在旅行游记《古巴岛》关于古巴整体印象的第一章中，普鲁士博物学家和探险家亚历山大·冯·洪堡在回忆1800年12月乘船自隶属委内瑞拉总督辖区的库马纳城出发、首次驶入哈瓦那港的心境时，毫不吝惜地赞誉当时眼前的美景：“入港处看到的哈瓦那，是赤道北部附近美洲海岸最别致如画和令人愉悦的的景色之一”，认为与南美洲的另外两个港口——草木丰茂的瓜亚斯河河畔的瓜亚基尔和海岸巉岩累累的里约热内卢——相比，“半身栖于桅杆与船帆之密林”的哈瓦那港在被气候精心孕育的自然地貌中，雄伟与生机并存，其间的种种愉悦“使欧洲旅行者们暂时忘却了安的列斯群岛人口众多的城市里等待着他们的种种危险”。但未过两页，洪堡笔锋一转，对哈瓦那城建筑空间规划的评价和之前对其自然风貌的赞美形成显著反差。他评论道，包括大教堂、总督府和帕尔塔加斯皇家雪茄厂等等在内的城市地标，虽风格整齐划一，但缺乏美感；哈瓦那和很多欧洲古城一样，“城市规划初期施行的糟糕方案，只能随着时间的推移被慢慢修正”。这位普鲁士探险家没有掩饰心中对这座加勒比海港城市的厌恶，感叹道：“我在西班牙语美洲居住的这段日子里，鲜有城市比哈瓦那城的面貌更令人作呕。”

古巴文学家和思想家阿莱霍·卡彭铁尔著于二十世纪六十年代的《柱之城》，便以洪堡这段对哈瓦那毁誉参半的评论开篇。面对洪堡这位“新大陆第二位发现者”对自己故土城貌的揶揄，卡彭铁尔反驳道：“或许，洪堡当年造访的哈瓦那街道，规划确实糟糕。但那些保留至今的——一切的一切均糟糕如此——令人感到平和清爽，这种感觉难以在那些头脑清醒的城市规划专家开展科学研究的地方遇到。”《柱之城》这部散文作品共分为五个章节，完成于1963年的初版是卡彭铁尔为好友、旅居古巴的意大利摄影师保罗·加斯帕里尼摄影集撰写的配文；该影集旨在探索古巴日常建筑风格的主题，收录了约120张黑白作品。次年，卡彭铁尔的文字首次独立出版，收入其个人文论集《初探与区别》。从二十世纪七十年代至二十一世纪初，古巴和西班牙出版社以“图像散文”的形式相继发行了《柱之城》的若干版本；其中的配图除由加斯帕里尼掌镜外，一些版本采用了古巴本土摄影师格兰达尔的黑白作品。关于这篇摄影散文的创作目的，卡彭铁尔开篇便澄清道：

出于对故土的热爱，卡彭铁尔自然而然地将笔触专注于街头巷尾（公共空间）和普通民居（私人空间）因稀松平常而被人们忽视的装饰细节，也就是这段引文中提到的包括立柱、铁艺栅栏、半月窗等等在内的城市“常量”。本文通过分析《柱之城》文字与图像对建筑细节的聚焦，旨在揭示哈瓦那街头和室内杂乱无章、栉比鳞次的城市常量同时具备“日常性”和去殖民化的“革命性”，而后者恰恰诞生于前者：城市常量挑战了以同质现代都市秩序为基准、以欧洲中心论为主导的“城市规划主义”及其建筑美学观；美学观挑战的背后，是建筑常量所代表的“没有风格”却“独树一帜”的“古巴国民身份”和“克里奥耳（混合）民族性”，这两者是欧洲殖民者舶来的巴洛克主义在古巴经过几个世纪外来文明和本土文明之间不断相互角力、制衡和相融的“文化互化”进程洗礼后的产物。

西班牙的巴洛克是“文艺复兴和启蒙运动之间的一个极其复杂的间隙性流派”，“远非‘一种风格’可以涵盖”，巴洛克文学的“兼容和驳杂”表征也正根植于西班牙文化的“多元与混杂”。此后，巴洛克这颗“变形珍珠”经由欧洲殖民者舶来至美洲大陆，并和本土文明碰撞、对峙及融合，美洲新巴洛克主义由此在美洲大陆诞生，且自十七世纪至今不断演变并分化成若干具有丰富而互异地域特征的变体和流派：从以新西班牙修女作家索尔·胡安娜·伊内斯·德拉·克鲁斯为代表的“西印度巴洛克”诗歌，到十九世纪末尼加拉瓜诗人鲁文·达里奥发起的西语美洲现代主义运动，至1911年写下《关于贡戈拉的美学》的墨西哥作家阿尔丰索·雷耶斯，再到在1954年版《恶棍列传》前言中把巴洛克定义为“蓄意耗尽（或希望耗尽）自身各种表达可能性、与自身荒诞滑稽相毗邻之文体……是所有艺术最终阶段”的博尔赫斯，直至二十世纪七、八十年代军事独裁下的南锥体地区盛行的文学新体“新巴洛索主义”。

说到旧世界巴洛克主义在加勒比海地区与当地文化的碰撞，必须提及加西亚·洛尔迦于1930年3至6月期间对哈瓦那的造访。应在纽约相识的古巴人类学家、社会学家和民俗学家、奴隶制度研究先驱和“非裔古巴文化运动”推动者费尔南多·奥尔蒂斯之邀，这位西班牙“27年一代”代表诗人和戏剧家在古巴首都举办了多场关于“夸饰主义”代表诗人路易斯·德·贡戈拉和佩德罗·索托·德·罗哈斯的讲座。毫无疑问，加西亚·洛尔迦的哈瓦那之行推动了西班牙黄金世纪巴洛克文学在二十世纪上半叶的古巴再次获得关注。但必须强调的是，这场关于巴洛克主义的对话，绝不是原宗主国经典文学对前殖民地边缘美学的压制性的单向输出：受到“非裔古巴文化运动”另一位先驱、积极为非裔边缘社区发声的古巴混血诗人尼古拉斯·纪廉的影响，加西亚·洛尔迦选择了“颂诗”（son）这一加勒比独创的诗歌形式，创作了《古巴黑人的颂诗》，收录于诗集《诗人在纽约》第十组诗《诗人抵达哈瓦那》中。

“献给堂费尔南多·奥尔蒂斯”的《古巴黑人的颂诗》的诞生，证明了外来者加西亚·洛尔迦探索和审视古巴当地多元文化的同时，其诗歌创作也受到前殖民地被审视族群诗歌和音乐文化的反向“积极污染”。这个文学事件，或许是从美洲新巴洛克主义转入讨论同样以音乐理念为依托、同样强调“众声喧哗”感的“文化互化”概念的极佳入口：此概念由奥尔蒂斯在其1940年出版的经典著作《烟草与蔗糖的古巴对奏》中，首次在西班牙语美洲人类学研究语境下进行了系统的阐释。标题中作为古巴多文化身份譬喻的“对奏”，借自当地民间音乐“奔多”（punto guajiro）或“古洛”（negro curro）中的“即兴斗歌”（contrapunteo或controversia）技巧：“斗歌”由日常生活的口角与争吵发展而来；歌者间的激奋较量与吉他等乐器伴奏声色共鸣，韵律和谐但各部分势均力敌。在“对奏”中争鸣的烟草和蔗糖，这两种生成古巴殖民经济和国民性标签的代表性农作物，被奥尔蒂斯拟人化并赋予性别：生产模式更为私人和家庭性、造就了本土中产和资产阶级的“烟草先生”植根于“土著主义”，代表了自愿自发的对内“向心”经济，本身“即民俗传统”；非裔奴隶苦难的始作俑者、向外“离心”的大庄园制和单一耕作模式的代表“蔗糖女士”本不属于古巴，她催生了“位于两个极端的对立阶级”——“奴隶和主人，无产者和糖厂主”，异国情调的背后是以美国为首的外国资本势力“精研炼金术般”对古巴当地经济的操控与剥削。

烟草和蔗糖之间二律背反式的对奏，成为奥尔蒂斯挑战同时期北美学术界广泛接受的“文化涵化”概念的起点。奥尔蒂斯在书中表明，当“文化涵化”意指处于劣势的土著文明被动接受外来霸权文明倾倒式的影响以及单向度的同化时，“文化互化”一词更好地表达了各种文化在接触中双向或多向的遴选、互动、冲突、蜕变；在生成新文化的过程中，也必然包括各方文化遭受的“缺失或根除”或“部分去文化化”。

在奥尔蒂斯的影响下，西班牙语美洲大陆和加勒比地区的诸多作家和艺术家用人类学语境下构建的文化互化理论及其蕴含的“对奏”思想，指导自身对该地区社会现实的观察，并将其融入新大陆巴洛克主义文学创作与美学实践。在古巴，文化互化理论和新巴洛克主义审美这两个不同维度融汇、糅合、相互介入，成为二十世纪六、七十年代以卡彭铁尔、何塞·莱萨玛·利马和塞维罗·萨尔杜伊为代表的本土作家创作理念的主导特质。通过文学揭示并反向丰富古巴历史、社会和经济中的多文化国民身份，是以三位为首的加勒比新巴洛克主义作家描绘古巴后殖民社会现实的初衷及目的；他们将繁复善变、定义多样模糊的欧洲“旧”巴洛克移植于表述美洲自身现实的“新”语言中，通过反向革新旧大陆文明来构建本土新鲜的文学与艺术的“伦理与审美”——这一点也和奥尔蒂斯提醒知识分子需时刻寄思怀于故土的夙愿一脉相承。

卡彭铁尔对于美洲巴洛克主义和文化互化的见解，以及两者与其所提出的美洲“神奇现实”理论之间唇齿相依的关系，可以在他写的两篇在西语美洲文学思想史中具有划时代意义的重要论文中找到答案：一篇是和《柱之城》一并收录于《初探与区别》的《关于美洲的“神奇现实”》，另一篇是《巴洛克与“神奇现实”》。在第一篇末尾，卡彭铁尔称整个美洲史是一部“‘神奇现实’的编年史”：“神奇开始以明确无误的方式真正化为神奇，是当它从以下几种情境中涌现之时——对现实始料未及的更变［奇迹］，或对现实得天独厚的揭示，或异常偏爱点明现实那隐密丰富感的启示，或对现实规模和种类的扩展。”在卡彭铁尔看来，相比超现实主义者为追求“信念之丧失”而制造的神奇——某种为了营造乏味梦境或为赞誉疯狂、令人走向怀疑的“文学诡计”，拉丁美洲的“神奇现实”则是一种“信仰”，它绝非毫无联系的物体刻意堆积并置、凭空制造出来的产物；与虚无缥缈的超现实主义相反，美洲“神奇现实”植根于本土，是对本土多样自然植被及围绕其生成的人文地理自发式的内在化产物，一个很好的例子便是具有华裔血统的古巴画家林飞龙笔下涌现出的“各种自然形态无所节制的创造、蜕变与共生”。

正因如此，这基于本土自然面貌的“神奇现实”本身就是巴洛克的，是文化互化的产物。在《巴洛克与“神奇现实”》中，卡彭铁尔感叹，美洲大陆这个“共生、变异、震颤、混融的大陆”“历来都是巴洛克的”——因为巴洛克绝非某种恒定的“历史风格”，而是跨越时空、历久弥新的“精神”，可以“在任何时刻，在众多最现代的建筑师的创作中重生”。另外，因巴洛克精神而变得神奇的美洲现实，不仅出现在文学作品中，也出现在日常生活和建筑空间里，“从我们辉煌的前哥伦布雕塑和手抄典籍，经由我们大陆殖民风格的教堂和修道院，直至我们当下最优秀的小说作品”。正如卡彭铁尔在《巴洛克与“神奇现实”》中所述：

总而言之，在卡彭铁尔看来，作为文化互化结果的“神奇现实”与巴洛克主义审美相互依附；美洲是巴洛克风格的“福地”，巴洛克是美洲本土文学、艺术、建筑等各个领域用以实现神奇信仰的绝佳表述工具。新巴洛克主义作为表达西班牙语美洲“身份信仰”最重要的修辞手法之一，反映了古巴自殖民时期形成的多元文化发展动向；反之亦然，在文学艺术领域以及日常生活范畴中对新巴洛克主义审美的运用，也使古巴社会和文化中的“复调”发展进程变得更为丰富、更具活力。具体到《柱之城》中文字与图像所展现的文化互化“复调”，则是哈瓦那城市建设过程中，设计理念受到不同文明影响的城市常量不断堆砌、叠加、争鸣与共荣，进而形成了体现于公共空间和私人空间这两个不同维度的哈瓦那“没有风格的（城市巴洛克主义）风格”。

哈瓦那的城市巴洛克主义——或许“文化互化的城市巴洛克主义”（lo barroco urbano transcultural）这个指称更为恰切，借热带自然气候“捉弄”由殖民者输入的都市建筑语言，它保留了作为西班牙黄金世纪时期巴洛克文学精髓的“戏仿”特质，将前殖民地的城市语言以隐秘的方式倾覆重置，令其再生为“梅尼普讽刺体”中“上下颠倒的世界”。卡彭铁尔在《柱之城》中写道，经历了美洲地中海群岛文化互化进程的旧大陆巴洛克精神，在哈瓦那城蜕变为亵渎古典廊柱顶部装饰并令其失调的“诡计”；对古典建筑范式的仿制，为这座城市制造了“秩序井然且安详静谧的表象”，但热带气旋总是在刚刚步入十月、“夏末乌云压向平台和屋顶”之际，“伺机以待破坏和扰乱这份秩序”。笔者认为，经过那些善于发掘普通细节之美的笔触和镜头的捕捉与记载，作为欧洲、美洲和非洲等等不同文明建筑风格糅杂产物的加勒比城市巴洛克主义，与文学艺术创作领域中的主动革新行为相比，具有同等自下而上、但以不经意的日常方式通过“捉弄”古典主义审美权威进而去殖民化的革新力量。这正是卡彭铁尔以及加斯帕里尼和格兰达尔两位摄影师在《柱之城》里将笔尖与镜头指向城市建筑常量的初衷：

“常量”一词原指数学运算中数值恒定不变的常数，但在《柱之城》中，“常量”被卡彭铁尔用来称呼常见于哈瓦那城室外和室内、标志着文化互化巴洛克主义的建筑元素细节。城市常量可根据其空间特征分为两组，即室外常量和室内常量。值得一提的是，在《巴洛克与“神奇现实”》中，受到加泰罗尼亚批评家欧亨尼奥·道尔斯启发的卡彭铁尔，除了将巴洛克称为一种“精神”之外，同样多次使用了“常量”一词来形容美洲巴洛克的本质——一种“畏惧空间之留白、表面之荒瘠、线性几何之和谐的精神常量”。在《柱之城》中，卡彭铁尔列举了一系列因“畏惧留白”而用于填补空间、堆积空间、回收空间并继而改造空间意义的室外城市常量。例如“修士街角”，或称“清风街角”：它们既是殖民时代早期由西班牙石匠特意移植入哈瓦那这个“新世界之门户与前厅”、令阵阵凉风穿过得以避荫的狭窄街口，也是奥尔蒂斯在《烟草与蔗糖的古巴对奏》中提到的见证“对于异教徒的舒适及世俗的清爽之爱” 的标志建筑细节。再如构成“无穷无尽的铁之目录”、几乎如植被一样茂盛繁复的低层铁艺栅栏和高层隔离护栏，作用在于使得追求静谧、“封闭于自身阴影中”的传统克里奥耳宅院得以规避哈瓦那街头的“多言、失检与聒噪”。铁艺栅栏的图案设计戏仿或“召唤”了欧洲建筑的多种意象——古典主义的里拉琴与花朵，孔雀尾和玫瑰图案等交织的阿拉伯图饰，效法西班牙托莱多城内格列柯旧宅铁艺的山羊装饰等等。但必须指出的是，铁艺栅栏上这些原本依附于旧大陆贵族品味的装饰图案，舶来古巴后得以跳出受阶级观操纵的审美等级束缚；或正如卡彭铁尔所写，化身为“常见却内敛而不明言”的巴洛克，遍布“包括宫殿、低收入人口聚集的混合群居楼、府宅和窝棚在内的建筑和社会阶梯的所有台阶”。

      将古典主义建筑装饰元素“去阶级化”、也是加勒比文化互化进程中最为显而易见的常量，则是大量混杂并栖息在哈瓦那城市空间各个角落的立柱和柱廊。经过几百年的演变，在殖民初期“仅仅作为征服者枷锁”的立柱——在十九世纪前，立柱是古巴当地贵族行宫内饰的重要元素——后来繁衍为哈瓦那最为日常却相当独特的建筑常量。立柱从封闭隔离的室内，大规模“喷涌”向室外空间，继而占领城市街头巷尾，与阳光和阴影嬉戏：在2004年彩色版《柱之城》封面的摄影作品中，哈瓦那午后的太阳将耀眼的橘色光芒蚀刻于室外的立柱上，与中景藏匿于阴影中的柱子、远景呈橄榄绿色的天空形成鲜明反差。这幅由西班牙摄影师赫苏斯·马丁·查米索拍摄的作品《被阳光点亮的柱子》，不得不令人联想到现形于卡彭铁尔代表作《光明世纪》中、十八世纪法国画家弗朗索瓦·德诺姆的画作《犹大国王亚撒摧毁神像》，也常被称为《教堂大爆炸》，画面呈现出爆炸摧毁巨型廊柱后喷涌而出的碎片以及光与影在爆炸一刻的瞬间释放。

      为何在哈瓦那，立柱得以从“殖民枷锁”的传统意象中逐步剥离、终成为与城市平民空间水乳交融的常量呢？笔者认为，这种蜕变和当地人民对于作为舶来品的立柱样式的日常改造有必然关联，这也细致鲜明地呈现于《柱之城》的文字和图像中。在哈瓦那街头，存在大量秉承了欧洲古典主义或新古典主义设计的立柱：此类立柱柱式中规中矩，属于何种类别取决于顶部与建筑连接的柱顶部分特征鲜明的装饰和图案设计。但是，“柱之城”哈瓦那的廊柱特色，绝非在于此类经典立柱样式的“多”或“全”，抑或对于欧洲经典立柱柱式照本宣科式的“效仿”；而在于“杂”和“怪”，一种不甘于因袭守旧、继而将若干柱式混杂糅合的巴洛克式本土化“戏仿”。各种柱式常常掺杂一处，栖身于同一街角：古巴图书协会版《柱之城》中一幅由加斯帕里尼拍摄的照片里，多立克柱和爱奥尼亚柱并排交替出现；更有甚者，同一根柱子上出现了两三种不同的柱式元素；或是篡改原本的柱式结构，形成某种新的混血柱式，如卡彭铁尔所记录的，“一半多立克式一半科林斯式的柱子、矮化版的爱奥尼亚柱、水泥质地的女像柱”。

     正是因为得益于上述杂乱无章的“戏仿”，立柱功能也发生了革命性的演变。豪尔赫·阿尔韦托·曼里克在《从巴洛克到启蒙运动》中指出，立柱建筑作用从“支撑”逐渐走向“装饰”，而功能转化背后更为深层的意义在于“摧毁文艺复兴晚期矫饰主义的古典原则”——这一点被这位墨西哥历史学家称为巴洛克对于古典主义柱式的“袭击”。《柱之城》的两位摄影师加斯帕里尼和格兰达尔几乎从未使用中远景镜头、以全景的方式呈现本土巴洛克审美之袭击与僭越，比如他们未选取国会大厦等新古典主义建筑立面之中代表秩序与权力的立柱群作为取景对象，而是通过大特写聚焦于半身隐嵌于民居墙体、完全失去支撑功能、外表破损残缺的装饰型“墙壁柱”。在代表作《繁纷之眼：新世界巴洛克与拉丁美洲小说》中，美洲文学和文化研究专家路易斯·帕金森·扎莫拉沿袭并发展了阿尔韦托·曼里克的学说，并将之用于对《柱之城》文本和图像的分析，认为并非“真正意义上的立柱”的墙壁柱具有“隐喻”内核，是萨尔杜伊在《巴洛克和新巴洛克》一文中所阐释的具有革命潜能的“意符链”。她认为巴洛克柱身环状花饰“围绕着一个如空气般无形的中心盘旋”，它们唯一的用途是利用自身“显著的规模和生长态势”制造某种“似是而非的虚假外观”。

    在《柱之城》中，卡彭铁尔如此形容哈瓦那街头立柱的规模与态势：“丰富到令人难以置信的立柱生于这个城市，而城市是个巨大的柱之集市、柱之丛林、无限延伸的柱之长廊、最后一个坐拥规模庞大到令人惊奇的立柱之都；当立柱们将原本安置的庭院弃于身后，便开始在几百年间描绘一部柱之衰败史。”笔者认为，卡彭铁尔选取“衰败”一词的初衷，绝非意在怜惜以古典主义廊柱为代表的欧洲中心主义建筑审美被洪堡看来“令人作呕”的美洲城市面貌玷污损毁，而是对后者之于前者的“积极污染”的肯定，是对哈瓦那城“没有风格的风格”的赞誉；在卡彭铁尔眼中，借“袭击”和“戏仿”而诞生的“衰败感”，体现了美洲巴洛克发展的日常化进程，是文化互化巴洛克“精神”在故乡街头和居民生活中凝萃的精髓，指向失去支撑功能、转化为城市常量的哈瓦那立柱对于古典立柱所代表的审美纯粹与权威的挑战与颠覆。正如这位古巴作家的评价：“行人忘却自己住在柱群之间，忘却自己被柱群陪护，忘却自己在被柱子观察——它们丈量他的身躯，保护他不受风雨的洗礼，忘却甚至在睡梦中自己都在被柱群庇佑。”对于卡彭铁尔来说，加勒比地区未能滋养以繁多复杂、精雕细琢的宗教建筑细节为特征的巴洛克主义；但诞生于“文化融合”的古巴巴洛克主义，正如他在《柱之城》结尾的阐释，其灵魂恰恰在于“堆积、收集、繁育立柱和柱廊”。

卡彭铁尔笔下将加勒比热带风貌特征刻入骨髓的城市常量，或可沿袭古巴裔美国文学评论家罗贝托·冈萨雷斯·埃切瓦里亚在《卡彭铁尔：身在家乡的朝圣者》中对这位古巴作家早期文学创作的评论，即它们具有明显脱离西方意识、自成一体的“他者性”。在《柱之城》中，一方面，这种他者特质具有毋庸置疑的历史性意义，是对自欧洲殖民者侵占美洲后、自上而下强行施加的殖民主义审美的回应，也是在该审美试图主导的城市空间的夹缝中生存繁衍、构建哈瓦那城居民自身主体性的“神奇现实”。另一方面，卡彭铁尔对于二十世纪六十年代哈瓦那老城巴洛克面貌所表露出的偏爱和关注，也具有适时性：他针对的是瑞士裔法国籍城市规划师勒·柯布西耶倡导的、自二十世纪二十年代开启的欧洲城市现代化思维，以及该思维对于布宜诺斯艾利斯、波哥大、里约热内卢以及后来兴建的巴西利亚等拉丁美洲城市规划日益增长的影响；具体到古巴，那么就是勒·柯布西耶的好友、巴塞罗那建筑师何塞普·路易斯·塞特等人在五十年代中后期构想的“领航计划”。该计划最初由军官富尔亨西奥·巴蒂斯塔-萨尔迪瓦领导的古巴独裁政府支持，通过改造古巴自殖民时期形成的多文化城市风景，来建造一个“属于未来”的哈瓦那；但最终因古巴革命胜利、独裁政府被推翻而终止。

“城市规划主义，城市规划学者，城市规划科学”，卡彭铁尔在散文开篇引用洪堡对哈瓦那城城市规划的厌恶之后，嘲讽地写下了这三个名词，“但人们不禁自问，这糟糕的规划背后是否藏匿了某种至今依旧至关重要的需求——热带气候的需求——所支配的伟大智慧，与太阳捉迷藏，与炙热抢夺每一寸利于制造清凉和阴影的空间……”卡彭铁尔用于反驳欧洲学院派现代城市规划主义的“热带智慧说”的一个很好的常量例子，就是哈瓦那老城街头曾常见的涂鸦般五颜六色的遮光墙，它体现了若干世纪以来本地居民与严酷热带气候之间的日常博弈。卡彭铁尔认为，古巴“embadurno”的功能一方面类似于建筑结构“brise-soleil”，法语直译为“令太阳破碎、将阳光捣碎”，是一种安装于窗外或户外层顶、结构由条形或间状花纹隔断的遮阳板，用于防止炎夏刺眼的阳光直射室内；但另一方面，“embadurno”的地域特征来源于它作为“光线反射中和器”，与炙热阳光做游戏、投映当地自然特征的本性。“embadurno”的动词形式为“embadurnar”，意为“弄脏涂抹、乱涂乱画”，而整个哈瓦那老城曾因“embadurno”的存在而显得缤纷多彩：“深暗的藏红花色、泛棕褐的蓝色、清浅的栗色、橄榄绿色。”就算是使用冷酷单调的水泥或木质材料构筑的勒·柯布西耶式现代遮阳板，在二十世纪五十年代被引入哈瓦那城市建筑蓝图时，也必须有意识地融入加勒比地区的热带生活元素和涂鸦色彩。

但是，在卡彭铁尔写下《柱之城》之时，曾经是哈瓦那楼宇建筑标识的“embadurno”正在逐渐消失，只有一些乡镇还可以看到。这带有忧伤的眷念在卡彭铁尔的笔触里也颇为明显：在富尔亨西奥·巴蒂斯塔-萨尔迪瓦政府为应和欧美游客对古巴异域风情的幻想所打造的“未来旅游之都”哈瓦那城里，居民生活与自然环境之间的亲密关系被粗暴地阻断，强调未来感、简约与秩序的实用建筑风格试图取代巴洛克城市日常空间肆意生长、繁复多姿的建筑常量。

一端是被权力强制执行、力图纠正错误细节的现代城市空间法则，另一端是卡彭铁尔所引以为豪的“没有风格的风格”：城市空间秩序法则与居民日常实践之间此消彼长的对峙与冲突，及其背后隐藏的强权政治与个体自由之间的权力关系，可借助法国历史学家和文化批评家米歇尔·德塞都在其1980年经典著作《日常生活实践》中提出的两个相互对立但相互依存的关键概念——“战略”和“战术”——来诠释。受福柯关于“无所不在”的权力及其运作方式的理论启示，德塞都在其著作前言中便立竿见影地对这两个概念进行了明确界定。一方面，“战略”是包括企业、城市、军队或科学机构等对“权力关系的运筹或操控”：这些作为“意志和权力主体”的上层系统通过设定“正当”的领地，画地为牢并规定边界与秩序，用以掌控和训诫所有偏离于核心行为准则的“［个体］目标与威胁”，这些采取“战略模式”的组织多推崇“政治、经济和科学合理性思维”。另一方面，与“战略”相反，“战术”则是个体通过日常行为和生活习惯针对系统规则的巧妙规避、抗争与扰乱：“战术”策略并非界定空间，而是窃取时间与机遇的游击战；它虽然无力以摧枯拉朽之势将系统领地毁灭并接管，但会以“巧妙迂回”、“碎片化”的异质方式潜入后者领地，在领地内部通过时而狡黠、时而欢快、时而诗意、时而好斗的日常行为——“交谈、阅读、漫步、购物、烹饪”——来夺取“弱者之于强者（不论强者是权威有势之人，抑或事物或强加秩序的暴力）的胜利”。

有趣的是，美洲原住民对于西班牙殖民者的反抗便被德塞都看作“战术”理念的一个绝佳例证：“接受屈从地位的印第安人，反而将殖民者施加的仪规、陈词和法律收为己用，并从中制造出不同于殖民者预设的新事物。印第安人并非通过抗拒或替换殖民者的文化来进行颠覆，而是遵照殖民体系——一个他们不得不接受的体系——坐标之外的目标与参照，来使用殖民者的文化。他们是殖民体系内部的他者……他们虽从未离开，但却成功逃离。”笔者认为，德塞都所论述的个体以弱胜强的日常游击战术，和卡彭铁尔关于旧大陆巴洛克审美蜕变为新大陆巴洛克“神奇现实”的理论如出一辙；对巴洛克审美的保守而偏颇的所谓权威定义——怪异、浮夸与坏品味——在美洲本土人文地理环境中，居民通过日常生活实践和改造将其变坏为好。这个蜕变过程在《柱之城》中，体现在哈瓦那普通居民将城市公共领域收为己用，将私人居住空间肆意填充上；这些针对空间权力规则平凡无奇、铢积寸累的日常性颠覆与革命，正是美洲文化互化进程中本土文明和大众文化用于抵抗同质性霸权文化而惯常采用的“弱者计谋”。

推崇加勒比自然风貌的巴洛克细节，作为“弱者计谋”的实践，在作家笔尖上和摄影师的镜头下喷涌而出；哈瓦那城市空间中的热带巴洛克建筑常量和日常“物件”，是对永不停歇的古巴文化互化进程鲜活而持久的记录。莫妮卡·考普在其关于卡彭铁尔与美洲巴洛克主义的文章中强调，这位古巴作家将加勒比岛国的巴洛克主义建筑和美洲大陆地区的巴洛克变体进行了明确区分：古巴和新大陆的巴洛克都起始于欧洲“正统”巴洛克结束之时；但相比于墨西哥中部或秘鲁秉承西班牙丘里格拉风格的壮观繁复、密密层层的教堂祭坛，卡彭铁尔笔下的哈瓦那街头代表了“叛乱者式的和混血的新大陆巴洛克主义”，是类似德勒兹和瓜塔里在《卡夫卡：为少数文学而作》中论述的栖身于强势文化、但不屈从强势文化的少数文学或弱势文学。考普强调，古巴巴洛克的创新性产生于“反体制、大众化的习惯和使用”，栖息在与大教堂等纪念碑式的宏大建筑相反的、简单而日常的物品中，比如“［以番木瓜为代表的］热带水果、食物、舞蹈和卡彭铁尔在《柱之城》中提到的包括门上窗、玻璃屏风和锻铁门等其他示例”。比如哈瓦那民宅后院里常置的 “清凉之地”，在卡彭铁尔看来，便以极佳的方式“违背了礼数”：室内正餐完毕，主人在这里一边对心仪的访客敞开心怀、诉说秘密，一边享受从远方捎来清凉降雨的“科希玛微风”。

具有反体制和大众化特征的室内建筑常量代表，应属被卡彭铁尔视为古巴巴洛克主义基本元素的彩色半月窗：半月窗由殖民时期建筑工人发明，一般安装在“配有肋拱般卷式百叶窗的民宅室内，多见于内门、院落、前厅上方”；阳光若想进入哈瓦那民宅，就不得不乞求半月窗这位海关“税吏”放行，“削减锐气”后方能支付通行费款。善于与阳光嬉戏的半月窗的设计刻意忽视了现代性城市规划所提倡的规矩单调的居住实用性。卡彭铁尔指出，虽然古巴的半月窗和“embadurno”一样，也应属于一种“brise-soleil”，但比后者更为“智能和灵活”，且这一设计“比那位著名的法国建筑师”——这里指的仍是勒·柯布西耶——“对于里约热内卢阳光和阳光渗入等问题的担忧早很多”。卡彭铁尔将哈瓦那人与太阳之间的关系形容为一种“对话”，而彩色半月窗化身为对实现两者之间和平对话来说再合适不过的“护目镜”：

“半月窗隐约浮现出花朵、纹章或巴洛克翎饰的想象”，这位古巴作家写道，“这种想象从未得以充分显形”。虽然“从批判的视角看来”，为阳光而生的半月窗“无非是被分割成大片”、“无力渲染任何故事细节甚至漠视任何叙事”的染色玻璃而已，但是诞生于对欧洲中世纪哥特教堂玻璃花窗的戏仿和本土化的半月窗，从它对古巴绘画艺术的影响中，卡彭铁尔看到了鲜明的反殖民精神。笔者认为，如果说代表了宗主国或美洲大陆巴洛克主义的丘里格拉风格的大教堂祭坛冗杂繁复的雕刻细节，是天主教题材的记叙表达，那么象征着古巴本土巴洛克主义的半月窗则通过描摹哈瓦那居民与阳光之间的“对奏”来表达日常生活的需求、对热带人文地理的情思。正如卡彭铁尔所述，经过半月窗的调解，上午十点炙热恼人的阳光终被驯服，“恒星之烈焰那色彩过于饱满的黄与金”经过克里奥耳人的彩色玻璃蜕变为“墨蓝、水绿、柔橘、榴红、乳白”，用炫彩的光影点亮了室内的墙体和地面；“拼接三角、交错尖拱、铺展纯色”，“形如握在手中的一副副巨型纸牌”的半月窗自殖民时期起便在哈瓦那的城市空间中被定义，设计流传至今。远远早于抽象主义或任何系统化的欧洲审美主张的半月窗几何色块设计，为以阿梅莉亚·佩莱斯和瑞内·波托卡雷罗为代表的古巴现代派或先锋派画家提供了灵感；他们的绘画作品很大程度上是为阳光而作，正如卡彭铁尔所写：“太阳被搁置在画布后，藏在艺术家的画架后。”

     《柱之城》中卡彭铁尔的文字和加斯帕里尼、格兰达尔的影像所指向的，并非经常出现在旅游明信片中例如哈瓦那大教堂和第二岬角宫等宏大威严的地标式建筑，而是从拥抱“神奇现实”和文化互化进程的新巴洛克主义审美中诞生的室外和室内的建筑常量。正如美国学者埃克托尔·奥约斯在其著作《有历史的物件：当代拉丁美洲文化互化物质主义和关于榨取经济模式的文学》中所论述，通过对“物件”的研究和描述物件的文学——比如本文中涉及的奥尔蒂斯的烟草和蔗糖，卡彭铁尔笔下的廊柱、铁艺栅栏和彩色半月窗——我们可以知晓社会、政治、经济和文化关系及历史如何因它们并不起眼的存在而逐渐成形：“从更广泛的层面看，［关于物件的叙事］可以中止我们关于人与物关系那种草率鲁莽的思考方式。”

      《柱之城》中城市常量所代表的，是巴洛克主义在古巴乃至整个美洲大陆的蜕变进程——从卡彭铁尔、莱萨玛·利马和萨尔杜伊均认同的 “戏仿”，凝结为表述“神奇现实”的“精神”，最终走向“革命”。卡彭铁尔笔尖和两位摄影师镜头所捕捉的哈瓦那街头作为文化互化产物的城市巴洛克精神，其混合多样性不仅仅饱含审美革命之动能，也具有莱萨玛·利马在《美洲之表达》中构想的变革之力——新世界的巴洛克是“反征服的艺术”。以立柱为代表、入侵和填充哈瓦那城公共和私人空间的城市常量作为萨尔杜伊笔下“意符链”的更为深层的意义，或许可借用这位和卡彭铁尔同样拥抱和期待美洲独特自我表达方式的作家在《巴洛克和新巴洛克》文末对美洲巴洛克“革命”内质的陈述：这是一个语言“时而刺耳、杂乱、混沌”的巴洛克，一个将美洲从“理性中心主义通过距离和权威对我们进行的改造”中解放的巴洛克，一个阐释新旧世界之纷争、譬喻“被争议的秩序、被审判的天神和被违反的法令”的巴洛克——总而言之，一个“革命的巴洛克”。