪的机构参观》一书里这样描述参观的盛况：

当时的社区、媒体以及机构自身都大力宣传参观活动。1867年发行的《加拿大手册与旅游指南》重点推荐各大监管机构：“对于那些从来没去过囚禁罪犯之处的人，我们全力推荐去参观一下［金士顿监狱］。”而省立精神病院则“非常值得参观”，“获准进入观看完全没有困难”。报纸上还会刊登参观机构的具体信息，比如1880年的一期《伦敦广告报》如此告知伦敦精神病院的开放时间：“在上午10点到下午4点之间向游客开放，周日与节假日除外。”除了媒体，普通民众也参与宣传：“普通的伦敦人总会带着一种刻意的自豪感问你：‘去过疯人院没？’如果回答是否定的，就会被强硬地告知：‘你必须去！’”在社会各界的推动下，这些机构的访客数量蔚为可观。据记载，1850年，多伦多精神病院的参观者多达1400人次；另据伦敦精神病院的主管理查德·莫里斯·巴克医生的日记，该病院曾创下3天内接待了1700多名游客的记录。参观监管机构并不被认为是侵犯隐私的失当行为，反倒是一件比去剧院看戏这种“纯粹的娱乐”更有益于社会教化与个人自省的事情。开放的疯人院与监狱是维多利亚时期北美社会的公共与风俗景观。

随着大批访客的频繁进出，社会上出现了大量关于精神病院与监狱的报道、记录、讨论与传闻。这些监管机构不再是封闭的空间，而成为公众观察与探讨的对象。当这些机构成为社会上人人可以观摩的景观，尤其是许多作家们也加入了好奇的参观者人群时，它们便以一种深刻的方式影响着当时的文学创作。“监狱与疯人院的意象频繁出现于十九世纪的小说中，畅销作家们经常提到这种机构参观。”其中精神病院更是引发了人们对心理疾病的好奇以及对于“疯癫”的想象。不但如穆迪、艾格尼丝·摩尔·马查尔等重要作家都直接在作品中大篇幅描写参观疯人院的相关内容，更重要的是，这一习俗盛行的时期正值加拿大文学发生与形塑的重要阶段，在这个过程中，参观疯人院风尚与文学书写相互作用与渗透，参与并融入了加拿大英语文学特质的建构。同时，对于疯人院参观行为乃至于对疯癫本身的叙写的嬗变，也折射出文学观念、技法及社会意识的流变。

如果说《简·爱》里的疯女人更多的是被“听到”的，那么加拿大文学中的狂人常常是被“看到”的。法国历史学家吕西安·费弗尔曾说过：“十六世纪首先不是看的，而是听与闻的，嗅着空气、捕捉声音。”到了十七世纪，随着视觉艺术与几何等科学技术的发展，特别是印刷术的成熟，知识首次通过文字的形式得以大量保存与传播。而到了十九世纪，摄影技术的发明与应用又前所未有地提升了西方人“看”的欲望与能力，以至于有评论家把十九世纪称为“视觉主义兴起的时代”。

除了技术的支持，殖民主义是另一潜在推动力。爱德华·萨义德就在《东方学》里暗示殖民与视见的关系。此后，不少后殖民理论家都提到“看”作为殖民权力的体现。霍米·巴巴认为“必须看到殖民权力的监视在功能上与视野动力（scopic drive）的关系”。蒂莫西·米切尔则在海德格尔的基础上以“作为展览的世界”（world-as-exhibition）这一术语论证十九世纪的殖民者以视觉来征服东方：“世界将自己组进了一张图片里，从而形成一种视觉秩序。”西方殖民运动在人类历史上首次大规模地实现了将另一世界的想象转变为眼前情景，这一行为所代表的实际与象征意义上的“看”进一步促进了十九世纪的视觉化。

加拿大英语文学正是在视觉主义与殖民主义的双重动力中谱写出最初的篇章。一方面，在北美这片“历史太少，地理太多”的新大陆上，纵向的历史式的“听”更多地被横向的地理式的“看”所代替；另一方面，殖民行为的征服感与探索欲又进一步促使拓荒者们睁大眼睛，试图将这个新世界上发生的一切尽收眼底。在这样的历史与地理背景下发展起来的加拿大文学较之其他国家文学总体上更具视觉性。加拿大文学先驱们，包括弗朗西斯·布鲁克、安娜·布朗耐尔·詹姆逊和伊莎贝拉·凡兰西·克劳福德等在内的早期移民作家，一踏上这片土地，便开始尽情地描摹与讴歌眼前的壮丽风光，奠定了早期加拿大文学的崇高基调。

不难想见，十九世纪语境中的视觉主义诉求也是促使精神病院向人们打开大门的背后推动因素之一：神秘而黑暗的中世纪古堡必须展现在科学主义的强光之下，不为人知的密室必须向外界开放，监狱与精神病院这样的机构也不应该继续隐藏在城市的阴暗处。而当罪犯与精神病患者集中出现在众人的视野中时，人们便试图从他们的外貌中寻找犯罪与疯狂的根源。在当时的科学背景下，颅相学似乎提供了答案。

颅相学在十九世纪初经由德国生理学家弗朗兹·约瑟夫·加尔提出后，在西方社会具有广泛影响。颅相学与参观疯人院的习俗作为同属十九世纪特定历史背景的产物，两者相互印证对方的合理性。一方面，精神病院等监管机构几乎成了颅相学的应验基地。玛格丽特·阿特伍德的小说《别名格雷斯》中便提到不断有医生进入监管机构“测量监狱里所有罪犯的脑袋，来看看能否从头骨的隆起来判断他们属于哪一类型的罪犯，是扒手、骗子还是贪污犯，是精神病罪犯还是杀人凶手”。穆迪也是在金士顿监狱里信服了颅相学的：

接下来她继续长篇大论地列举罪犯特有的相貌，认为他们大多脸色惨灰、大眼、黑发、浓眉，又说浅发的人更容易犯罪。不仅是穆迪，很多进入监管机构的参观者都认为罪犯或精神病患者具有某些特定的相貌特征，比如有游客这样描述一个囚犯：“他的眼神野蛮、狂热而不服管教，而这，配上他粗俗凶狠的庞大五官，让他的样子真的十分吓人。”从参观者们的自述来看，参观行为无疑加深了大众对颅相学的认同。

另一方面，这一时期摄影技术已经相当成熟，报纸上会不时刊登一些监狱、精神病院以及被关押者的照片。同时，卡通画也开始在十九世纪三十年代左右流行起来，例如《加拿大画报》就刊登过不少与疯人院有关的图片。其中卡通肖像画的风格一般比较夸张，往往突出人物的某个面部特征。大量长相怪异的犯人与精神病患者的卡通图片在社会上传播，自然会一定程度地影响人们对罪犯与疯子外貌的刻板化认知。

颅相学还带有浓厚的种族主义倾向。这同样可以从当时的卡通讽刺画中看出来：有些画像对有色人种（黑人、原住民、亚洲人等）的面部与躯体进行丑化，甚至出现一些去人类化（de-humanization）的极端侮辱性图片，比如将爱尔兰移民描绘成半人半猿的形象。颅相学虽然在现今被定性为伪科学，但是将人的性格与头颅形状联系起来的观点，以及更广泛意义上的在长相与心智及病症之间建立对应关系的做法，不但影响了早期加拿大文学的表现手法，也使十九世纪的殖民写作充满了种族主义色彩。这从穆迪笔下的美国人（Yankee）与邓肯·坎贝尔·斯各特诗中的原住民形象中就可略见一斑。

在加拿大一些早期作家看来，这个新世界中的各类族群或多或少带有先天缺陷，但他们对美国人的厌恶则尤为普遍：“粗鲁、低俗、刻薄的‘美国佬’体现了美利坚与不列颠北美的意识形态冲突。”穆迪《丛林里的艰苦生活》里出现的美国人几乎全是“面由心生”的体现：侵占他们房产的是一个“骨瘦如柴、红头发的美国恶棍”；她的邻居则“面色尸体般惨白，长着一张女巫模样、满是病容的大长脸”；“老撒旦”更是面相狰狞：“可怕的眼珠在空洞的眼窝里疯狂乱转。”穆迪对美国人的刻画不止于外表的粗俗或丑陋，还带有强烈的病理学隐喻。《丛林里的艰苦生活》与《开荒地与丛林中的生活》两书包含诸多类似“尸体般”“病恹恹”“死白的”这样的词语，病态病容跃然纸上。此外，穆迪笔下的美国人大多长着过于窄长的脸。她甚至自创了一个表达方式——“瘦狭鼬鼠脸美国佬”。西方医学界认为有种“长脸综合症”（long-face syndrome），这种过于狭长的脸是基因或环境原因造成的异常。虽然这一术语具有争议性，但也表明将过长脸作为一种疾病看待在北美既有医学也有历史渊源。穆迪将之定型为美国人的普遍长相，意在暗示他们是天生的病态与邪恶的族群。

颅相学理念在对本土印第安民族的描写中尤为突出，而创作这一主题作品最多的斯各特既是诗人，也是联邦政府负责印第安事务的行政官员，他鼓吹通过“逐步同化”的方式，使印第安人“最终作为一个独立的种族而消失”。这一信念的依据就是印第安人的身上流淌着暴力与复仇的血液，而这种野蛮性又显现在他们的头颅形状和面部构造等形貌特征上。在《奥农达加圣母》这首短诗中，正在哺乳的奥农达加妇女脸上“潜伏着可悲的野蛮”，“异教激情燃烧着火光”，“反叛的嘴唇上浸染着血污”，而她怀中的婴儿“比她更苍白”又佐证了奥农达加人一代不如一代的“种族命运”。  

从某种意义上说，颅相学理念恰好契合了加拿大早期文人的视觉主义与殖民偏见，因而影响了文学中的肖像描写。这一时期的加拿大作家大多是视觉主义者，无时无刻不在观察这个新世界，作品中频繁使用“……的样子”（-looking）的构词法，例如“melancholy-looking”、“anxious-looking”、“wild-looking”和“fierce-looking”等等，而这种表达方式本身也强调了一种视觉性。与此同时，他们的目光中又时时夹杂着欧洲（主要是英国）殖民者的优越感。从这个角度看，他们是将参观疯人院时的不屑目光扩大到了整个加拿大殖民地，广义颅相学所暗含的“可以看见的疯狂与病态”理念成为他们惯有的文学表现方式，而欧洲移民到达加拿大的登陆地格罗斯岛也因此成了一个视觉隐喻。

穆迪及其姐姐特莱尔回顾初到北美所见所闻而创作的几部作品是加拿大英语文学的最早成果之一。姐妹俩在各自的作品中对于格罗斯岛的描写非常相似：自然风光令人赞叹，可是也弥漫着传染病的恐慌。她们的文字无意中为这片北美新大陆设定了一个总基调——美丽而病态。这种描写在一些当代作品中也得到了回应，例如简·厄卡哈特的长篇小说《离开》里，爱尔兰移民眼中的格罗斯岛也是“一个无法用图画来表达的充满视觉丰富性的世界”，同样充斥着疾病与死亡。诗人阿尔·珀迪则在《格罗斯岛》一诗中将这座岛称为“圣劳伦斯河上的病鲸”，并写道：“在霍乱湾死去的尸体/等待着大浪与粗粝却温柔的/波涛将他们扫入黑暗之中。”从早期特莱尔所描绘的四处散落的为霍乱病人搭建的帐篷和棚屋、岸边悬挂着传染病标志的黄色旗帜的船只，到《离开》中格罗斯岛上隔离站里的病童、死去的女孩眼睑上爬行的苍蝇，再到珀迪诗中波浪中的尸体，瘟疫在加拿大文学中总是以一种非常视觉化的方式呈现出来。

十九世纪对公众开放的精神病院在一定程度上改变了文学表现疯狂与疾病的方式。在加拿大文学中，疯狂不是奥菲利娅式的歌唱，疾病也往往不是一种潜藏的黑暗隐喻，而是一种更具视觉化的直观呈现、对比与冲击。殖民时期的文人对于疯人院的描写渗入加拿大文学的源流之中，视觉主义书写与当时盛行的参观习俗相互观照与影响，在不经意间奠定了某些加拿大文学的心理与表现范式。

视觉主义在监狱看管方面的极致体现是杰瑞米·边沁设计的全景敞视监狱（panopticon）。此设计理念在1800年之后得以实施并获得了广泛影响。全景敞视监狱不但全面阐释了这一时代的“无死角式”视觉诉求，而且将看管者放置于最为有利的视角金字塔的顶端。看管者是监狱这个微型王国的上帝，可以极大地满足自己的窥探欲。加拿大的精神病院虽然没有达到这么极端的程度，但在建筑设计上也或多或少体现了全景敞视监狱的理念：

多伦多省立精神病院、夏洛特顿精神病院与洛克伍德精神病院这几所规模较大的机构都建于十九世纪中后期，也就是说是在参观习俗已经兴起之后设计并投入建造的，因此都不同程度上体现了“观赏性”。此类建筑外观高大方正，外墙多用大型石块砌成，既体现维多利亚式的建筑风格，更彰显雄伟庄严以及对于救治精神疾病的信心。有建筑学家认为：“这种正面的形象有助于公众看客能更放心地了解社会中的‘不幸’成员是如何被照顾的。”从目前保存于各高校与市政档案馆等处的建筑设计图中可看出，建筑内部空间都很宽敞。受“柯克布莱德计划”（Kirkbride Plan）的影响，不少病院，例如洛克伍德精神病院等，都呈现“蝙蝠翅膀”的双翼式造型；在内部构造上，管理区与病房区往往分开，这样就可以仅开放病房区供参观，也便于采取应急措施（例如临时将一些“不易暴露”的病人移至不开放区域）。为了便于监管与观看，病房区多采取环形甚至回字形结构，而几乎所有的精神病院都特别突出过道与窗口的设计。

这些图片信息也得到了穆迪的文字佐证。她在书中写道，多伦多“疯人院是一座宽敞的大厦”，白石砖营造出“坚固、庄严的外观效果”。其内部构造的建筑设计也是尽量便于观看，例如“站在通往他们病房的一小段台阶上，我们既可以看到他们又有着绝对的安全”，而对于一些具有危险性的病人则只能隔着玻璃门观察。这些设施在确保参观者在好奇地窥探各种不同类型的精神病人的同时，又可以与他们保持安全的距离。从流传下来的资料与作家的记录来看，当时的北美各大监管机构基本都为参观者提供了“监视囚犯而自己并不被看见或听到”的有利地位。

这种躲在安全范围内窥视疯人院的模式与诺思若普·弗莱著名的“碉堡心理”（Garrison Mentality）论如出一辙。弗莱在综合分析加拿大文学特征并在与英美等国文学进行比较的基础上，提出“如果将这些印象综合在一起，我们也许能够接近加拿大想象在文学中发展的方式特征。小型而孤绝的社区被物理和心理上的“疆界”所环绕，令这些社区之间彼此相互独立，也让它们和美国与英国的文化渊源区别开来……这样的社区注定会发展成为我们可以暂且称之为‘碉堡心理’的东西”。碉堡是一种特殊的拓荒地心理投射：在一望无际的荒原中有一小块人类文明的据点，它坚固又封闭，但同时在隐蔽处开了一个小窗口，从中可以窥望外界，又保证自己不被发现。相对于美国的不断被拓展的“边疆”，“碉堡”一词形象地概括了加拿大的矛盾心理：不愿融入荒原，也不肯将目光移开。长期以来，这种“碉堡心理”都被当成一种既不同于英国更有别于美国的加拿大民族性格与心理特征——保守又好奇。

如果套用弗莱的原型理论，那么碉堡这种建筑本身也是加拿大文学中的一种原型结构。封闭与坚实的房屋固然是为了适应寒冷的气候而建造的，但从文学心理的层面来看，碉堡式的结构是一种加拿大文学想象范式的建筑原型，其各种变体，包括可以用来隐秘窥视外界的房子、塔楼或城堡等，频繁出现于加拿大各类作品中。在玛格丽特·劳伦斯的短篇小说《将房子收拾整齐》中，祖母房屋的塔楼装有“环形玫瑰花图案的窗户”，可以确保站在窗边的看者不会被他人看到；而埃塞尔·威尔逊的短篇小说《窗户》更可谓“碉堡心理”在文学实践上的典型范例：主人公威利先生给自己的房子安装了巨大的落地玻璃窗，使他可以坐在家里一览无余地观看外面的风景。与许多早期移民一样，威利先生也来自“旧世界”英格兰，也总是试图与周围的“新世界”保持一定的距离。这座房子是他在加拿大的碉堡，让他处于观察外界而自己又不被注意到的有利处境。

不管是向内窥探的疯人院，还是向外观望的碉堡，这两种建筑结构都指向一个词——窥淫。在十九世纪，普通公众涌入精神病院的动机多重而复杂，但窥探欲与猎奇心理无疑是主导因素之一。参观疯人院是一个被社会习俗合法化了的窥淫行为。穆迪不但在参观精神病院时是个窥淫者，在面对殖民地的某些疯狂现象时她也没有收起窥探的目光。当她看到爱尔兰移民在圣劳伦斯河畔恣意嬉戏打闹的场面时，出于英国维多利亚时代中产阶级淑女的身份规范，她对眼前的景象极端厌恶与恐惧：“我退缩着，因着一种近乎恐惧的感觉。”然而，她却始终没有真正走开，而是一直在远处偷偷观望。加拿大作家兼批评家罗伯特·克罗奇因而指出：“穆迪夫人自己被加拿大的狂欢世界吓坏了——但她从未停止过观看。她成了真正的窥淫者，一边看一边厌恶。”

就像“穆迪夫人无法放弃她的安全距离”，在安全距离内偷窥始终是加拿大写作的一个特有视角。特莱尔在《加拿大的蛮荒之地》中借丈夫的话发表了以下观点：“相信我，在目前这种情况，以及其他很多时候，距离才能产生景象的魅力。如果你对一些你所欣赏的景物做进一步的观察，我觉得你会沮丧地跑开，你会看到各种疾病、犯罪、贫困、肮脏，和饥荒——人类的不幸以最恶心和最悲惨的方式展现出来；这样的画面只有霍加斯的画笔与克雷布的文笔才能描摹。”无独有偶，《离开》中也有一段非常类似的描述：建国前后的渥太华国会山，站在一定距离之外看，是“世界上最美的东西”，但走近了却是“泥土、残破的木质人行道和爱尔兰人的破棚屋”。

从这一角度而言，很多早期移民实际上都居住在弗莱的“心理碉堡”里：他们来自欧洲的“文明社会”，在加拿大始终无法摆脱外来者的身份与眼光。对于他们来说，这个新世界只可远观、不能细看，因而他们只得藏身于丛林的那一小块拓荒地里偷偷观察周边的世界。包括穆迪与特莱尔在内的移民作家，作品都发表在英格兰，写作初衷也都是向英国人介绍加拿大的情况。可以说，最初的加拿大文学是写给“别人”看的，而作家们是站在他者的角度来偷窥这片土地上发生的一切的。如果说拓荒时期的美国文学更具一种打破疆界的冲动的话，那么始终保持着距离感的“窥淫癖”则是加拿大文学的普遍心理范式与书写视角。长期以来，站在窗前看风雪是加拿大文学史中的经典场景；偷窥、眺望以及远望是最常用的表现视角。

然而到了二十世纪，窥视的距离开始逐渐难以维持。在上文提到的《窗户》中，自以为是观看者的威利先生其实一直被一个小偷暗中监视着，故事结尾处后者甚至闯入了威利家中。发表于1961年的《窗户》可以被解读为对看与被看关系的现代主义反思：窥视者与被窥者之间的关系发生了颠倒，碉堡被闯入，两者之间的界线被逾越了。原先居高临下的“看”在现代主义的棱镜下开始动摇与混乱。《窗户》在加拿大文学想象范式的演变上具有某种承上启下的寓意：一方面它可以说是“碉堡心理”的文学图解，另一方面它又对“碉堡”的可靠性提出了质疑，意在指出这种单向窥视的危险性。

窥视的双向性在加拿大当代文学中更是时有出现。拉维·哈吉的小说《蟑螂》记录了这样一个小插曲：作为叙述者的“我”站在一家高档饭店的外面，透过玻璃窗观看饭店里的一对夫妻吃饭，结果被饭店老板叫来警察驱赶。在双方的交涉过程中，“我”又成了饭店里那对夫妻的观赏对象：“他们看着我，好像是在看着屏幕，好像这是一场新闻直播。”然而事情并没有结束，事后“我”又幻化成一只蟑螂尾随至这对夫妇的家里，躲在暗中默默观察他们的一举一动。在《蟑螂》这部颇具后现代色彩的小说中，偷窥与反偷窥的多个回合往返，更将“窥淫”的叙事手法推向了一个新高度。

《窗户》与《蟑螂》在表现看与被看的复杂关系时，都提到了一个细节：人物从原本用来透视他人的玻璃上看到了自己的影像，用威利先生的话说：“窗户，自身不是幻象，而只是幻象的提供者，并没有消失，但是变成了一面镜子，在一片漆黑上反射出这个肤浅的起居室的所有细节。”从玻璃到镜像的转变说明了当代语境下的视角转向，这自然会影响到对“疯狂”本身的解读：当一个人从本来用于观看他者的玻璃上看到了自己时，就意味着一种后现代式的自省：到底谁是真正的看者，到底谁是真正的疯子？而这，正是参观疯人院过程中的另一层面的叙事。

在对参观疯人院习俗的表述中，穆迪式的“清醒的探视者与疯狂的囚犯”是十九世纪的主流叙事模式。阿特伍德以穆迪作品为蓝本创作的组诗《苏珊娜·穆迪日记》以诗歌的形式再现了穆迪参观多伦多精神病院的经历。在诗中，穆迪参观疯人院的过程犹如但丁游历地狱，每上一层楼，疯狂的程度就会随之加剧，第三层是一个完全无序混乱的空间：

在穆迪眼中，极致的疯狂景象相当于一个只有山、卵石与树却没有房子的世界，从而把疯狂与荒野画上了等号。穆迪本人亲历过“丛林里的艰苦生活”，加拿大的自然在她看来是蛮荒、残暴与非理性的，与她眼前的精神病患者的病房一样不可理喻。阿特伍德将穆迪的二元对立秩序解读为：理性相当于文明，疯狂则与自然同质，理性和疯狂之间的界线与文明和自然之间的分野一样明晰。

在这种传统的理智与疯狂的对立观念中，女性尤为容易成为理性和性别双重审视的目标，“当时的习俗就是参观者可以进去并且要求最恶名昭著的关押者展现在他们面前”，一些“女疯子”或“女杀人犯”便成了重点观摩对象。比如美国新新惩教所的“蒙面女凶手”亨丽埃塔·罗宾逊因为“太受欢迎”，而不得不始终用手遮脸来逃避“好奇的注视”；而格雷斯·马克斯作为金尼尔谋杀案的主角，则是多伦多精神病院首屈一指的“明星”。1843年，马克斯伙同短工詹姆士·麦克德谟特谋杀雇主托马斯·金尼尔及其女管家的事件曾在加拿大轰动一时。案发之后，马克斯因年仅16岁且是女性被免予死刑，但长期被关押于金士顿监狱与多伦多省立精神病院。穆迪的两次参观之行都没有错过她，在多伦多精神病院再次遇见时，她将其描写成一个十足的“疯子”：

此处，疯狂再次与火的意象联系在一起，既带有基督教中的地狱象征，也暗指疯狂的破坏力，甚至间接影射疯狂应该被火焚毁的含义。穆迪反复在作品中使用“激情”一词来形容犯人和疯子的眼神与表情。在正统基督教理念里，激情被认为是撒旦般的罪恶与疯狂。精神病患者就如宗教异端一样，需要基督教理性的拯救。

然而，并不是所有的被关押者都只是默默承受参观者好奇的审视，病人的反应各有不同：有的病人用文字表达对“必须暴露在好奇的凝视之下”的不满，有的病人甚至会利用探访者来达到自己的某些目的。更极端的情况是，有的参观者进入疯人院之后也变得精神失常，而且这样的案例时有发生：“原本无意的参观者变成病人的故事是《奥珀尔》杂志上反复出现的主题。”《奥珀尔》中有一名作者写道：“我来的时候是一名参观者……现在我疯了。”另有作者则警告说：“这些人，虽然自称参观者，但他们的行为却佐证了这样的结论：他们将得益于这样的机构的治疗管教……特别是那些年青的男性。”可见，参观者与被参观者一样变成了疯子的现象在当时并非鲜见，麦伦断言：“他们［精神病患者］与‘理智’的公众之间的界限既模糊又微妙。”

虽然这一层面的故事很难进入十九世纪的叙事模式中，但是到二十世纪后半期，随着“疯狂”一词本身在后现代主义的解构与反思中被重新理解和定义，原先认为参观疯人院是正常人对不正常人的窥视行为这种看法也被颠覆。文学中的“疯女人”们更是凭借女性主义与解构主义的双重反思机制，开始进行叙事反转：在英国，《简·爱》中罗彻斯特庄园阁楼上的疯女人说话了；在加拿大，穆迪笔下“一千种疯狂把戏”的格雷斯也在多元主义的新视角下获得了话语权。

时隔近一个半世纪，阿特伍德再次以文学虚构的方式进入了格雷斯所在的监狱。小说《别名格雷斯》从头至尾都是以探监为线索展开叙述的。医生乔丹·西蒙为了揭开格雷斯杀人之谜并进而探索犯罪心理与精神科学，走进了格雷斯的狱室。乔丹作为美国人、男性、医生与科学家，是十九世纪科学理性的代表；格雷斯则刚好是他的反面——加拿大人、女性、疯子与杀人犯。如果被置于传统的文学想象中，两者之间的关系本应是典型的理性战胜疯狂的模式，然而，在阿特伍德的笔下，十九世纪式的探监叙事受到了前所未有的挑战。

《别名格雷斯》中，乔丹与格雷斯之间的对话并不是通常所预期的医生与精神病人之间的谈话。被认为是疯子的格雷斯不仅智识上高于乔丹，同时，作为一个叙事者，她一开始就掌握了主动权与控制权。作为谋杀事件的唯一幸存者，她也是小说中唯一持有故事与真相的人，而且还显然知道如何利用故事来操纵他人。她在讲述过程中有选择性地掩盖、突出甚至篡改事实。她常常隐藏自己的真实想法，而给出符合常理或者对方期待的答案。她不但主导了狱室里的谈话，甚至还以一种特殊又隐秘的方式影响着乔丹的个人生活。

在格雷斯的讲述一步步逼近关键事件即谋杀过程的同时，乔丹也逐渐丧失了对自己生活的控制。越是接近叙事的中心点，他便愈加陷入女性的非理性世界中不能自拔。当格雷斯揭露了所谓的谋杀案真相后，乔丹与女房东之间也突破了最后一道防线，两人的性关系可以看成是一种极度非理性的象征。女性的肉体在阿特伍德的作品中不止一次表现为流质、浓厚与混乱的反理性之物，《别名格雷斯》中伤感又神经质的女房东正好具备这样一种拖拽他人一起下沉的混浊力量。乔丹与女房东的婚外情使他完全陷入了茫然不知所措的境地。他非但未能改造格雷斯，反而使自己也进入了格雷斯的那种疯狂状态。《别名格雷斯》中的探监过程的背后是乔丹所代表的理性与格雷斯所代表的疯狂之间的较量，并且疯狂不出预料地在阿特伍德的后现代讲述中胜出。

通过乔丹的探监行为，小说展开了监狱内外两个平行世界。监狱内是格雷斯的讲述与她的故事，这是一个相对女性化与个人化的叙事层面；监狱之外是乔丹的男性世界，充斥着对于知识的探讨与科学的理想。乔丹的人生理想本是通过研究格雷斯的案例来掌握心理与精神病科学，进而在此基础上投建拥有更为先进医学管理模式与理念的精神病院。说到底，他体现了十九世纪以来西方以科学与理性来救助社会的改良主义愿景。围绕着金尼尔谋杀案，西方社会中包括颅相学、犯罪学、生理学、心理学和精神病学等在内的各门新兴学科都悉数登场。一时间，似乎不仅是格雷斯的杀人之谜，甚至疯狂现象本身，也可以在科学理性的探究之下真相大白。然而，最终促使格雷斯揭露事情“真相”的并不是乔丹，却是“江湖郎中”杜邦那套似是而非的催眠术与招魂术。乔丹相对于杜邦的失败也是十九世纪科学理性主义改良与救治社会实验的失败，表明他试图通过格雷斯的案例来获得对精神心理学的新认识的初衷是不可能实现的。阿特伍德不无嘲讽意味地展现了乔丹的科学在面对格雷斯的讲述时的无力，也由此反过来质疑对公众开放的精神病院所具有的改良社会与教育公众的作用：原本被认为是社会进步体现的参观疯人院习俗实际上带有很大的局限性，不但无法展示现代科学与心理学的医治成效，甚至与真正的精神心理学科与人文关怀背道而驰。《别名格雷斯》以疯癫的胜出暗示：开放的疯人院与其说促进了生理与心理科学的发展，不如说以一种微妙而奇特的方式影响了文学的进程。

从早期作家的窥淫到阿特伍德等当代作家的共情，对疯癫本身的重新阐释也意味着对参观疯人院行为以及“理性-疯癫”二分法的质疑。这其实也是当代另一种想象加拿大的方式：从二十世纪后期开始，多元主义与政治正确所主导的新型意识形态致力于打破所有的二元对立。对于加拿大来说，这既是时代的后现代性，也是文化的多元性。但是，文学意识深处的“窥淫癖”并没有消除，事实上，“偷窥”的目光依然存在，只是变成了双向或者是多重的。到了十九世纪末，随着社会的进一步变革与发展以及人们对精神疾病的认识与人权意识的进一步加深，观看疯子与囚犯的行为受到广泛的质疑与反对，北美的精神病院等各类监押机构在一系列的整改过程中相继对公众关上了大门。曾经风行一时的参观疯人院习俗随着十九世纪一同消失。不过，为了记住历史，参观疯人院的旧俗还会一次次在文学中被再现。