本文原载于《外国文学评论》2025年第1期，注释从略。

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克里斯托弗·巴尔默《戏剧的全球化》封面

十九世纪起，随着欧洲列强进一步的殖民扩张与交通、通信技术日新月异的发展，商品、人员与文化的全球流动空前加剧，作为文化商品的戏剧艺术也被卷入到这一历史进程中。自中世纪末期开始，西方巡回演出剧团便开启了跨国演出的历史，到十九世纪，各国的戏剧人和剧团更是纷纷越出欧洲的边界，将他们的戏剧和表演形态迅速传播到其他各大洲，特别是在那些作为殖民前哨的新兴城市，戏剧俨然成为欧美侨民文化生活的重要组成部分，并在极大程度上催生了殖民地或半殖民地的现代戏剧；同时，全球巡回演出也深刻影响了西方戏剧的演出形态、运作方式乃至戏剧家在文学史上的地位变化（如莎士比亚的文学史地位超越了弥尔顿等人，开始稳居第一）。

针对这一文化史现象，戏剧史家和理论家克里斯托弗·巴尔默提出了“戏剧全球化”的命题。巴尔默的工作始于后殖民戏剧研究，他倡导的“全球戏剧史”方法论有着广泛影响力，已成为当今西方戏剧研究的内在视角。在相关论述中，巴尔默使用“早期全球化”这一借自社会经济史的范畴来指涉从1869年苏伊士运河开通到1914年第一次世界大战爆发前的历史时段：“在诸如轮船、铁路和电报等技术发展的帮助下，这一时期见证了人民、帝国和经济活动几乎前所未有的扩张，这实际上导致了全球连通性，它与当前的全球化概念有许多相似之处。”

也正是在这一历史时段，自西方出发的跨国戏剧贸易形成了一些著名的品牌，丹尼尔·班德曼与莫里斯·班德曼父子的巡回演出剧团便是其中的代表。巴尔默试图通过深描莫里斯·班德曼的戏剧网络，来讨论“戏剧全球化”进程中的各种问题，如“那些促进了戏剧艺术家和艺术作品运动的戏剧贸易路线；在多族裔的大都市中心基于跨文化接触的情境而生成的新公共空间与非西方国家戏剧现代化的动力”等等。

莫里斯·班德曼1872年生于美国纽约，他的父亲是以经营巡回演出剧团闻名的演员 -经理人丹尼尔·班德曼。不到二十岁时，莫里斯·班德曼也走上了巡回演剧的道路。1900年，他创建了自己名下第一家股份制演出公司。1905年，他以加尔各答为总部建立起独属于自己的“班德曼巡回演出路线”，包括“直布罗陀、马耳他、埃及、印度、缅甸，以及马来属邦、海峡殖民地、中国、日本、爪哇、菲律宾群岛”等地，形成了当时世界上最著名的戏剧贸易品牌。莫里斯旗下的跨国公司常年派出“班德曼歌剧团”“班德曼喜剧团”或“班德曼综艺剧团”前往世界各地进行演出，剧目类型覆盖了音乐戏剧、莎士

比亚作品、维多利亚至爱德华时代的情节剧、杂耍表演、大歌剧甚至电影。到第一次世界大战结束时，他的戏剧帝国已达到历史顶峰。可惜天不假年，1922年3月莫里斯·班德曼在直布罗陀去世。

围绕莫里斯·班德曼的戏剧网络，巴尔默描述了二十世纪初自西方出发的跨国戏剧贸易从组织架构到运营机制等层面的一系列发展变化：家长式领导者的超凡个人魅力被合理化经营冲淡，血缘或私人情感纽带被法律合同取代，家庭式作坊转化为跨国贸易集团，单一商品类型被多样性的选择与组合所替代，等等。依据巴尔默的论述，“戏剧全球化”不仅指西方戏剧形态借助殖民者的交通、行政、市场和媒介系统而传播到非西方地区的表层运动，还指涉着这一历史进程给戏剧本身带来的深层转变。班德曼剧团的巡回演出最终造就了一种新的戏剧形态，它在高度的流动性和适应性中追求普遍和稳定，创造出一种符合演出所在地观众（殖民地聚居的外国侨民以及少数本地精英人士）需要的演剧实践，进而参与了殖民地社群公共领域的构造。

莫里斯·班德曼

因而，我们从莫里斯·班德曼的跨国戏剧贸易中见证的不只是戏剧全球化的历史运动，而且还是在此过程中生成的一种全新的戏剧形态——“全球化的戏剧”。然而，问题也随之而来：当我们仅仅满足于从市场、贸易、公司化管理等角度来看待戏剧这种艺术商品的生产与流通时，我们是否太过低估了艺术对于创造性或者“新颖”的内在需要与一般商品的大规模生产所要求的标准化之间的根本性矛盾？戏剧（不只作为艺术商品，更作为文化商品）所必然负载的各种信息，如宗教、国族、阶级等关乎特定社群的具体身份差异，是否可以被全球化的同一性力量——不无反讽的是，往往是以差异化的名义——一劳永逸地抹平？尽管在论述中，巴尔默坚持认为二十世纪初的跨国戏剧贸易基于一种“多样性原则”而运转，其中花样繁多的戏剧类型和表演名目不能归结为任何意义上的标准化生产，然而“差异”本身如果失去了附着于其上的具体历史内容，就很容易退变为仅仅维持理论空转的又一种抽象——绝对的“差异”等同于差异的“绝对”。

这种思想方法的要点（也是症候）可以从巴尔默对当代社会学的“行动者网络理论”的运用中窥见。从若干“节点”出发，巴尔默考察了莫里斯·班德曼怎样建立起他的跨国戏剧网络。所谓“节点”不同于任何可实体化的对象，它强调的是关系性，亦即由相互关联的元素彼此融合而成的去中心化的网络系统，它们机动的协同运作模式往往是一项事业成功的关键。在此视角下，就一个戏剧巡回演出团体而言，起决定性作用的不再是演员 -经理人的个人艺术天赋和领导者的超凡魅力，亦非复杂现象覆盖下的单一社会成因，而是在调动全部可能的行动元素的过程中生成的、具有鲜明的协商性质和流动形态的网络系统。

当“地方性”（locality）这一关键词出现时，巴尔默的用法遵循了同样的思路：在莫里斯·班德曼的戏剧网络中，“地方性需要在经济、政治和文化上被理解为连接其他地方的连接点或节点”，而不是任何具有独异性的社会环境，不能被还原或锁定为一个中心化的位置。班德曼的剧团访问过的大多数城市基本都是“相互连接的转运口岸”（interconnected entrepôts），也就是那些“在……之间”（从“ententrepôtsreps”这个词的构词法上来看）的地方。巴尔默清楚地意识到，这些地方首先是作为大英帝国殖民事业的“丰功伟绩”而存在的（特别是很多城市都与鸦片贸易密切相关）：“班德曼的巡回演出路线就围绕着这些中心构建起来，因为它搭载在不列颠以及其他帝国已经建立的帝国贸易路线上。”但他仍试图借用“中介者”“接触区”等理论概念，申明这些转运口岸具有一种调停作用，能够将不同文化特质溶解到具有高度流动性和可塑性的协商与联合中。巴尔默指出，莫里斯·班德曼作为一名经营戏剧贸易的企业家，“需要在多样化的文化环境中就不同形式的支持、赞助和商业伙伴关系展开谈判协商。压倒一切的政治框架是殖民统治，但他的伙伴关系往往是与当地商人以及市政当局和殖民地公共领域建立的”，“他对一个国家或城市的偏爱总是由两个因素决定的：良好的戏剧基础设施和英语戏剧的大量观众”。于是，一个有趣的悖论从这样的论述中显现：巴尔默所说的“地方性”其实是戏剧全球化冲击造成的一种文化实践层面的“去地方性”，所有“接触区”的文化交融导致那些“中心”城市反而被吸收进中介化的网络系统中。当然，这样说并不意味着否定“戏剧全球化”是客观的历史过程，而是说，巴尔默的理论显然着意凸显那些去中心化、去地方性的事实，而对于明显不符合其论述需要的内容则一概略过。

莫里斯·班德曼在加尔各答创建的帝国剧院

人文地理学的“地方性”概念原本就携带着上述悖论。人文地理学关于“地方”的论述多使用“place”这一概念，然而“place”作为一个命题的提出，从一开始就处于“在世存有”和“社会建构”这两种不同理解路径的争端之中。重要的是，这一分歧不仅源于学理逻辑、研究方法，其本身即带有资本主义全球化的历史痕迹。可以作现象学描述的“地方”表象或特殊性，总是被呈现为一种“地方化”和“去地方化”的动态构造，它直接表征为摧枯拉朽、势如破竹的全球化力量对各种前现代的“在世存有”的冲击。蒂姆·克莱斯维尔对此做出了精辟的概括：“国家、资本和技术科学的全球化策略，都试图以非奠基于地方的方式来协商地域的生产，这种方式导致日渐增强的去地域化效应。”也就是说，在全球化冲击制造出不断反复的解码与编码之前，“地方性”问题其实是不存在的，作为人文地理学命题的“地方”本身也并不真正存在。即便是对这种全球化力量构成反冲的社会运动，也不可避免地要与全球化过程本身互为依据：“为了使在地化得以发生，地方必须将自己投射到资本与现代性的全球尺度上。”简言之，在这一历史过程中，地方性始终与去地方性互为前提，相互纠缠。

在上述问题意识的观照下，莫里斯·班德曼跨国戏剧贸易的丰富历史就有可能展现出一些不同的内容。由于班德曼巡回演出路线主要集中在亚洲殖民地的口岸城市，一方面，本土文化的地方性会在一定程度上介入这些演剧实践，从而形成早期的跨文化戏剧交流；另一方面，经常被忽视的是，西方各国侨民在殖民定居点或租界形成的“混合的观众”同样携带着各自所属文化脉络的“地方性”，特别是在第一次世界大战前夕、帝国主义竞争激化的年代，以国族身份为导向的政治文化纷争尤其容易在剧场的公共空间中被放大。莫里斯·班德曼剧团 1910年初的上海演出季提供了一个难得的案例，向我们展示了跨国戏剧贸易的“地方性 /去地方性”问题如何在帝国主义与殖民化一体两面的结构里获得定位。

莫里斯·班德曼的职业生涯充分展现了戏剧全球化的一系列变迁：剧团组织中家庭关系纽带的弱化，艺术商品创制与营销的多样性原则，从演员 -经理人到戏剧企业家的功能角色转变，等等。然而在相关研究中，这一系列变迁最重要的组成部分，即文化层面的“去地方性”，却始终未得到应有的关注。就此论题而言，首先需要注意的是，“班德曼”这个姓氏所标志的戏剧文化品牌及其内在包含的德裔犹太移民身份，都是莫里斯从他的父亲丹尼尔那里继承来的遗产。

丹尼尔·班德曼

在现代西方演剧史上，丹尼尔·班德曼是一位传奇人物。无论是其张扬的个性与表演技艺，还是作为剧团领导者的领袖魅力和话题性，都使他的历史形象远比其子莫里斯更加鲜活，甚至令人着迷。不过，作为戏剧活动家，丹尼尔·班德曼最为特殊之处在于他的德国民族文化认同。尽管他在青少年时代就移民美国，并在那里开启了演艺生涯，但是他始终以莎士比亚戏剧的德国表演学派传人自居。“莎士比亚属于德国”是一个滥觞于浪漫主义时期的神话，从弗里德里希·施莱格尔到古斯塔夫·弗莱塔克传承有自，歌德在《威廉·迈斯特的学习时代》中关于哈姆雷特的著名阐释对于十九世纪德国乃至欧洲大陆的莎士比亚戏剧演员都产生过深刻的影响，甚至他对于《哈姆雷特》一些场景的具体意见，也在其民族后辈的舞台实践中得到了实现——例如在处理王后寝宫那一场戏时，丹尼尔·班德曼便采纳了歌德的建议，让幽灵从先王的画像中浮现。

在英语世界演出时，丹尼尔·班德曼的德国口音经常招致戏剧评论家们的抨击和讽刺。为此，除了礼尚往来的争吵之外，丹尼尔·班德曼还会在表演时刻意放大“r”这一带有德语标志性特征的舌音效果，以迎击这种挑衅。在上海演出《哈姆雷特》时，《字林西报》的戏剧广告上说明：“班德曼先生以两种语言演出哈姆雷特超过两千场。”而《北华捷报》的一篇评论这样批评他饰演丹麦王子时的“装腔作势”：“我们不认为，任何悲剧效果能够通过几乎无限地延长一个单词的发音来获得。在第一次遇见鬼魂的那场戏里，当他说‘谋杀！’或‘啊，可怕！’这些台词的时候，那听起来就像是他永远也无法结束它们似的。每一个音节都被拉长，直到说话的人气息用尽，他在发下一个音之前被迫要换一口气。”尽管评论里没有进一步解释，但是我们不难想象，“murder”“horrible”这两个词中的“r”，无疑又让这位德裔演员大有用武之地了。

在演出《理查三世》时，一个会说英语的中国男童临时被找来扮演小约克公爵，丹尼尔·班德曼对他的表现大为赞叹：“在这里，莎士比亚第一次由一个中国男童以纯粹的英语呈现在公众面前。”让这位莎士比亚戏剧的德国表演学派传人印象最为深刻的是，“一个年轻的天朝子民竟能发出‘r’的音”！事实上，迟至二十世纪上半叶的英国英语中仍然保留着舌音（在戏剧舞台上就更是如此），它被认为是王室英语和伦敦本地口音的突出特征，若追根溯源，这一发音正是德意志汉诺威王国在英国王室中留下来的语言文化遗存。考虑到丹尼尔·班德曼本人在英国演出时就经常因发音问题遭到伦敦那些傲慢的评论家们的攻击，当他宣称一名中国男童能够说“纯粹的英语”甚至发出完美的舌音时，这样的说法颇显意味深长。

在舞台下，丹尼尔·班德曼也不断强调自己的德国人身份。显然是应他本人的要求，其所到之处的新闻报道都按照德语习惯尊称他为“Herr Bandmann”（班德曼先生）。然而这种不无夸张的姿态难免会在国际大都市的公共社群中激起波澜。1882年 5月在上海演出时，由于受到德国侨民的热情欢迎，丹尼尔·班德曼竟一厢情愿地这样来理解上海公共租界的政治文化局面：“不夸张地说，德国人是上海这个多面向社群的生命和灵魂，在每一项公共事务中都走在最前面，是所有团体行动的领导者。”

在这里，他对形势的误判显而易见，因为在上海租界的公共领域，无论是《北华捷报》《字林西报》等英文报纸，还是兰心大戏院及其背后的 A. D. C. 剧团都仍然由英国人主导。在这次商业性的巡演中，《北华捷报》集团和兰心大戏院都与班德曼剧团有着基于共同利益的合作，但是公共租界内部英国人与德国人之间的地缘政治文化又使得这样的合作自始至终建立在一种富于张力的关系之上。在这种局部的地方性的关系中，新老帝国主义的全球竞逐折射为文化权力的争夺，它通过一位莎士比亚演员的巡演而获得表征。演出的上座情况和戏剧评论的导向，无不映射着文化空间动态构成的复杂性，显示了有着不同诉求的各种力量既彼此争夺又相互协商的局面。

可是，我们在丹尼尔·班德曼身上可以观察到的这一切——无论是张扬的性格与舞台魅力，还是德国民族文化归属感——在莫里斯·班德曼那里全都消失不见了。如果要给他们父子两代人的承接关系提炼一个主题，那么毫无疑问，这个主题就是“个性的消失”，它内在地构成了戏剧全球化之去地方性的一部分。

与父亲形成鲜明对比，莫里斯·班德曼的性格基本没有在当时的报刊舆论中留下痕迹；他结过两次婚，但私生活也并未成为吸引眼球的花边新闻。他很年轻便开始登台表演，也不乏在上演的席勒、莎士比亚、王尔德作品中担任重要角色，但在演技上根本无法与其父相提并论。他从未拥有过成为一位真正的莎士比亚戏剧演员的资质和雄心，也不曾追求父亲那样的明星光环。莫里斯·班德曼的职业生涯同样伴随着无数法庭诉讼，但这些法律纠纷大都集中在剧作版权和演员的劳动合同上，而很少与私生活和个人性格因素相关。总之，丹尼尔是一位艺术家，莫里斯则是一名商人，一个典型的资本主义“经济人”。

莫里斯·班德曼与父亲更深刻的不同之处还在于文化层面：他从未抱定任何国族身份不放，而是几乎像叛离家门的逆子一样，将父亲心心念念的德意志情感丢了个干净。报刊媒体从不会把“Herr Bandmann”这个称呼用在莫里斯身上；不仅如此，在第一次世界大战的背景下，莫里斯甚至还将自己姓氏中带有明显德国色彩的那个多余的“n”去掉，变成了“Bandman”：1914年他重组的“班德曼综艺有限公司”（the Bandmann Varieties Ltd.）仍保留了第二个“n”，而几年后再成立的新公司名称就变成了没有第二个“n”的“班德曼东方巡回演出有限公司”（the Bandman Eastern Circuit Ltd）。

莫里斯·班德曼公司信笺抬头

“Bandmann”中带有德国色彩的第二个n已经被去掉

当然，这些“去德国化”的做法并不意味着莫里斯·班德曼反过来站在了英国的立场上，毋宁说这只是他淡化自己的政治文化认同、选取中立姿态的商业举措。自十九世纪晚期以来，莎士比亚戏剧日渐被塑造为英国人的民族骄傲，成为英国戏剧国家化的一个集中表征。然而莫里斯·班德曼的跨国戏剧贸易似乎远离这一切喧嚣吵嚷，不仅他本人从来没有成为一名真正的莎剧演员，而且在其剧团的演出剧目中，莎士比亚作品也一直都只占非常小的比例（这与丹尼尔·班德曼的剧目配置截然不同）。当英国本土的莎士比亚崇拜甚嚣尘上时，莫里斯·班德曼却仿佛充耳不闻。

莫里斯·班德曼的确经常强调自己剧团演出的伦敦品质。例如，在1920年12月致美国在华侨报《大陆报》的一封信里，他预告班德曼歌剧团将于次年组织全新的演员阵容赴上海演出，在这封短短几百字的信中竟出现了七次“伦敦”。他强调这些歌唱家、喜剧演员有着在伦敦重要剧院登台表演的丰富经验，而且剧团的服装、绘景、音乐的设计也都来自伦敦：“我诚心诚意地保证，我尽力奉献给主顾们的最时新的伦敦剧团，可以回报他们一如既往地给予我的支持。”不过，莫里斯·班德曼剧团的此类宣传基本上只是出于商业考虑，与之竞争的其他巡回演出剧团的经营策略也没有什么不同。事实上，当时国际流行的各种戏剧类型、表演样式和时兴剧目的确大都出产于伦敦，上述巡回剧团只是强调自身有着来自“世界戏剧之都”的品质保障，这并不意味着国族认同的倾向性。

总之，就国族认同这一点而言，丹尼尔·班德曼执念于德国的地方性，其悖谬之处在于，他试图通过与莎士比亚作品的耦合来为德国文化争夺帝国主义时代的领导权；莫里斯·班德曼则完全契合于全球化的去地方性，在其演出活动中，宗主国 -殖民地的关系既镂空了帝国中心内部的差异性，同时也撇清了各殖民地城市自身的在地性。然而，就像丹尼尔和莫里斯父子两代人的对比所彰显的那样，戏剧全球化过程中的“地方性 /去地方性”议题仍有一个重要维度不能轻易忽略，那就是帝国主义列强在文化层面的激烈冲突和对抗，这样的冲突、对抗制造的前沿阵地或分界线本身形成了另一种“地方性”，一种无法被纳入“戏剧全球化”命题的单一框架中去的地方性。“班德曼”戏剧贸易品牌所表征的文化内涵之变迁，将构成我们理解和分析莫里斯·班德曼喜剧团1910年初上海演出季的基础背景。

上海是莫里斯·班德曼巡回演出路线中的重要一站。从1905到1922年间，他经营的剧团频繁造访沪上，一年中经常有两个剧团（喜剧团和歌剧团）到上海演出。《字林西报》和《北华捷报》等当时的英文报纸留下了大量相关记载。班德曼剧团在上海的演出多数都在法租界的兰心大戏院举行，但由于对剧场规模及舞台机械等条件限制感到不满，莫里斯·班德曼曾经计划新建一座像加尔各答帝国剧院或孟买皇家歌剧院那样的专属剧院，可惜最终未能实现。班德曼剧团的观众仍以西方在沪侨民为主，偶尔也有一些演出（例如《哈姆雷特》这样的名剧）会吸引中国精英人士或知识分子到场，中国话剧的早期开拓者如徐半梅、包天笑、汪优游、郑正秋等很可能都在兰心大戏院观赏过班德曼剧团的演出。

莫里斯·班德曼经营上海戏剧市场凡二十年，这当中，班德曼喜剧团1910年初的演出季最具话题性：原计划搬演的两个剧目，即《一个英国人的家》和《威尼斯商人》，都遭遇了国族或族裔认同的难题，以致引发舆情，最终《一个英国人的家》未能如期上演。此前多见于丹尼尔·班德曼的跨国戏剧贸易中的那种帝国主义文化争夺，于此再次浮现。

莎士比亚《威尼斯商人》第四幕插图

1910年1月5日（星期三），班德曼喜剧团抵达上海，次日晚便于兰心大戏院登台。为期十天的演出剧目包括莎士比亚的《威尼斯商人》和《哈姆雷特》、毛姆的《稻草人》、王尔德的《无足轻重的女人》以及其他当时舞台上流行的作品。这组剧目大多由喜剧构成，符合这一期班德曼剧团的定位和特色；只有《哈姆雷特》放在其中显得与这一演出季的定位不大协调，而这当然事出有因。事实上，这个演出季中真正成为舆论纷争焦点的剧目是最后未能上演的《一个英国人的家》。该剧于1909年1月27日在伦敦的温德汉姆剧院首演，引起了巨大轰动，并迅速被搬上英国各地以及欧洲的舞台，所到之处争议不断。该剧首演时剧作署名只是“一位爱国者”，稍后人们才获知其作者名为盖·杜穆里埃，是英国军队中的一名少校，第一次世界大战爆发后他踊跃投身前线，最终于1915年3月在佛兰德斯战死，可谓求仁得仁。

从十九世纪八十年代到一战前夕，英国出现了所谓的“入侵文学”，尤其在二十世纪第一个十年极为兴盛。这一文学类型在不同的国家和地区有不同表现，而在英国文学史上则特指当时这样一批小说和戏剧：它们反映了英国因德国迅速崛起并壮大为一个军事强国而日夜担忧自己会遭到入侵。《一个英国人的家》就是这一类型中最有名的作品之一。这部三幕剧的主人公是住在英国外省城市郊区的布朗一家，三幕的场景都设置在他们别墅的游戏室中。布朗先生与其儿女及伙伴们整日耽溺于打扑克、抽陀螺、橄榄球赛、猜谜联句等游戏，消磨着大好时光，沉浸在大英帝国太平盛世的幻象里，全然不知巨大的危机已经迫近。直到这一天，敌人趁着雾色侵入英国人的家园，对布朗家展开进攻……

剧中着重塑造了一代养尊处优、颓废荒唐的英国年轻人形象，他们是生长在温室里的花朵，面色苍白，精神涣散，要么意志飘忽，要么玩世不恭。最为典型的角色是布朗先生的年轻朋友乔弗里，他虽然喜欢摆弄猎枪，却只是为了打松鸡，直到敌人已经展开进攻，他仍然满不在乎地作壁上观，结果身中流弹而死。与乔弗里形成鲜明对比的是保罗，他是剧中唯一一个头脑清醒、懂得防患于未然的年轻人，他不顾伙伴们对其爱国热情的冷嘲热讽，提前独自进行了敌情侦查，而且在枪声打响后积极配合赶来援救的义勇兵。剧终前，看着眼前千疮百孔的家和死去的家人及士兵，布朗先生幡然醒悟，愤然拿起枪掩护众人撤离，终因寡不敌众，被俘就义。

杜穆里埃所作《一个英国人的家》封面页

“一个英国人的家就是他的城堡！”——剧作的题目来自这样一句英国谚语。杜穆里埃创作此剧的本意是抨击当时的英国国防意识废弛，不仅年轻一代不懂得居安思危，而且国家的征兵制度、军事训练体系等也早已陈旧落后，完全经不起战争的考验。作者希望以此剧来警醒世人，唤起英国人的爱国热情，同时也敦促政府和军队高层，上下一心全力投入到国防建设中去。这里不言自明的主旨是警示德国的扩张野心对英国的威胁，剧中虚设的敌对国家叫作“尼尔兰”（Nearland），但这一侵略者的形象再明确不过地指向德国，无论本国还是外国的观众对此都一目了然。

这部剧在英国一经上演便激起了轩然大波，尽管舆论大多能够从杜穆里埃的创作意图来理解该剧宣传的爱国主义精神，但仍有许多批评者认为这部作品是对英国人的污蔑：从对英国政府和军队的不信任（剧中赶来救援布朗一家的不是正规军而是义勇兵，而且他们完全不懂得作战，混乱中笑料百出），到对中上阶层生活方式的讥刺（特别是对当代英国年轻人不无丑化的舞台呈现），都使得《一个英国人的家》看起来不像善意的激励，而更像恶毒的攻击。难怪在面对温德汉姆剧院里此起彼伏的笑声时，有评论者痛心疾首地声称这是“颓废派讥笑颓废”：

该剧上演后，上海的西文报纸也给予了关注。《字林西报》早在 1909年2月2日就转发伦敦消息报道了这一“轰动英国”的事件，后来还选录了剧本片段以帮助沪上侨民读者了解剧情。《一个英国人的家》在德国和澳大利亚演出的情形也得到了及时的报道，《字林西报》称该剧在柏林上演时删去了“地方自卫队士兵战胜了入侵者”的情节，德国观众报以“持续的讽刺性的哗然大笑”；而在悉尼的演出中，观众的反应则是另外一番景象，他们热情高涨、激动不已，甚至唱起了“国歌”（在当时的历史语境中，悉尼的观众高唱的仍是《天佑吾王》而非《前进，美丽的澳大利亚》）。正是在这样的舆论氛围下，班德曼喜剧团准备将该剧带到上海的公共租界：“毫无疑问，许多人会很高兴有机会一睹《一个英国人的家》，这部剧在整个大英帝国范围内都取得了巨大的成功。”然而令人意想不到的是，演出消息一经公布，上海立刻就出现了反对该剧上演的激烈声音。

1909年12月29日，《字林西报》发表了赫伯特·赫奇森的抗议信。赫奇森是一名在沪港两地都拥有商号的英国生意人，同时十分热心租界公共事务，他开篇就写道：

这里特别值得注意的，是作者措辞中对“小英格兰主义”和“不列颠事业”所做的区分。自从美国独立之后，大英帝国实际上经历了长达一个多世纪的坍缩过程，尤其是十九世纪下半叶，随着新兴帝国主义国家德国和美国的挑战日益严峻，不列颠在全球的统治开始被进一步强化发展的民族国家结构所裹挟。这一历史转折的道路当然是曲折漫长的，却也清晰地铭刻在帝国主义文化霸权的争端中，而这样的争端恰恰发生于帝国各方势力犬牙交错的上海公共租界（而不是英属殖民地加尔各答、开罗或孟买），这生动体现了全球化过程的不均衡性。

赫奇森的抗议很快收到了反馈。1909年12月31日，班德曼喜剧团高级经理詹姆斯·杨在《字林西报》上撰文称：“自从该剧在伦敦首演之后，《一个英国人的家》的剧本和服装设计已经做了修订，那些冒犯了本土的部分观众、并且可能也会冒犯大都市社群的特点，都已经被删去了。”根据詹姆斯·杨的表述，在远东其他地方的很多中心城市，《一个英国人的家》都已上演并受到热烈欢迎；至于这部剧是否适合演出的问题，也都得到了当地公众的广泛讨论。另外，这位经理还提到《威尼斯商人》《日本天皇》等剧在上海的演出都没有引起激烈的反对和批评。最后，他再次邀请在沪观众进剧场观看《一个英国人的家》和《威尼斯商人》。

表面上看，詹姆斯·杨的回应与赫奇森的文章针锋相对，但是在表述的深层，他其实分享着与论辩对手同样的大英帝国意识。只不过，赫奇森是从被各方殖民的上海公共租界视角出发来看待“不列颠的事业”，而为詹姆斯·杨提供参考的则是英帝国殖民程度更深的远东其他地区的经验（班德曼戏剧贸易路线始终是以印度次大陆和东南亚地区为轴心的），这种经验恰恰表征了遍布各大洲的“大都市社群”之间可资比较的不均衡性，彰显了帝国主义竞争的历史痕迹。

英国人在中国出版的历史最久的英文报纸《字林西报》

有趣的是，虽然该剧对德国的影射早已是众所周知，但班德曼喜剧团即将演出《一个英国人的家》的预告似乎并未激起在沪德国侨民的不满情绪，“混合的观众”中的“种族对抗”并没有像赫奇森担忧的那样发生。当然，不谐和的声音总是存在的，争议性的言论不时出现在媒体上。例如就在班德曼喜剧团的演出进行之际，《字林西报》上刊出了一篇题为《德国制造》的凭空捏造的“访谈”，借一位虚构杜撰的德国政要之口，发表了针对英国的挑衅性评论。文章不仅声称要在全球范围内扩大德国的势力范围，狙击大英帝国的世界霸权，而且辛辣地讽刺英国议会政治的弊端：英国政客们忙于互相倾轧，无暇同仇敌忾来对付德国。这篇“访谈”发表次日，便有一个德国侨民致信《字林西报》以正视听，措辞严厉：他强调英国和德国无论在历史上还是在当代国际政治中一直都相安无事，在社会经济的发展中始终友好合作、互利共赢；接下来作者便把矛头指向了《字林西报》所引领的上海公共租界的舆论风气，他认为这样带有明显挑衅性质的文章实际透露出英国人自己的某种不良心态，而《字林西报》不加任何说明地予以发表，是不负责任的表现，如果文章刊登在英国国内报纸上以取悦于本土读者还情有可原，“但是对于我们这些和谐平静共同生活在国际聚居地的人们来说，哪怕是《一个英国人的家》都会牵动我们太过敏感的神经，还是让我们省省这些不必要的种族对抗、耸人听闻的故事和廉价小报上剪贴来的材料吧”。可见，虽然上海公共租界的德国侨民没有直接反对“尼尔兰人”的影射，但“混合的观众”暗中涌动的国族情绪仍然可能投射到杜穆埃尔的剧作上面。上述抗议信提到了一个关键性的区别：“国际聚居地”不同于英国本土，上海公共租界的舆论环境虽然确由英语媒体力量支配，但是帝国边疆的接壤地带仍然会把全球化的“去地方性”展现为一种“地方性”的冲撞。

真正阻碍这部作品搬上兰心大戏院舞台的，仍然是主导上海公共租界舆论风向的英语世界的力量。《字林西报》在发表赫奇森来信的同时，还在同一版面的首栏刊登了编辑部的意见。这篇评论对赫奇森的观点表达了某种保留，认为杜穆里埃的真实意图并不在于丑化自己的同胞，而是真诚地提醒英国人应加强爱国精神和国防意识的教育；但是文章依然明确指出“家丑外扬”极不可取：“即便该剧不是以最糟糕的方式把纯属国内政治的问题暴露在混合的观众面前，也应该中止任何把它移植到上海来的企图，因为那样做除了会激起恐慌与愤怒的种族情感，对英国给予羞辱性的表现之外，什么也不会留下。因此我们希望看到班德曼喜剧团……从善如流，将《一个英国人的家》从演出剧目中移除。”考虑到兰心大戏院、A. D. C. 剧团和《北华捷报》《字林西报》的密切关系，我们可以认为这一撤销演出的“建议”实际意味着对于杜穆埃尔剧作的宣判，因此詹姆斯·杨两天后发表的给《字林西报》的信根本于事无补。最终，《一个英国人的家》被排除在演出剧目之外。《哈姆雷特》取代了它，尽管与班德曼喜剧团这一期演出季的定位略显不搭调，但剧团选择以这部悲剧填补空缺，很有可能是刻意迎合上海公共租界侨民观众，他们被认为对莎士比亚的作品情有独钟。事实证明，《哈姆雷特》于1910年1月15日星期六晚间的演出也确实达到了预期中的效果，兰心大戏院坐满了来自十里洋场的莎士比亚爱好者，还吸引了不少日本和中国的观众，演出的成功让评论者更加期待，认为“一个更高规格的莎士比亚保留剧目剧团造访兰心大戏院同样会大受欢迎”。至此，《一个英国人的家》引起的这场争论大抵平息。

不过，正所谓“一波未平，一波又起”，也是在1909年末班德曼喜剧团的演出季正式开启之前，受到赫伯特·赫奇森那篇文章的启发，旅居上海的犹太学者、作家和出版商尼希姆·埃兹拉同样致信《字林西报》，对班德曼喜剧团计划演出的另一剧目《威尼斯商人》表示抗议。这位尼希姆·埃兹拉并非等闲之辈，他不仅在1912年开办了怡生洋行，更是上海犹太复国主义协会的创始人；孙中山曾于1920年与他通信，表示支持犹太人“重建你们伟大而历史上著名的国家”，可见其政治影响力不容小觑。

在给《字林西报》的信中，埃兹拉写道：“全世界的犹太人在过去四百年里一直都在怨恨莎士比亚，因为他用‘夏洛克’这个角色对他们的种族进行恶意中伤……这给成千上万有思考能力的男男女女们造成的影响是可以想见的，他们正是从这样一个下流变态的角色身上获得了关于犹太人的定见”；如果说《一个英国人的家》有可能“在混合的观众当中激起种族对抗”，那么“我所反对的这出戏也同样如此”；最后埃兹拉重申自己代表在沪犹太人提出的诉求：从演出剧目中剔除《威尼斯商人》。

埃兹拉的来信刊登在1909年12月30日的《字林西报》上，但编辑部在同一版面首栏的位置也发表了自己的看法，认为没有必要将《威尼斯商人》同《一个英国人的家》一起排除在演出剧目之外：“我们不相信今天世界范围内的犹太人——特别是大英帝国中的犹太人会要求从莎士比亚的剧作中删除这部杰作。”耐人寻味的是，上海的犹太人社群的确很快就有其他声音出现，发声者没有支持犹太复国主义领袖的强硬要求，反而响应了《字林西报》的主张，不仅讽刺了埃兹拉自命为所有犹太人代言的权威幻想，而且表示莎士比亚笔下的夏洛克跟现代犹太人完全没有关系，紧紧抓住这个虚构人物“刚好所属的种族”身份不放，是一种神经过敏的表现，“只会使无数杰作成为禁忌，而无论是从教育还是从娱乐（尤其是教育）的角度来讲，这些杰作从来都是、也必将继续是文明世界的无价之宝”。

丹尼尔·班德曼扮演的夏洛克

在这样的舆论氛围中，1910年1月7日，班德曼喜剧团的《威尼斯商人》如期上演并大获好评，“演出极大地超出了预期”。直到1月12日，主演夏洛克的查尔斯·韦恩才同样以致信《字林西报》的方式回应尼希姆·埃兹拉的攻击。韦恩的论辩角度也颇有趣，他指出，如果说《威尼斯商人》恶意中伤了什么人的话，那么实际上剧中对基督徒的形象描画较之夏洛克远为尖刻，这使得“犹太人的角色看起来在任何方面都更占优势”，例如安东尼奥“这位基督教绅士，刚刚赢得了法庭上的锱铢必较，就提议夏洛克应被剥夺他的宗教——还有比这更甚的报复吗”；韦恩因此说自己“更愿意拥有犹太人夏洛克的品性，而不是剧中任何一个所谓基督徒的品性”。

在当事双方之外，倒是一篇中立的评论文章将《威尼斯商人》在接受上产生争议的原因说得比较到位：很多犹太人之所以会对莎士比亚这部剧作深感不满，是因为他们认为“在进剧场看戏的大众那里，对该剧精华的理解以及对不同人物的研究都降格为对于一般犹太人的愤恨”。

回顾历史，十九世纪欧美巡回演出剧团造访沪上之际，《威尼斯商人》是经常搬演的剧目，几乎不曾引起过什么争议。只有丹尼尔·班德曼1882年5月11日在兰心大戏院的演出贡献了少有的话题，这多少还是跟他的犹太人身份有关。丹尼尔·班德曼的表演建立在对于夏洛克的同情和理解之上：“威尼斯的犹太人是被压制和被迫害的种族，这与今天他们在许多国家所遭遇的情况一样。夏洛克很清楚这一点并有着极痛楚的体会，因而他的情感便完全为复仇所主导。”《北华捷报》的评论文章因此认为班德曼扮演的夏洛克“并不全然就是一个坏人。尽管乌云黑压压的一片，却勾勒着金线，昭示出一丝救赎的光亮——那就是他对自己女儿的强烈而温柔的情感”；不过，在本应最为精彩的法庭审判那一场戏中，班德曼的表演却似乎还是有点落了俗套，没能摆脱“陈旧过时的传统方法”，仍把夏洛克塑造成一个弯腰驼背、咧嘴坏笑的奸诈老头儿，仿佛人物精神上的残缺一眼就可以从他身形上的扭曲中辨识出来。

面对丹尼尔·班德曼所演绎的夏洛克的这一矛盾，研究者尼柯尔·安奈提出了一个值得参考的观点。通过考察1869至1870年丹尼尔·班德曼初访澳大利亚巡演此剧时当地的舆论报道，安奈指出，丹尼尔·班德曼扮演夏洛克时采纳了英国舞台的表演范式和惯例，以获得在大英帝国文化圈演出莎士比亚的合法性，但他同时又在这个人物身上把对于表演可能性的探索推向极致，以适应维多利亚时期现代观众的特定需要。这种游动在两极之间的表演，本已具有强烈的矛盾特征，又因为丹尼尔·班德曼本人的族裔身份以及他在殖民地演出的事实而被进一步放大了。

1880至1883年间，班德曼剧团再次访问澳大利亚并演出此剧，其时正值旧有的帝国结构（宗主国-殖民地结构）向新的民族-国家秩序变化的历史转折之际，按照安奈的解释，澳大利亚各地方人民的民族 -国家意识的确可以从《威尼斯商人》这一以“族裔”为主题的戏剧观演中获得觉醒的契机。因此，丹尼尔·班德曼对夏洛克的演绎既不能被单纯看作对英国范式和惯例的遵循，也不能被简单视为德国传统的体现，而是应放置在戏剧全球化之“地方性 /去地方性”的问题框架中，作为一个关于文化权力的争夺与协商的具体案例来看待。

班德曼歌剧团在上海兰大戏院演出的海报（1911年）

1910年初兰心大戏院再度上演此剧时，从演出者班德曼喜剧团的角度来看，这里只有莎士比亚——或者说，只有戏剧贸易兜售的名牌产品——而根本不存在什么“犹太人”问题。查尔斯·韦恩的辩词里隐含着这样一层意思：即便被恶意中伤的是基督徒，那又怎样？毫无疑问，这也正是莫里斯·班德曼的立场。丹尼尔·班德曼仍在他对夏洛克的同情中适度地（绝不会过分，不会像他誓死捍卫德国民族精神那样）投射了自己的犹太人身份；而莫里斯·班德曼无论是对待族裔还是宗教的“地方性”，都抱持一种完全漠然的态度，就像他对待自己父亲的德国血统一样。显然，面对上海这个国际大都会的“混合的观众”，在设定戏剧商品的受众目标时，只宜取其最大公约数。毕竟，三十多年过去，时代已发生巨变。如果说十九世纪西方各国逐渐放开对犹太人的限制，进一步加剧了这个离散民族的全球迁徙，这一过程伴随着大规模的改宗和商业流动（太平洋沿岸的娱乐工业迅速走向繁荣，正是这一历史运动带来的结果）；那么到第一次世界大战前后，犹太复国主义强势的全面兴起则赋予以色列的历史与现实一种更加彻底的世俗化面貌，一种民族-国家的愿景。

这一貌似悖论的局面其实可以视为全球化与民族 -国家结构一体两面的以色列版本，它的意识形态的混杂（上海被认为能够最大程度地容纳这种混杂性）可以说明，为什么第一时间站出来驳斥埃兹拉的恰恰是他的同胞。归根结底，尼希姆·埃兹拉这一次出人意料的突然发难，仍然是受到赫奇森反对文章的鼓舞：“我很高兴看到赫奇森先生站出来有力地反对班德曼喜剧团在下周上演《一个英国人的家》。”在赫奇森的文章中，真正触发了犹太复国主义者的灵感的是将以色列建成为一个民族-国家的欲望。这一欲望模式，对于德国、英国，以及彼时尚在努力实现其应许之地的“以色列国”来说，大概都适用。唯一的问题是，被全球化力量压缩的世界本身却不可能兼容，民族 -国家之间的冲突不可避免。

1930年代前后的兰心大戏院

1910年初的上海演出季只是莫里斯·班德曼巡回演出中的一个局部案例，然而《一个英国人的家》和《威尼斯商人》所引发的舆论风波，颇具症候性地凸显了二十世纪初跨国戏剧贸易的“地方性 /去地方性”悖论，其中所涉及的问题不仅是宗主国 -殖民地的跨文化戏剧实践，更是帝国主义列强之间的文化霸权之争。英国与德国的沙文主义竞争、大都市社群中的犹太人的族裔敏感以及不列颠帝国事业和“小英格兰主义”之间的龃龉，都在上海公共租界“混合的观众”充满争端与协商的反应中获得了不同程度的表现。

进入新世纪以来，西方戏剧研究已逐渐摆脱既有的民族或国别戏剧研究的框架，发展出越来越普遍的跨国或全球视点。一方面，这是由于当今世界的社会经济发展已然进入到深度全球化的阶段，电子资源数据库平台也强化了愈加扁平和相互连通的世界网络；另一方面，这样的视点也在一般的事实层面复原了现代早期以来戏剧艺术和剧场文化本身具有的跨越民族-国家边界而交往互动的实际历史进程。在这一崭新的研究方向上，巴尔默提出的“戏剧全球化”命题及其对莫里斯·班德曼戏剧网络的研究确有相当的示范性，构成了通向一部“全球戏剧史”的重要篇章。

然而，这种以普遍性为诉求的学术方向，也有可能最终带来一种均质化的抽象。因为，在所谓早期全球化的历史过程中，宗主国与殖民地之间的关系从来不是对等的，不能简单地被某种东西方比较文明论所吸收，而且殖民宗主国亦即帝国主义列强之间的关系也从来都不是均质和平衡的。巴尔默对“去地方性”进程自身塑造的“地方性”疏于观察，其著作中存在着一种理论和思想层面的“去地方性”，他只愿意也只能够在戏剧文化从宗主国到殖民地半殖民地、从西方到非西方国家和地区的单向输出中寻求共鸣。

一个基本的事实是：莫里斯·班德曼戏剧巡回演出路线的形成，其实不过是乘了帝国主义的东风，所谓的“戏剧全球化”必然携带着文化帝国主义的面相。当巴尔默不假思索地认为西方戏剧形态的传播为非西方国家提供了“戏剧现代化的动力”时，他全然不曾意识到，戏剧全球化从来不是一个单向的过程，其中也存在出人意料的反向的全球化运动，例如，在中国先后产生文明戏和话剧的同时，广东粤剧也随着华人侨民的移居而深深扎根于美国或古巴等大洋彼岸的“地方”。而正如本文试图揭示的那样，即便在帝国主义自身的文化生产中，“西方”也从来不是一个理所当然的整体，全球化的发动者和参与者自身的地方性最终显现为民族-国家之间的彼此竞逐，这一矛盾冲突在二十世纪初的上海租界获得了集中表征。

孙柏《十九世纪西方演剧和晚清国人的接受》封面

新媒体编辑：李秋南

新媒体审读：乐   闻