《冰岛书简》大获成功后，奥登应出版社之邀，在1938年初与衣修伍德启程前往中国，足迹遍及香港、广州、汉口、上海、黄河流域战区，对中国的抗日战争进行考察。作为文化名人，他们此次旅行颇受瞩目，次年两人的旅行总结《战地行纪》便结集出版。《战地行纪》包括三种体例：一是两人合作撰写的散文《旅行日记》；二是奥登拍摄的63张战时人物快照；三是奥登撰写的短组诗《从伦敦到香港》和长组诗《战时组诗附诗解释》。晚年奥登将《战时组诗附诗解释》稍作调整并删去“诗解释”，更名为《来自中国的十四行诗》（后简称《十四行组诗》）。

遗憾的是，该行纪出版后，评论家们并未像《冰岛书简》那样继续赋予奥登额外的游记作家头衔，而是将目光放在散文部分衣修伍德严肃的戏谑风格上，伊夫林·沃甚至在《观察家》上发表评论暗示如果不与衣修伍德的旅行日记一起出版，奥登的组诗根本无人问津。这种评论不能尽信，因为据奥登文学遗产执行人、哥伦比亚大学教授门德尔松考证，至少旅行日记中的第一章部分、第二章全部、第六章最后和第七章开头及第十章中间部分是由奥登本人所写，衣修伍德整理；而伊夫林·沃虽然不像兰德尔·贾雷尔那样致力于从学术上贬低奥登后期创作，但他作为讽刺小说家，免不了不遗余力地将嘲讽技艺放在非学术性的奥登批评中。当然，尽管如此，诗歌本身具有的含混性和多义性，在需要明确政治立场、明确宣传口号的三十年代的确变成了阻挠其流行的障碍。

如今回过头看，《战地行纪》的深刻性并非来自其日记体散文，而是沃所认为不必要的诗歌部分，当前者只能被当作一种泛泛而谈却不甚准确的旅行日记的时候，后者却被认为是“奥登在三十年代最为深刻和大胆的诗歌，或许也是那个时期最伟大的英语诗歌”。这种深刻和伟大并不能说明奥登的文学身份中又增加了一个成功游记作家的标签，而是表明其作品中的诗学意蕴的持久性。本文主要通过分析奥登在《战地行纪》中作为游记作家的不足和原因，来论述奥登这个时期的诗学观、政治观和生死观，并分析《十四行组诗》如何成其为“诗”，其审美价值和文化意义又如何超越了游记叙事。

二十世纪前三十年的游记作品所处背景较为特殊：经济大萧条、一战的余波和二战的阴霾持续影响着整个世界。游记研究专家提姆·扬认为，全局性的剧烈动荡会使游记创作发生根本改变，旅行的手段和目的亦然。海伦·凯尔则更加有针对性地指出，“无论从字面还是隐含意义来看，‘边界’一词的敏感性在两战期间都日趋增强，国家冲突造就的不稳定性导致了个体的不安，因此不管是对自我还是对他者的认知，都不再具有稳定性”。就像奥登在剧本《边界线》中宣布的那样，“国家”、“边界”是否过时已不再重要，对于他们这些活跃于两战期间的年轻一代来说，边界本身已摇摇欲坠。所以，三十年代游记作者看待事物的角度并不唯一，也不是那么准确，这一趋向通过他们作品中的讽刺、戏仿和模棱两可的风格可觑一二。但奥登走得更远，讽刺和失真的描写让他的游记即使在那个荒诞时代也略显突兀，大卫·加勒特·伊索由此认为，在那个特殊时间段的一众与《战地行纪》体例相仿的游记里，《战地行纪》几乎算是最为“反游记”的一部。    

代替战争描写而加入的戏谑成分与中日战争的沉重情绪间离，使《战地行纪》游离于当时标准的游记形式表现。需要明确的是，不管三十年代的游记在特征上如何区别于传统游记，其“记”的本质是无论如何也摆脱不了的，从这方面看，奥登显然脱离了主流，因为他并没有在游记中对战争情况过多着墨。杰弗里·哈特认为，《战地行纪》并没有对中国或者中日战争抱有很大的兴趣；爱德华·卡伦也指出奥登所写组诗中大部分并没有涉及中日战争。为弥补这个缺陷，奥登将自嘲式的戏谑这个令《冰岛书简》颇受欢迎的因素再一次运用于《战地行纪》，但这种有意识的模仿却是一次不甚成功的尝试。《冰岛书简》之所以受大众喜爱，也得到了包括埃德温·缪尔、迈克尔·罗伯茨、爱德华·查尔斯·斯塔克威尔-韦斯特等诗人、小说家兼评论家的交口称赞，很大程度上的确有赖于该著活泼的语言和令人捧腹的幽默。提姆·扬认为这种写法源自奥登想要革新的意识和自觉缺乏托马斯·爱德华·劳伦斯等人所具有的决断力和敏锐感。奥登在《冰岛书简》中坦承自己这个弱点：“我不像劳伦斯，一旦到达旅行终点/便会迅速休整述其所述/我也不如恩斯特·海明威/手头的游记没机会再版/不如就此退出竞争，作壁上观。”所以他用一种自嘲的、略带幽默的笔法将自己在冰岛的所见所闻记录下来。这对于《冰岛书简》是行之有效的，因为那里没有战争，没有生存的困境，最为极端的描写也只是对当地刚刚兴起的纳粹政党浮光掠影的考察。

付梓之后，奥登深知《冰岛书简》受欢迎的原因源自其轻快自嘲的表述方式，因此企图将这种经验放进《战地行纪》的书写中，比如在棚屋的指挥官谈论战况时，他会因为不懂中文转而与衣修伍德用英语谈论毫不相干的罗伯特·布里吉斯的《美的实证》；又比如在轰炸机离开后，与对方开玩笑说“你的大鼻子在夏日天空映衬下棱角分明”；或者在日本人的探照灯射过来时和衣修伍德疯狂叫喊“来啊！开枪啊！开枪啊！”，并在安然无恙后开心地认为被射伤这种事不会发生在自己身上。这些有着自毁倾向的顽童式自嘲在中日战争的沉重气氛下显得格外荒诞。奥登似乎一直保有一种观点，并在游记中多次重申：日本人不会真正开枪。这种错误认知直接关联到游记中“记”的权威性，致使在容错率上升的三十年代也无法忽视。对于日军的侵略本质，奥登有一种天真的乐观，并略带揶揄地记录了一个隐性对比：“我们有天开车出去时，看到两个士兵将刺刀对准了一群妇女和儿童。我们停了车。此时，我们以为有可能直接目击一次暴行。接着我们看到了第三个士兵，拿着个篮子。日本人以其独树一帜的粗野方式，正在分发食物。”这种以建立“大东亚共荣圈”为借口、带有表演性质的“亲善”活动正是日本政府希望展现给世界看的，却被奥登毫不怀疑地加以接受。当然，这与当时国民政府的粉饰太平也有些许关系。当金陵大学美国传教士史迈士在南京悲愤地质问“日本人曾演出了士兵给小孩发糖的闹剧，但这些举动在照相机不存在时为何没有重复？”时，他的前同事，奉命西迁的杭立武却在汉口为奥登举办隆重的文艺界茶话会，一个空中楼阁似的聚会。史迈士指出，在为美国制作的宣传中，日本把自己描绘成在中国保护外国权利和抑制共产主义的形象，而奥登很不幸地被他们选作观众，并如实地将粉饰太平的错误信息印刷成文。事实上，在他和衣修伍德启程前往中国的前几天，就已经有人将日本虚伪之举的本质揭露无疑：1938年1月9日，金陵大学鼓楼医院美籍行政主管麦卡伦记录了南京大屠杀期间日本人在难民营“制造”电影的情形：他们向中国难民分发饼干苹果，并拿出少许铜板给他们，还为这种“善行”拍了电影；但就在同一时间，一伙日本兵爬越大院后墙，强奸了约12个妇女，这却没有拍成电影带回去。此事发生前一个星期，日军在南京的暴行最令人发指的时候，基督教南京青年会美籍牧师乔治·费奇记录了亲历日方炮制假新闻的事实：下午他访问日本使馆时，日本人正在指示60个中国人怎样庆祝元旦，以便拍摄快乐的人群挥舞旗帜欢迎新统治者的电影。与此同时，城市仍在继续焚烧，3个12-13岁的女孩被强奸或抢走。但在奥登和衣修伍德的既定路线中没有南京，如果他们能在日程中给予金陵大学一点位置，想必不会再让《冰岛书简》和《战地行纪》有任何风格上的关联。保罗·福塞尔认为“有时候我们对一部游记作品不满意是因为作者们在最后没有回到他们的起点，行动必须有始有终，我们只有在一种‘完美结束’的感觉中才能感到满足和慰藉”，但在《战地行纪》中，轻佻的自嘲与历史的沉痛相冲突，削弱了这种“有始有终”，使得整本游记的权威性骤降。

另外一个消解《战地行纪》游记性的特征是其中反英雄叙事的不稳定性。海伦·凯尔指出，有意将反英雄主义和反浪漫主义植入作品是二十世纪二三十年代游记的特点。在《战地行纪》中，奥登比较明显地使用了反英雄主义的叙述方式。如在第XV首诗中，飞行员的“引擎载运他们横越天空，/他们自由而孤立得有如富豪”，这似乎是在歌颂以飞行员为代表的、能够以其雄厚实力左右局势的战斗英雄；然而奥登接着指出，“他们只能/把这呼吸的城市当作需要/他们施展技能的目标，而从未想到/飞行是由他们憎恨的思想产生，/更没有看到他们自己的飞机/总是想推进到生命的领域中”，这似乎又表明，这些飞行员并没有自己的是非观，只是在机械地打击目标，完成既定任务，和真正的英雄相去甚远。再加上开头的人称代词“他们”也可能不仅仅指涉中国飞行员，还包括在广州、汉口等地进行轰炸作业的日本士兵，如此一来，当“他们”、“士兵”这些单独来看只涵盖字面意义的形象被置入奥登的游记语境中时，便会有一种反英雄的本质指涉。这种反英雄表述在《战地行纪》之前的剧本和游记中都有所反映，比如在剧本《攀登F6》中，奥登写道：“关掉无线电收音机/我们疲惫于讲述旅行/我们厌倦于英雄的丰功伟绩/我们不希望成为英雄，也不希望去旅行。”又比如在上一本游记《冰岛书简》里，他以反英雄先驱拜伦为倾诉对象，通过书信形式将对社会文化的思考分成五段穿插在旅行见闻中。1938年从中国回国后，奥登在一篇评论中写道，《唐璜》的成功是因为诗中英雄根本不是英雄，而是一个消极形象，而其作者拜伦则被奥登定义为“贪图享乐、无责任感……愁苦、残忍”。不过，奥登认为，拜伦在希腊独立战争中的牺牲所引发的影响是令英国政府决定援助希腊的一个重要因素，这让拜伦式英雄的死亡沾染了崇高之意，相比之下，《战地行纪》里中国士兵的死亡却被认为无甚意义，“在一件棉袄里他闭上眼睛/而离开人世。人家不会把他提起”。这两种反英雄人物相反命运的强烈对比，是奥登在《战地行纪》中反英雄立场动摇的先兆。《战地行纪》之前的反英雄叙事非常扎实，因为所处理的素材相对单纯，《冰岛书简》中能称得上“士兵”的只有“肖先生”（即T.E.劳伦斯）或者海明威这种实际战场在文学圣山“帕纳萨斯”的斗士。而在《战地行纪》里，奥登需要面对一个复杂残酷的战争场景，所以这种反英雄的叙事在道德层面发生了动摇。回到第XV首诗，奥登在呈现出“飞行员”反英雄主义特点的同时，也从士兵本身的视角出发，发掘出其身不由己的悲剧性意味，所以“他们选择的命运并不是他们的岛所强加的。/尽管大地教给了我们/适当的纪律，但任何时候都可能/背离自由而使自己受到束缚”。在这里奥登转换了视点，以士兵的角度看待这场战争，在对英雄主义竭尽讽刺的同时，又依稀流露出对其狂热后果的隐隐同情。不过，有时这种情绪的顺序又会颠倒过来，在第XVIII首诗中，对于那些战争中“被使用在远离文化中心的地方，/又被他的将军和他的虱子所遗弃”的小人物，奥登首先给出了赞美，认为他们“在中国变为尘土，以便在他日/我们的女儿得以热爱这人间，/不再为狗所凌辱；也为了使有山、有水、有房屋的地方，也能有人烟”，但同时也强调“当这场战役被整理成书的时候，/没有重要的知识在他的头壳里丧失。/他的玩笑是陈腐的/他沉闷如战时……他不知善，不择善”这类消极的情绪。杰森·寇特认为，奥登并没有特意去逢迎死去的士兵，对他们来说将军和虱子没什么不同。也就是说，奥登既没有认为小人物不可以成为英雄，也不极端地认为将军不应该拥有其盛名。种种迹象充分体现出《战地行纪》中反英雄人物的含混塑造，奥登对于飞行员的身不由己形象的刻画以及对于无名士兵渺小性的怜悯，很可能源于视角的转换，并在转换的同时进行了移情，而由此道德困境所造成的反英雄叙述的不稳定性，成为其游记创作游离于当时标准的第二个原因。

第三，在《战地行纪》最后，奥登所拍摄的记录式相片亦“照出”他作为一个局外人的旁观身份。在《冰岛书简》中奥登曾拍摄过诸多实地照片，无独有偶，《战地行纪》中也出现了一组快照，主题由冰岛的文化考察变为中日战争的考察，但较之《冰岛书简》照片的多角度、多对象性，《战地行纪》的图片千篇一律以中景人物为主，且图像构成比较单一，大部分为占据整张照片三分之二的肖像，独留顶端三分之一空白，似乎显示出奥登对于这组照片的不甚自信。奥登曾认为，中国是一个让人难以理解的地方，从《战地行纪》的快照中我们也不难看出，他更像是一个无措的局外人。七十年代，奥登曾经对“十四行组诗”进行了删改，原来那种致力于描写伤亡、空袭、政治外交的片段少了很多，但是全部组诗仍然保留了一种将此间挣扎置之度外的超然观点，从某种意义上说，这种保留是影像性的，而附录中出现的快照在功能上亦企图靠近奥登诗艺的这种表现方式，即一种冷静客观的表现方式。根据玛莎·布莱恩特的研究，在拍摄“头顶上的敌军轰炸机”这张照片的过程中，衣修伍德和中国士兵共同凝视他们的左上方，说明当时轰炸机正在靠近或者离开，考虑到图片中士兵的表情近乎微笑，所以情况大概属于后者，布莱恩特由此认为，虽然衣修伍德在日记中记录奥登在这张快照中抓住了他们的无意识瞬间，但是根据士兵的姿势——脊背挺直，双拳握紧，肢体朝向照相机——快照明显像是摆拍，她进而以此发问：如果奥登有时间拍摄这张照片（毕竟他们曾被日本的轰炸机吓到），那么当时究竟有没有那么危险？这是一个有趣的问题，布莱恩特借总结卡罗尔·社萝丝的理论指出，对于战争场景的再现，作家和照相师会碰到两种情况：作为观察者，他们或者会同士兵共同经历来自敌人的威胁，或者会处在一个绝对安全的环境里、作为旁观者去再现这种场景。后一说法是奥登战地图片背后最为恰切的解释——他很明显是作为一个旁观者在还原场景。这种拍摄方式在《冰岛书简》中就初现端倪，在致拜伦的信中，奥登特意提到自己所用的拍摄手法：“有时不去校准焦距，有时进行过度曝光……我需要足够的形式海纳百川。”和其他游记作家不同，在《冰岛书简》里，奥登将镜头调转方向，让读者发觉那些和他自己一样的外来观察者，如此一来游客而非当地人成为拍摄的对象。这是一种身在异地的双重抽离，正是依靠着这种抽离的当下，奥登才有余力从旁观的角度，将发生在瞬间的事件与对人类状况的永恒沉思结合在一起。

奥登的快照大体上是根据主题来组织顺序的，63张图片分为三个部分：联合阵线、士兵和平民、战区。布莱恩·惠利指出这一安排有一个隐藏的叙述逻辑：以战争的总监督开始（蒋介石、宋美龄、周恩来、两个将军和财政官员），转向战事中更为普通的人（士兵、孩子、记者、市长、传教士，医生），之后描述战争的影响（被炸毁的桥梁、一辆出轨列车、受到侮辱的人们），最后停在一张坚忍克己的士兵肖像上，表示其身上集中并延续了战争的结果。然而，快照带有标签性——比如军事参谋、资本家、江西省官员——其替代性会越来越强，可以想见，那些面孔背后是具体的人的丧失。这一方面令奥登跳出战争场景，将个体的丧失以一种科学的记录表现出来，但另一方面又无疑使得这种对于人性的探究和摆拍的快照一样，成为可替代的快速消费品，更加无情地凸显出奥登的局外人身份。

最后，一种共情努力的部分失败是阻止奥登成功的关键所在。道格拉斯·科尔指出，在第XVIII首诗歌的最后，代词“我们”的模糊性让这首诗成为奥登表达自己对中国人民深切同情的典型记录，在其中，奥登将自己归属于中国人的一份子（我们的女儿）——一个更加不凡的身份认同。这类似于现象学中的共情。胡塞尔认为，对异质文化的理解只有通过某种形式的“他者经验”，一种“共情”，才能将自己投射到其群体和其文化中去。奥登有意识地就此进行尝试，《战地行纪》中所有的第一人称代词都是复数，是“我们”。但是，技术上的共情并没有带来情感上的共情，热情的技术之下隐藏的是漫不经心的疏离。当奥登1939年在BBC的广播中描述自己的中国之行时，对于中国实际情况的生疏依旧占据了上风，而“我们”也随之变成了“我”。    

共情没有达到完美时，就会借用曾经有过的体验进行移植性补偿。同样是异质文化，因为文化亲缘关系，奥登对西班牙文化的理解要多于对中国文化的理解，因而当他与后者碰撞并遭遇挫折时，便会下意识地将前者的经验移植过来。比如衣修伍德曾在日记中记录了奥登在中国时对于战争的看法：“战争是轰炸一个已被废弃的军工厂，投偏了，炸死了几个老妇。战争是拖着条烂腿躺在一个马厩里。战争是在谷仓里喝开水，担心着自己的妻子。战争是山里几个不知所措、极度惊慌的人，对着灌木丛间移动的某个活物射击。战争是无所事事地等上数日；是对着断了线的电话大声喊话；是不停地走路，没有睡眠，没有性爱，不能洗澡。战争是如此紊乱、低效、令人费解，而且多半是个运气问题。”这种定义表面上看是奥登用特有的外部视角来描述自己所看到的中日战争，但实际上几乎复制了他对于西班牙战争的态度。从冰岛回到英国后，奥登义务加入了西班牙内战的国际联合纵队，和其他去往那里的知识分子一样开救护车，那时他所认为的战争的本质是：像所有的人类事业一样，经常性地无聊，有时会有一点刺激，然后，或许在意料之中，有道德上的不纯洁性。这几乎和他所说的中国战争的本质如出一辙，只是前者是抽象式的，后者是片段式的。奥登或许在抽象理解上见解深刻，但具体到中日战争，他终究成为逃入诗中的看客，一方面有意采用与当地拉开距离的旁观立场，一方面下意识地用自己熟悉的认知体系来硬套自己的所见所闻，两者都暗示出共情的失败。

奥登曾坦承旅行者对于异地印象的浅表性：“最好的情况是他只观察到那些当地人已经知道的事情，最坏的情况是他会对自己基于不充分和不准确的素材而进行的夸夸其谈感到愧疚。”他和衣修伍德遇到的就是后一类情况。从衣修伍德整理的两人日记中可以看出，两位作者更多关注自己的内心困境（文化不适），而非现代中国的挣扎境况。杰森·寇特认为，两人于书中的形象在战争联络员、英国人和诗人之间转换，这种结构阻碍了他们理清自己在中国的经历，使得作者乃至读者都忽略了中国本土文化以及外国势力在抗日作战中的介入，哪怕他们曾经近距离观察过。在《战地行纪》中，奥登和衣修伍德大多数的旅行方式是坐火车，有时候是步行或者骑马，并且看到了广州、汉口和上海的空袭；但这些背景信息并没有在奥登的诗歌以及他们的日记里有过多展示，似乎暗示他们并没有持续忍受旅行的不适，事实上，除了享受外交场合，他们还沉浸在上海奢侈的生活之中。

旅行日记中的大部分篇幅描述的是作家在卧铺、火车站、领事馆和大学间辗转的经历，并且他们在每个落脚地都被高规格对待。伊夫林·沃不无自豪地写道，“这些舒适的环境是英语国家读者们能够熟悉并且感同身受的；我们已经在他们的描述中分享了一个在炮火和土匪骚扰下的中国国民生活，天主教徒会给你水喝，而基督复生论者则不会，我们已经间接地摸索出和中国政府打交道所要具备的适当礼仪”。奥登和衣修伍德接受了提供给他们的便捷，这种舒适对英国读者来说是比较熟悉的，在日记中也占了不少篇幅，并为西方评论家所津津乐道；然而这种亲切在中国读者看来却极为陌生，似乎它只是面向西方观众的定制品。日记的作者们走了很多地方，见了很多人，从香港到广州，辗转汉口，再到西安，至上海结束，在行船、坐车、乘火车、黄包车、骑马、步行中来回切换，他们对于远东地区的快速游览，令他们很少能够深入异文化世界，且又因距离这个世界里面的轶闻奇趣和古怪居民太过接近，反而不能得到关于他们的正确认识。威廉·普洛莫由此认为这使得他们不能妥善地确认自己的西方性，而笔者认为恰恰因为这种陌生的环境让他们不能很好地安置自己的思想，所以才会下意识地描写自己熟悉的东西，用自己熟悉的文化亦即西方固有的叙述方式和观念倾向来解释自己感受到的异质性。玛莎·布莱恩特认为，在安德鲁·弗里德曼尤其是彼得·弗莱明等战地记者的对比下，奥登和衣修伍德的中国之旅被衬托得异常浅显业余，而以此而调整的“不严肃的严肃”结构，则让整个游记遗憾地返回了他们开始时极力想要挣脱的帝国主义起源。

作为左翼知识分子，两位年轻作家所抱有的原初立场在来到中国后悄然改变，并回到自己曾经最为抵触的帝国主义拥护者的立场上，这种矛盾是两人的日记和奥登的部分诗歌出现认识论裂痕的根本原因。在当权者用“一个电话机在对一个人讲话”的时候，“一个仆役端进牛奶”；当“园丁们见他们走过，估计那鞋价”的时候，“一个汽车夫在车道上拿着书本瞧，等待他们把要交换的意见说完”。这种“看来这正是一幅私生活的写照”的场景其实并非战时中国的日常，而更像是占领区大使馆甚或英国人的日常。与之相比，衣修伍德更为坦白，他明确记录了自己在和中国军队交往时所流露出的、来到中国以后才逐渐明显的帝国殖民统治者倾向：“在徐州前线应付军人的经历，让我们已习惯于被人敬礼了：那是某种你很快就会喜欢上的虚荣感。真的，我现在碰到有士兵不敬礼时，会很不高兴。今天，譬如说，我就发现自己曾怒视着一个哨兵，他正懒洋洋地靠在兵营大门上呢，凶巴巴地瞪了他三秒钟过后，他心虚得猛不丁一个立正，然后举枪致敬。”相同的态度同样出现在两人和官方仆从老蒋的关系上。他们对仆人开始是宽容且心存歉意的，但不久以后就因为无法拒绝的方便而心安理得地接受其存在——因为他是帝国殖民关系中可以接受的、无法改变的一部分——这样一来，作家们就偏离了他们的初衷，从一种不负责任的儿童角色进入到帝国文化业已帮其决定的殖民大人的角色中：“这种变化应被归咎为一种不确定性，一种认识论危机，在面对一个表面上无法理解的他者时产生的失望，并将其视作一种威胁的应急机制。”在奥登和衣修伍德那里，这种威胁表现为身份认同危机，作者们下意识地寻找自己熟悉的意象象征，那些具有安慰性质的帝国统治残留的熟悉碎片，曾在英国国内时束缚他们的东西如今摇身变为海中浮木，所以，我们才会在游记中找到如此多的具有怀恋和乡愁思绪的行动和描述，比如在汉口令他们振奋起来的娱乐活动：“不但是竞赛酒吧的建筑本身，甚至围绕着它们的庭院，都让人仿佛置身于萨里郡的中心地带。这里，如奥登所说，所有中国的痕迹都被满怀深情地抹去了。我们为圣乔治日——英格兰日干杯，盼望着明天我们和苏格兰兄弟的比赛，以及与圣安德鲁协会的美妙午餐会。”

林肯·克尔斯坦认为，《战地行纪》首先应该是一本西方统治阶级面对他们认为需要负起责任的东方苦难阶层的道德记录，但从结果来看，作者们远远违背了自己的初衷。到最后，对两人来说，中国不是中国，而是一个作为殖民地的中国。两人离开英国来到东方，便被帝国-殖民的关系所支配，这种认知模式从一开始就已布下。当描述在中国存在的殖民因素时，日记写道：“到处都是加长餐桌的宴会，以及与著名新闻人物的可笑会面——英国大使，总督，维克多·沙逊爵士……”两人所带的介绍信让他们能轻易地进出各个重要的场合，不管是行政上的还是军事上的都畅通无阻，这样也不可避免地破坏了他们意图作为外部观察者所进行的努力。汉弗莱·卡朋特指出，两个作家明显“放弃了尝试理解一个奇怪文化［的努力］，并且……退回到他们通常所消遣的个人笑话中去”。惠利则认为，在《战地行纪》中，衣修伍德记录了西方观察家们对于探索异国文化本质的失败和对于作为他者的东方真相的错译，这个失败具有代表性，因为它真实地描述了一种设身处地的理解、包容的缺乏。一个非常明显的例子是，衣修伍德对于日本空袭中国和奥地利被占领的消息有着不同的态度：“当我们走回家时，我们突然感觉到了奥地利事件的严重性，一切都只能靠边站了。就在今晚，欧洲很可能爆发一场战事。而我们身在此地，在八千英里以外的地方。我们应该改变计划么？我们要不要回去？与之相比，中国与我们又有什么关系？”这是继敬礼士兵之后作者的又一次内心袒露，一种切实的帝国-殖民体系下的爱国者的表现。衣修伍德没有试图真正地在与中国的关系中定位自己，并最终放弃了他的寻求尝试，他从来没有找到一个稳固的定位，让他以一种权威的方式去体验和描绘中国，而只是创造了某种迷失了方向的表述。从这方面来讲，奥登与衣修伍德并不相同，但是其表现依然没有跳脱出帝国主义的隐形框架。

对奥登来说，《战地行纪》的“文化震扰”背后的深层原因，即其游记实践失败的深层原因，根植于两点：一、奥登具有一种将自己与衣修伍德萨义德式的东方主义区别开来的普世视角，但其中又掺杂着对旧日帝国的怀念之感。二、奥登对于死亡的理解与中国儒家文化的理解方式大不相同。

戴德尼斯·波特在其《迷茫的旅程》里认为：从古至今，旅行作家们都或多或少地在潜意识里修正他们的目的，他们在一种力图绘制全球文化地图的焦虑驱使下进行创作，在一个确定的点上进行中心化，进行解释和说明，用准备好的身份去框范那些异域及其居民，而这种表现手法总是关系到一个定位问题，关系到把自己一劳永逸地置于一个或整个他者的相对面的问题。虽然奥登和衣修伍德在中国都遭受了一定程度的文化震扰，但两人的反应却不尽相同。对于衣修伍德，中国接近于萨义德意义上的西方人眼中的东方，他是站在帝国的角度来看待中国的；而奥登的诗学定位则聚焦于全球视野，中国只是作为世界的一部分缩影吸引着他。布莱恩特认为，在“诗解释”中奥登试图从一个更为宏阔的角度将自己置身宇宙之中，以此来理解存在的境况：“被他的机器和夏日花朵围绕的人/在他的小地球上，渺小的他却在思考/整个宇宙，他就是它的法官和受害者，/这一奇怪角落的珍异生物在注视/使它的族类和真理都微不足道的/各条巨大的轨道。”在《战地行纪》中，不同于衣修伍德对于日本空袭的冷漠，奥登在汉口的日军空袭中陷入思索：“突然间，它们出现了，六架一组在高空贴得紧紧地飞着。仿佛一台显微镜戏剧性地将一个致命疾病的细菌捕捉于其焦点之上……此情此景就像贝多芬乐曲般宏大而惊人，却如此背德不义——它是挑衅整个宇宙的某种恶行，是对整个自然界和整个地球的凌辱。我不知道自己是不是感到害怕。”从他所说的“不知道”、所用的“交响乐”比喻来看，奥登不仅对于自己作为东方异质文化的看客感到疏离，对于身为西方知识分子的自己也同样充满迷茫，虽然他的《十四行组诗》中表现出不经意的古典主义乡愁，但却是站在一个相对于东西方都是局外人的角度，来同时审视两者的文化。比起描述两个西方作家在理解东方时的个人错误，奥登的《十四行组诗》记录了全体人类历史中处于可怖战争时的巨大的集体错误。然而就像他在《十四行组诗》中说的那样，无论是人类还是他自己，“终于被他创造的一切所支配”，“感到的压迫远远超过了以往”。所以不难看出，奥登想以这组诗来呈现歌德意义上的世界文学，用一种包含一切的内容和态度，一视同仁地看待整个人类境况。它试图将它所记录的冲突普遍化，将主题扩展为欧洲即将到来的战争：在组诗第XVI首中，奥登将亚洲和欧洲的恐惧放在一起：“而地图真能指出一些地方，/那儿的生活如今十分不幸：/南京，达豪集中营”；而在第XIII首诗里，他将西方和中国并置：“快速的新西方落了空；巨大，然而错误/这默默的花一般的人民已经很久/在这十八个行省里建设着地球。”

 但是另一方面，《战地行纪》中《香港》一诗的开头却给这种天下情怀增添了一丝疑虑：“它的领袖人物贤明而睿智/出身良好且学养扎实/他们以丰富的经验来管理/深谙一座现代城市的运行方式。”鉴于香港当时是英国殖民地，我们有理由认为“领袖人物”指的是当地政府背后的大英帝国。斯坦·史密斯认为，十九世纪是奥登在现代思想的系统中定位自己和自己所生活年代的理想世纪，而他理想中的景色严格来说是根植于现代性的老旧风情，一种奇异的、留存到现在的、业已被取代的旧日秩序，其间到处散布着来自旧日世界的浪荡瓦砾和破旧工厂残骸。冰岛存有的是奥登自小就有的幻想，父亲很早就教授他冰岛的传奇故事。他和奥威尔一样，梦想成为一个十九世纪的快乐牧师，而和奥威尔在日记中写下的青涩诗歌不同，奥登的怀旧更加富有技艺和诗意。他曾在《冰岛书简》中肯定了这一感情：“有轨电车和熔渣矿堆，机械装置的零部件/那曾经，也依然是，我心中的理想风景。”而其中第四章《四个旅行者》也可以看作是维多利亚时代的导游回忆录。马汀斯图尔指出，奥登希望在冰岛找到一种在英格兰城市化进程中消弭掉的东西：“在旧日的战场遗址上/人类冷酷的凶猛意志/斗争的伤痕还未愈合/散漫的栖息之地零落在忧郁的山间。”但冰岛为城市化进程所提供的避难所只是暂时的，接替它的还是过去帝国的、战前欧洲的真实生活，似乎那才是真正的慰藉。可以想见，奥登所缅怀的不是流逝的田园风光，而是含有维多利亚时代征伐意志和工业气息的冰凉历史。这种怀旧在《冰岛书简》中像是在欣喜地寻根，而在《战地行纪》中则像是没有处理好的无奈。

奥登对死亡的认识和中国主流传统认识之间的不同，是导致文化震扰的第二个深层原因。奥登在去西班牙之前写过诗歌《死亡之舞》，里面以上帝视角慷慨激昂地预测西班牙战争的胜利，希冀杀死魔鬼清除罪恶，在最后他写道，“人们活着，但人们必须赴死”，这和《1939年9月1日》里最为知名却争议颇大的“我们必须相爱否则死亡”如出一辙。而六个月之前，他亦写过一首和死亡有关的诗歌《死亡回声》，在里面他不断地重复：“当你有气力的时候跳吧/跳吧，跳吧，舞步很简单/抓住节奏不要停/直到星星从房椽上坠落/跳吧，跳吧，直到死亡。”这些和三年前的剧本《为死亡起舞》一样，都表现了奥登的死亡观。艾娃·布斯认为奥登在去西班牙前夕关于死亡的这两首诗歌共同展现了奥登对死亡的意识，可以将它们与中世纪死亡谣曲联系在一起。这种观点是合理的，一方面，奥登曾在晚年一篇散文中提到狂欢的中世纪意义是“庆祝人类这种注定死亡的物种的合一”；另一方面，在《确定的世界》一书中，奥登在“死亡”以及“死亡之舞”的分类下分别选取了英国十九世纪诗人沃尔特·德·拉·马雷的《深渊》和中世纪诗人利德盖特的两首死亡主题诗，认为虽然语言学变迁致使诗歌韵律发生了巨大变化，但是所选两人的诗歌格律还是有了奇迹般的重合。   

中世纪的死亡之舞意在唤起人类最后精神的爆发，并鼓励他们通过忽略尘世的乐趣，去重新定位天国的快乐。在生活中的快乐可能随时会被毁掉的前提下，死亡指挥我们“尽可能地跳舞”，这种指令可被理解为对一种生活方式的鼓舞，对一种狂欢节似的生活方式的期待。快乐的日子是有限的，痛苦的日子更多，人类的劳动成果可能轻易就会被不可预见的力量毁去，比如《死亡回声》中所说的“倒霉的五月”。《死亡回声》写于西班牙战争爆发的消息传来之际，整体基调是生当不易，花开短暂，有时会有出其不备的祸事，所以我们要精神勃发地活着，但也不要畏惧死亡，而要用不停歇的舞蹈来迎接死神。这些思想与中国道家的“且趣当生，奚遑死后”抑或“凡生之难遇而死之易及。以难遇之生，俟易及之死，可孰念哉”非常相似。事实上，奥登恰巧也在从中国回来后读到了介绍道家相关思想的翻译作品。在1941年写给尼布尔夫人的信里，奥登提到阿瑟·威利的《道德经译注》，认为这本书非常有趣。笔者推测，吸引奥登的不仅仅是同样吸引了海德格尔的关于“道”的解释，还有应和了其死亡观念的道家思想，1942年写给约翰·莱格的生日贺诗《福至如归》和宗教长诗《海与镜》中关于“道”的描写就是受到了威利所翻译的《道德经》的影响。威利在《道德经译注》中认为列子和庄子对于死亡的看法都是欣喜的，庄子在妻子亡故时“鼓盆而歌”所反映出的对于死亡的态度不是放弃，也不是默许，而是一种诗一般的、近乎宗教般狂喜的接受。这几乎就是中世纪死亡之舞和《死亡回声》核心的翻版。

另一方面，奥登对于苦难的反应也与老庄哲学相应和。前面分析过，在《十四行组诗》中，奥登对于苦难的态度非常淡漠；奥登在此期间也创作了广为人知的《美术馆》，很多评论都认为该诗体现了奥登对于苦难的同情，但是实际上，奥登在描写完人们对于坠落的伊卡洛斯的无视之后就点到即止，而他的态度应该就是诗中最后一句：“但它有某地要去，仍静静地航行。”奥登在《十四行组诗》中的态度“观”与“静”，大部分都移植到了《美术馆》中，诗作以一种旁观者的态度，冷静地描述了一个悲惨的事实，把握着一种安心的距离，而这种距离感可以在《道德经》中找到合理的辩护。威利在翻译《道德经》第50章老子关于生死的论述时，在注解里提到“死地”的涵义，释为过犹不及，“过”创造了死地，即老子提倡偏安一隅、固守己地，疏远、适度才能避免死亡，“只有无所作为，才最安全”。如果将这种生命的安全看作是创作的安全，那么奥登在《十四行组诗》中所站的位置就不是“死地”，而是遥远的生处，一个冷酷的旁观者的生处：“奥登虽然已经开始接受处于惯常折磨中的自己，但是对于遭受折磨的他人的责任则另当别论，因此在描述《十四行组诗》中的伤者时，他只能‘站在他处’默默凝视。”只有距离受害者足够遥远时，他才有勇气认为死亡是场狂欢。

而儒家文化不会单独讨论死的问题。未知生，焉知死？“死之事即生是也，更无别理。”能了澈生之道，即可了澈死之道，从儒家立场出发，只有生的智慧，没有死的智慧。儒家首先从价值观层面阐释生死。一方面，从意义上看，杀身成仁的杀身是无需提出的，身与道一，虽死何憾？有强烈的殉道精神。而另一方面，从行为方式上说，死亡绝非必要，不杀身亦可成仁。这侧面证明，儒家传统是重视生命的，先烈们的英勇事迹昭告世人，战时中国的牺牲精神绝非日本武士道，也不似奥登那样对死抱有某种狂热，而是通过行动暗示：即使重“生”，即使知道不杀身亦可成仁，仍会义无反顾慷慨赴死，从而使“生”之意义更加凸显，因其关乎民族危亡，是对更大的“生”的成全，是彻底的尽性至命——生是一种责任，亦是一种使命，所谓“尽性，至命”就是贯彻人生的使命，在不断贯彻人生使命的历程中，获致朝闻道，夕死可矣的解脱之道。这是儒家重“生”观念在战争时期的表现。而奥登则认为，战争过后“他的名字和模样都将永远消逝”，“生存和哭泣的自由从不能令人满足；/……/他们甚至对自己也不给予人的自由”，“而那总体战是在死者和未生者之间”，这些否定牺牲、用自由替换生命概念、刨除生者进行战争预设的诗歌外延，都是奥登下意识对儒家“生”之死亡观的反驳。其次，儒家讲生死亦由礼法方面切入。以荀子为代表的儒家学说重视丧葬祭祀之礼，提倡经由特殊文化习俗来解释和对待死亡和丧亲，特别是通过仪式和相关礼仪规矩来达到一种有序、和谐而美好的状态。儒家希望借其达到仁之境界。而关注仁就是关注生，对生命、生活的关注，是仁的最基本表现。作为一种外在成就与内在品质，爱人是仁，恭宽信敏惠是仁，义礼智信忠孝悌节恕勇让皆为仁，它是对诸人、诸事、诸物所显现的德与行，其中尤以重礼为甚。孔子提倡摄礼归仁，“一日克己复礼，天下归仁焉”，而礼之功能，首在建立秩序，《礼记》云，“礼者，天地之序也”，但奥登却以我们“变成了法律和秩序的赞颂者，/并且以整个的心憎恨生活”来驳斥秩序，以“‘乐土’从未有过”、“仍未获得的是‘仁’，那真正的人道”来驳斥生活，似乎是对儒家学说比起死亡更注重生命和现世的一种反叛，因为对他来说，仁仅停留在“爱”的概念之内。总之，对奥登来说，死亡的最大意义在于其美学，其奔赴的终点具有狂欢和迷狂意义。奥登虽然在中国旅行期间了解过孔子的著作，但从没有真正地理解儒家思想，反而一直在某些方面和道家思想颇为相合，特别是在对待死亡的看法上，他那种隐含的向死之乐与中国主流传统文化中的死亡观或至少抗战时期的死亡观，是格格不入的，这也从侧面解释了奥登在《战地行纪》中所表达出的同情与残忍的双重情绪的文化根源，同时也解释了奥登在《十四行组诗》中描述自己诗歌精神死亡苦旅时的无谓与无畏。

虽然《十四行组诗》作为游记的一部分有种种问题，但其中某种高度抽象的、极富隐喻性质的历史性叙述承载了奥登的私人话语，将这组诗提升到了“诗”的高度。

以旅行为载体的文字可以看成一种自省，一次遥远旅行的有利作用就是提醒我们观察自己。在《冰岛书简》中，奥登写道：“这封信更多的可以被看作是一种对遥远异乡旅行的描述，通过这种旅行我们可以反思自己的过去，从外部审视我们的文化。”在1948年的一篇散文中，奥登又认为希腊人所取得的伟大成果就是反思自己的思想，看待自己和自己的世界时要从一个陌生人的角度去看。所以奥登才在游记里暗示自己的心路历程，又用人类的发展史来喻示自我成长的精神轨迹。斯坦·史密斯曾指出奥登在《十四行组诗》中用神话结构的形式追踪了整个人类种族的发展，约翰·富勒也认为《十四行组诗》表现了一个新的理解历史的视角，组诗从创世纪、伊甸园开始，描写了语言的危机、诗歌文化的历史、政治民主的兴起等等；但如果更深一层，我们可以发现，在这些散乱的历史发展之下掩盖着的是一种连贯的私人历史的衰落。奥登对于政治概念兴趣寥寥，他所洞悉的是人性的概念，在文字中体现出的是他的身体流浪、文字流浪以及精神流浪，其结果是对于政治叙事的暴力终结，从废墟之下，走出了诗的本质之光——借助于一种表面上的现实性叙事来勾画自己的私人心路历程，这个历程是关于某种思想的向死之路。奥登在这本游记中的原意不是记录一次个体的旅行，而是对自己整个三十年代诗歌生涯的反省，他真正能够感同身受并诉诸悲哀的，是自己三十年代诗歌的死亡。所以虽然《十四行组诗》可以看作一个历时性的关于人类和战争的纠缠史，但如果将其看作具有自传色彩的奥登三十年代诗歌死亡史，则更有连贯性和合理性。

门德尔松教授认为，奥登在创作《十四行组诗》时期就已经在私下里极端挣扎地企图从创作中拔除其早年的思想。艺术家，尤其是诗人该不该与政治纠缠太深，在战争年代这个问题更加严峻，甚至演变成什么是真实、为什么而文学的问题。伍尔夫在1940年的散文《斜塔》中写道，三十年代的作家被迫变成政客，这也是为什么艺术家在三十年代成为替罪羊的原因，如果奥登和奥登诗派是真实的话，那么其他在象牙塔里没有跟紧潮流的就是非真实，并因此在主流想象中遭受攻击。但西班牙战争中法西斯主义一方的胜利以及西班牙左翼政党组织为了夺权所做的荒唐事迹，浇灭了奥登在“死亡之舞”中的熊熊斗志，让作为左翼知识分子的他异常彷徨，他1939年9月放弃写作《多产者与饕餮》这部书的起因即是反对艺术为政治服务。1939年底二战爆发之后，奥登开始从一个乐观的人道主义者变成一个悲观的基督徒。种种原因导致奥登在三十年代末期越来越对自己早期的诗歌生涯心生怀疑和焦虑，而这种态度通过他在《十四行组诗》里不动声色地梳理自己的心路历程得以表现，而这趟旅程的终点名为死亡。

十四行组诗的第I首可以看作是诗人在描述自己的成长史，他记述自己的天赋，记述一开始就成功的喜悦以及自己摇摆不定的政治倾向：“他们一出手去尝试就要成功了，/诞生一刻是他们仅有的大学时期，/他们满足于自己早熟的知识，/他们安守本分，永远正确无疑。//直到最后来了一个稚气的家伙，/岁月能在他身上形成任何特色，/使他轻易地变为豹子或白鸽；//一丝轻风都能使他动摇和更改，/他追寻真理，可是不断地弄错，/他羡慕少数的朋友，并择其所爱。”接着在第II首中，诗人的成熟伴随着他对社会大环境的妥协，他意识到自己狂热的政治热情是源于众人的吹捧而非本心，而且这种狂热已让他无路可退，所以——“他们哭泣，争吵：自由真是奔放不羁/在前面，‘成熟’，当儿童向上攀登的时候，/却像地平线从他们眼前退避。/危险增加了，惩罚也日渐严刻；/而回头路已由天使们把守住，/不准诗人和立法者通过”。在第IV首中，曾经令他欢悦的名声如今已成为一个累赘，他只能“留下来，于是被囚禁于‘占有’中。/四季像卫兵一样守卫他的习性”，而令他闻名的作品则被喜爱他的人们理解为他所排斥的宣传，所以——“诗人哭了，在他身上看到真理，/压迫者则把他奉为一个榜样”。在第V首里，诗人说明因为自己过早展露的才华被年轻一代视为领军人物——“他便以骏马和刀吸引少女的注目，/他成了富豪、慷慨和无畏的榜样。//对于年轻人，他来得有如救星，/他们需要他以摆脱母亲的牢宠，/从长途的迁移中他们变得机智，/在他的营火旁看到人人是弟兄”。而在第VII首中，诗人坦承自己不能回头的原因以及错把对政治的虚假热情当成永恒真理的悔意——“于是崇拜他，并把他另眼看待，/这使他虚荣起来，终于变得狂妄：/竟把他的心和脑对每件内部的暴政/所发的小小颤抖都错认是歌唱。//歌声不再来了：他不得不制造它。/他是多么精心构制着每节歌曲！/他拥抱他的悲哀像一块田地，//并且像一个杀人凶手过闹市；/他注视着人群只引起他的厌腻，/但若有人皱眉而过，他就会战栗”。在第X首里，奥登记录了从诞生直至封神期间他者与自我的相容性和矛盾性，而在第XI首中，他又回顾了自己的思想流亡：他是宝座上的神祇，也是“看守羊群的卑微少年”，他为他“规划了远大的前程”，企图说服另一个尚未长成的自我在拥有他“深邃智慧”的同时去追寻象征正确判断的“白鸽”，以便让少年“爱上真理，/并且知道该感激谁”，但是少年“虽爱这乐调，却很快就困倦”，反而跟着代表政治热情的鹰的指引，走到任何地方去“崇拜它，并从它学到许多杀戮的门径”。这预示着无论如何懊悔，诗歌仍然向着死亡的目的地疾驰而去。紧接着第XII首与第XXI首前后呼应地宣告了三十年代诗歌的死亡：

“是否囚人应该宽恕他的囚居”？奥登在“十四行组诗”中发问。这里的囚居意指诗人对自己三十年代被政治话语框住的困惑。门德尔松教授认为，在奥登的诗歌旅程中，他从来没有到达过自己所设定的目标，他的目标要么是某种虚无缥缈的幻影，要么就在旅行者需要改变的时候拒绝这个挑战。对此奥登杀死了过去的自己，在坟墓上用组诗写下了自己的墓志铭，记录了此前的文学辉煌从诞生到自戕的死亡史。奥登认为死亡带有一种中世纪的狂欢色彩，兼有道家豁达洒脱的美学意蕴；死亡的这一终极意义也和艺术有关，创作的快乐即便痛苦煎熬，也是值得的。他曾自虐式地表示创作的乐趣就像痛苦，在于一种增值的紧张状态；创作如同精神剖析，是一个在新的情境下的再生过程，而弗洛伊德相信快乐是悖德的，上帝厌恶快乐，所以创作之乐亦即向死而生，诗人一边欢呼，一边向上帝忏悔，在角力中获得安宁。如果你相信这些，他说，那么死亡意愿就会变成最为重要的情感。这是奥登对死亡在美学意义上的理解，而从伦理意义上来说，他对于死亡的理解是流动的。如同前文所述，虽然他曾认为死亡是一种带有狂欢性质的奔赴，并在1939年写下著名的“我们必须相爱否则死亡”，但后来却因为无法在语言和意义上同时修正这句话以至于放弃了整首诗歌，究其原因就是布罗茨基所讲的那样，“在第二次世界大战之后，不管哪个版本都显得毛骨悚然”。可以说，奥登在没有实际经历的基础上，错误地写下了《西班牙》一诗里的“必要的谋杀”和“强制的死亡”，后来他意识到这一点并进行了忏悔。

M.K.斯皮尔斯评论道，里尔克风格变成了三十年代后半期奥登的主要创作形式，而这种风格在《战地行纪》的诗歌中应用广泛，《从伦敦到香港》短诗集和《十四行组诗》即是如此，处处充斥着里尔克式的突然展开、不固定的代词和神话传奇意象。爱德华·凯伦也认为，奥登在《冰岛书简》中唤起了一种拜伦式的精神，但不管奥登和衣修伍德如何预设，《战地行纪》很明显不属于拜伦式风格，这组十四行诗唤起的不是故作姿态的拜伦，而是E.M.福斯特和里尔克，其中包含着的审美性富于疲懒、焦虑和混乱。凯伦指出，技术上来说这组诗是里尔克式的，他忍受了战争，但是并没有去歌颂它的愿望，并且尊重的是个体和创造力。奥登在第XXIII首中写到里尔克时说：今晚在中国，让我想着一个朋友：“他默默工作和等待了十年，/直到他的一切才能体现于米索，/于是一举把他的整个奉献，/怀着完成者的感激之情，/他在冬夜里走出，像一个巨兽，/去抚摸了那小小的钟楼。”他为里尔克“拒绝去做一个报纸式的读者……而选择花时间等待但并非去理解”这种态度辩护，并称把这种态度看作象牙塔里的想法是一种廉价的邪恶的谎言。在1940年关于里尔克的评论中，奥登不仅维护了里尔克的美学态度，同时也解释了自己的“冷漠”：每个战争的未参与者都会愧疚于无法对前线的伤亡感同身受，但要按捺这种希冀补偿的冲动，并基于爱国情绪痛恨所有暴力，因为这些暴力解决不了问题，还要对事态有清醒认识，但是拒绝去理解，所有这些都是一种积极的行动，并包含呼唤一种更高秩序的勇气。奥登认为这很难与自私和胆小的漠不关心区分开来，所以他呼吁赞同里尔克的“等待而非去理解”，但是这个等待和理解比通常意义上的要深刻许多。里尔克和奥登都深受奥古斯丁的影响，他们两个共有的这个想法让我们不由想起奥古斯丁的那句名言——不要试图去理解你能相信的东西，而要去相信你终究会理解它们。奥古斯丁在《忏悔录》中弃绝了他早前的摩尼教思想，奥登对政治热情的弃绝与之殊途同归。

在描述艺术的死亡意愿时，奥登同样列出了它的反面，指出真正的活的意愿是关于分离的渴望，与家庭分离，与一个人的文学血缘的分离。所以他最终离开英国，去了美国，虽然被视为背叛者，却也是一种诗学生命的挣扎。在奥登看来，那些宣传家们，不管是道德意义上的还是政治意义上的，都在抱怨说作家应当用他们的笔力说服人们去进行某种特定的行动，而不是在罗马城燃烧起来时虚度光阴，但是诗歌并不关心它告诉人们应该去做什么，而是着力于扩展我们对于善与恶的认识和理解。不过，这种理解之于奥登就是永远也不会到达的目标，他所做的都集中于描述路上的图景，所以组诗的后半部分都在坚持歌颂人类的二重性：一种邪恶的并伴随着美德的能力。这与他在三十年代游记里显示出的双面性如出一辙，对于善与恶的理解在最终实现之前也只能是知晓恶与善相随，这是一种无奈的发现，却也是奥登后来一直秉持的真理。

奥登对于艺术家的使命的认识也在这个阶段逐渐成熟。他指出，里尔克并不是拒斥艺术家进行政治活动的重要性，而是意识到，如果一个艺术家不想对自己和他人造成双重伤害，他必须更加谦逊和谨慎耐心地思考与回顾自己所做的工作，想清楚自己是什么样的人，想清楚自己真正的作用是什么。当一艘轮船着火的时候，似乎冲过去拿灭火器是最为合适的行动，但是或许这反而会加剧混乱和恐慌：而静坐和祈祷虽然看上去有些自私和胆怯，但或许是最为明智和有用的办法。奥登似乎是想成为后者，他深知自己的天赋才能和弱点，这点在他的“十四行组诗”中可见一斑。他领导力强，善于煽动，却又像大多数艺术家那样容易被蛊惑利用，所以1939年3月在纽约的政治演讲结束后，他在给友人的信中说：“我忽然发现我很擅长做这个，我能够做一个富有说服力的演讲并让观众为之疯狂。不过，它虽然无比刺激但也是绝对的令人不齿。不是因为我认为一个人不应该去做任何‘社会性’的工作，而是一个人必须去做他的天性允许他做的事情，而对我来说，这件事其实是‘教育’。”奥登对传授知识非常感兴趣，醉心于扩展人类对于行为和意志控制力的洞察，从而让我们对于语言、对于乐趣、对于事物的美学感知更为敏锐。他曾指出艺术家的使命是，“对我们和今后那些作家来说，最重要的不在于他们的结论对错与否，而在于他们对作家这个概念的真正理解，在于他们整个艺术生命的经年的谦卑奉献”。他认为，自我主义者只有当意识到并且承认且接受他的自我主义时，他才能称为一个成熟的诗人。奥登在“十四行组诗”中就是这样做的，他自省，哭泣，终结以前的自己以便重新开始，所以，虽然精神上如此狼狈，但是一个世纪之后我们发现，这是他的作品走向真正成熟的开始。