本文原载于《外国文学评论》2025年第3期，注释从略。

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2014年，韩江受波兰译者尤斯蒂娜·纳伊巴尔-米勒之邀，通过韩国文化艺术委员会“文学驻留计划”于8月末至12月间在华沙驻市写作，期间创作的《白》于2016年5月出版。作品主体由63篇长短不一的文章组成，其中第一章“我”和第三章“所有的白”分别包含11篇和10篇短文，第二章“她”则有42篇，占全书篇幅最多。2018年《白》修订版面世，新增了“作者的话”与文学评论家权熙哲撰写的评论《如何与我们作为人类这一事实对决》。因书中第二章集中书写多种“白”的事物，学界也往往将其作为分析重点，以此阐释作品所传递的生死哲学和历史伦理意识。

然而，第一章“我”、第三章“所有的白”中的楔子与“作者的话”以及作家亲自出演的影像展览《消失.点》如何作为思考与创作实践的延伸，与63篇书写白色意象的短文共同呈现其哀悼美学，这一问题尚未得到学界的充分关注和阐发。更为重要的是，《白》的写作延续了作者对历史创伤的文学再现，但其创作动机与写作思路却呈现了此前未有的自传色彩。正如韩国学者杨贤真所言：“《白》讲述的不是姐妹故事，其真正要表达的是那些无法追溯的历史事件和未能见证的当下事件并非与‘我’无关。《白》以诗的隐喻凝练地表达了前作《少年来了》中的历史与共同体意识。”韩江为何从世界大战废墟中走出的东欧城市写到承受丧亲隐痛的东亚家庭？《白》如何捕捉大历史创伤与个人哀痛之间的联结？应如何理解韩江在文本之外以艺术展演的方式来延续《白》的未竟哀悼？以上问题均与作家对“幽灵母题”写作的推进及其华沙旅思紧密相关。

从左至右分别为《白》2025年、2018年、2016年韩文版封面

就创作背景而言，《白》从构思、写作、出版、译介到助力作家在2018年再度提名曼布克奖的历程，无疑是韩江继2016年凭《素食者》荣膺曼布克奖后进一步加速融入国际文学评价体系和消费市场过程的一环，也是世界化视野促进作家的文学创作与交流的极佳例证。然而，《白》所衍生的文本写作与影像展演实践，除了再现作家对二战历史创伤的反思之外，也是韩江近三十年作家生涯中一次重要的修复性写作。作者在第一部的楔子中回忆道：“八月，我来到这个陌生国家的首都，租到房子，住了下来。差不多又过了两个月，就在那个天气开始转凉的夜晚，偏头痛如同歹毒的老朋友找上门来，我热了一杯水吞下药丸的瞬间（平静地）恍然大悟，反正藏起来是一件不可能的事。”在远赴东欧异国的选择背后，作家意欲躲避的是什么？在偏头痛的触发下，她选择直面的又是什么？这些问题均与作家秉持的“小说-身体”整合的写作观以及《少年来了》的创作后遗症直接关联。

“对我而言，小说始终是某种延续的存在。与其说是情节的延续，不如说是问题的延续。每个时期都有潜心探索的核心命题，写小说正是我试图推进这些思考的方式。”韩江在多次访谈中清晰阐释了她的每部作品如何从不同角度反思暴力与生死，其不避繁难、持续关注历史创痛的创作立场亦为评者反复阐发。“创伤”“伤痛”等极具标识意味的关键词带动了一系列对韩江文学世界的阐释，作家对此未置褒贬，但亦有意警惕把创伤话语普遍化的解读倾向。更值得注意的是，在分享创作意图之余，韩江还屡次提及2000年前后她写作第二部长篇小说《你冰冷的手》期间经历的健康危机与写作风格转变的关联：

韩江还曾提到：“在写《你冰冷的手》时，我感觉到自己的文风完全变了……第一次使用斜体字是从《素食者》开始的，《起风了，走吧》《失语者》以及那时写的短篇小说里，也大部分都使用了斜体字。”可以说，这种以高度的文学敏感让作品人物“附身”于己的创作方式，令作家在竭力体察、想象和再现痛苦时，让渡甚至混淆了自己的身心意识和感觉世界，成为“受伤的叙事者”——一个自身亦被叙事过程所伤害的讲述者。

《白》的多语种译本封面（图片资料引自韩江英文网站https://han-kang.net/The-White-Book）

2013年创作《少年来了》的经历尤其体现了这种写作方式对作家身心的巨大消耗。韩江视小说为身心贯注之物，这种写作观此时进一步内化为共情与书写历史创伤的伦理前提。对于韩江而言，写作《少年来了》“是观念、身体、语言、情感全部连接在一起，共同前进的经验”：

作为区别于再现光州事件的既有作品的写作策略，这种无限接近他者痛苦的创作方式虽有其成功之处，但也令作家遭受着共情的重负与持续的身心消耗。例如，在创作《少年来了》第二章时，作家一度因无法代入人物心理而深陷绝望：“早上去工作室，写三行字就会哭一个小时，然后一个人呆坐到日落。书出版后的一个月还一直做着与故事有关的噩梦，看来这段记忆注定要伴随我一生了。”“渐渐地，我自己的意志几乎消失，只剩下作品的意志在操控一切……到最后身体难以承受，呼吸变得急促，胸口也开始疼痛。在某个时刻我甚至觉得自己可能会死。”在作品世界里，身为作家的韩江如同“一个清醒的观察者”，日夜看守着作品人物的“不幸与不适”。但当对他者痛苦的想象与共情成为作家靠近和再现历史创伤的核心方式，甚至构成其作为“非亲历者”写作的伦理合法性的基石时，我们不得不追问，这种对人性与暴力的存在论式探索与共感他人痛苦的实践本身，在多大程度上具有可持续性？

此时重读《白》中“作家的话”，便更能体会韩江“无法解释”的心境：“身边的人问我：‘你不是说想休息吗？怎么偏偏跑去那么冷、那么昏暗的地方呢？’当时，呼唤我的地方只有那座城市，哪怕那里是南极或北极，我也会前往的。但我无法解释清楚这件事。”更具意味的是，以往作品惯用的以斜体标识人物脆弱和痛苦内心状态的表达手法，在《白》的首篇短文“门”中被作家用于自我剖白。在描写寓所门牌号上的锈迹之后（“黑红色的锈水沿着粗蛮的直线和曲线漫延流淌下来，恰似残留已久的血迹凝固了”），全书中以斜体标注的第一句话出现了：“我什么都不珍惜。我居住的地方、每天开关的门和我这该死的人生，我都不珍惜。”有学者认为“门”作为《白》的开篇意象，象征叙事者通过用刷子修复房间斑驳与污浊的痕迹而“重新进入另外一个世界”，生者与死者共存的“白”由此得以诞生。然而，此类隐喻分析忽略了作者何以从自我弃绝感写起的疑问，难以发现文本始于极度自我否定的深层意味。尤其联系全书“白”的写作动机——“因为我想把流淌着热血的身体给她，所以每分每秒都要抚慰生活中保持温度的身体”，便不难发现叙事者从“什么都不珍惜”到决定再次通过写作将身体借给“姐姐”亡魂的转变，蕴含着作家“痛定思痛”后重启写作的历程。波兰的城市历史与哀悼文化正是作为修复性的关键启示进入了作家的视野，并催生出与亡姊的诗意联结。

华沙起义博物馆

这一转折在韩江于华沙起义博物馆的观影经历中得到具象化呈现，并最终开辟出“白”——一个既承认断裂又寻求连接的新叙事空间。作者从美军1945年的航拍影像中看见了“倒塌的白石建筑变成无边无际残骸的七十年前的城市”，从而意识到自己居住的地方是一座“白”城。纳粹的轰炸曾摧毁整座城市的机体，“这里的一切都死过一次”，不管是复原的建筑，还是“这些树木、鸟儿、小径、街道、房屋、电车，还有人们”。如果说“电影激发了幽灵的活动，并且为其降临提供了场所（幽暗的空间）和时刻（模糊的时间）”，那么韩江在这次观影中遭遇的，正是影像中城市历史的幽灵与个人家庭记忆的幽灵逐渐显形、对位和叠合的过程：

历史影像呈现的城市废墟与作家当下身处的重建后的地景既互为对照又相互接续，为其提供了想象生死共存的意象灵感。在这座“白城”的幽灵痕迹与复生肌理之上，作家接续了创作《少年来了》后经历的身心摧创与源自遥远童年的创伤记忆，更从华沙城市重建的历史中汲取了重启哀悼的勇气。由此，象征摧毁和新生的“奇怪纹路”成为《白》全书意象结构的隐喻：“她”的早夭留下的裂痕，既接续着在“她”死去的地方出生和长大的作为妹妹的“我”的一生，也接合了经由“我”的写作实践而得以重建和复原的“她”的轮廓与表情。

1945年华沙城市废墟的历史影像

华沙的城市景观激发了作者在早夭姐姐的幽灵与二战后的城市废墟之间进行移情想象的灵感，然而，《白》之所以并非对创伤的简单罗列与对白色意象的清单式书写，关键在于韩江将其创作的核心焦虑——对语言限度的体悟和克服困难的意志——引向了生者与死者之间的沟通鸿沟，对这一哀悼困境的思考为“白”的意象营造赋予了深刻的伦理根基与诗学依据。

在第一章的“白城”一篇中，作家讲述了她所读到的一名生于华沙的犹太男人的故事。男子在年幼时“时常听到孩子没有形态和触感的声音”，以为是自己产生错觉或不断在做清醒梦。直到18岁那年，在了解家族史并得知哥哥在战乱中逝去的事实后，从小被比利时家庭领养的男人决定学习波兰语，并由此发现童年时常听到的声音实为哥哥“被军队抓走前，深陷在恐惧中反复高喊的那几句话”。对于生活在现世的家族成员而言，离世亲人的幽灵从未“销声匿迹”，而是存在于“主体自己的心理空间中”，“像腹语者、陌生人那样活动”。故事中犹太男子作为创伤的间接承受者，其重拾母语的实践无疑是让哥哥在战争中枉死的创伤和家族隐痛得以被重新敞开和接纳的关键。通过习得母语，男人为哥哥亡魂的“秘语”着声赋形，由此走出了创伤记忆反复闪回的阴影与滋扰。

这个犹太男子的故事令作家“辗转难眠了好几天”，并最终意识到自己已然无法借助母语（韩语）来了解“她”的一切。“虽然她睁眼望着母亲长达一个小时，但视神经尚未发育的她根本无法看清母亲的脸，她只能听到母亲的声音。活下去，一定要活下去。这句听不懂的话，就是她唯一听到的声音。”对于还未来得及“学习语言”便离开人世的姐姐的亡灵而言，“我”的母语何尝不是另一种“没有形态和触感的声音”？因此，“我”的创伤比故事中的更为棘手：犹太男子的哥哥在离世前作为母语掌握者，为生者留存了可供解读的语言基础，而“我”的姐姐已无掌握生者母语的现实可能性。

韩江所画的行为表演设计草图，摄自艺术家김한량

(图片资料转引自노형석在《韩民族日报》的报道）

对“我”来说，“她”如同被剥去语言的幽灵，除了生死的区隔，“我”与“她”之间还横亘着一道因语言的绝对缺席而无法逾越的深壑。德里达曾在献给罗兰·巴特的悼文中清楚描述哀悼的语言困境和悖论：亡者永远无法听到和回应纪念之辞，那么致哀的意义何在？致哀的主体究竟是在为谁而哀？但对韩江而言，问题的重心并不在于那些“魂在”（haunted）世间却无法与生者沟通的亡者幽灵如何萦绕不去，生死的绝对区隔如何消解主体的致哀意义，而在于当失去了基于语言的“提示”后，哀悼主体的认知不得不陷入一种“既不能肯定，也无法否定”幽灵曾寻觅而来的中间状态，进而怀疑自身哀悼情感的来源与指向，难以确定“我儿时所体会到的某种感受和模糊的感情是否冥冥之中来自她”。

不过，正如德里达未停留在指出这种伦理困境对亡者的不公，而是将此当作生者审视自身与他者关系的新契机一样，韩江与姐姐亡魂的隔阂最终转化为哀悼的重启：以“白”的视觉意象作为新的言语，构建哀思表达与传递的想象性基础。虽然在现实层面上，生死异路的“我”与姐姐沟通无望，但在诗学的层面上，这一障碍反而有助于作者绕过语法体系的天然规制，从人们习焉不察的失语困境中开辟哀悼表达的新路径——“替身视角”的设定正是这一诗学实践的核心手法。

在第二章“她”中，韩江让姐姐的幽灵通过“我”的躯体和视角，降临“这座熟悉到令人感到诡异的、与自己的生死相似的城市”。整个篇章的时间设定为“冬天”，从轻盈精致的“霜花”开始，作者在“霜”“雪”“雪花”“万年雪”“海浪”“雨夹雪”“暴风雪”等各节中细致刻画自然风物中的“白”，其中又穿插了蝴蝶冻住的翅膀、童年养过的白狗、母亲的骨灰等象征逝去的意象。风雪自平静中酝酿、逐渐弥漫交加而覆盖大地的态势，与此间物事消亡后的悄然留痕形成强烈的动静对比，透露出情感的暗涌。“暴风雪”之后的“粗盐”一节给出了一种辩证的暗示：光洁的盐丘具有防腐、消毒和治愈的力量，但假若脚有伤口未愈便踩在其上，便会加剧痛感。如同命运本身容纳生灭，此起彼伏一样，美好事物中潜藏的治愈和伤害往往相衍相生。从“月亮”一节开始，作者以月移云影的描写实现内容和形式上的转承过渡，让寻找“白”的目光从自然风物投向混合生活气息与死亡回忆的“明暗人间”。在作者笔下，生活在可见“白鸟”之城的“她”，会因住宅阳台上洗净晾晒的白色被服而瞬间动容；也会从夏日午后被风吹起的“手帕”联想到生灵的飞翔，认出其如同“一只折叠起半边翅膀的鸟，像踌躇地寻找归处的灵魂一样”。天气转凉时，“她”亦细微感受到“冷空气涌入漆黑的肺部，经由体温加热后呼出白色的水汽”，并顿悟到“我们的生命”，正“是一种以虚白且清晰的形态散布于虚空的奇迹”。

2014年驻波兰韩国文化院举办的《素食者》读书会现场，韩江与波兰作家奥尔加·托卡尔丘克合影（图片资料引自驻波兰韩国文化院NAVER博客）

然而，在生活的平淡日常之中，周遭的逝亡如影随形。在“白木兰”一节中，“她”忆起年轻时经历的一场悼念仪式：两个大学同学意外离世，同届毕业生为他们种下了两棵白木兰树以示纪念：

稍纵即逝的生命如同黑暗中燃烧的火光般灿烂而短促，明与暗、生与灭本不可分。经由替身视角所见的“白”由此成为容纳生者与亡魂的“词源”般的存在，作者展开对周遭事物的意识流式遐想，陈列了一系列包含生死、悲喜、强弱互衬的“白”。例如，“她”成年后不喜甜食，但偶见堆满“方糖”的盘子时仍有如获至宝之感，“有些记忆不会因为时间而损伤，痛苦也是如此”。在不能成眠的冬夜，“她”会无端想起九岁时见过的那片大海，“数以千计的银光点从远海涌来”，令本来害怕坐船的她瞬间出神。坐在船尾的叔叔告诉她这是鳀鱼群在游动，而这位叔叔在两年后因酒精中毒去世。如此，“她”在这些故事里成长，也不可避免地经历身体从疾病中康复而又恶化的疲倦往复，“就像无法不计前嫌地去爱抛弃过自己的人一样，她需要一个漫长而复杂的过程才能重新爱上生活”。

在日暮前，“一场饱含水汽的雪”落下后，灰蒙蒙的城市焕发新境，预示着“她”的白城之行将要结束。深蓝色的微光和藏青色的天空，干净的白杨树和凌晨的寂静成为“她”弥留之际最后看见的美好。白色意象的书写止笔于此，作者转而以“界限”为题，重述了“她”降生时的情景，提醒读者作为婴儿的姐姐再次登场。但“替身”设定的收束，是否意味着“我”与姐姐亡魂合成的“她”的叙事生命就此终结？在接下来的“芦苇林”一节中，“她”走进“连夜被降雪覆盖的芦苇林”，并问自己“还想再往前走吗”；最终“她没有做任何回答，转身走出了那片介于凄凉与美丽之间的，冻结了一半的泥塘”。而在随后的“白蝴蝶”一节，以意象的动态特写带出书写焦点转换的手法再次出现，“突然，一只展翅飞走的白蝴蝶吸引了她的视线”，“她”追随“那颤抖而愁郁着的灵魂般的翅膀”，意识到周遭树木正焕发着复苏的生命意志，“向着虚空与光明的方向燃烧着”。通过刻画“白”的包容性与辩证性，生者与亡者得以共同创造与体验一种视界，而“她”从芦苇地“转身而去”的动作更是象征着作者对崭新生命意志的顿悟与体认：“即使无法看清过去所经历的一切，自己也已走进了新的局面。”

如果说德里达通过哀悼友人的死亡来想象和预演自身之死，从而谦虚地认识到死亡的必然性和普遍性，那么韩江以哀悼亲生姐姐的方式展开的反思则更多指向自身出生的偶然性和作为“替身”活着的负罪意识。“若你还活着，那现在我就不应该活在这世上。现在我活着的话，那你就不会存在。我们只能勉强地在那黑暗与光明之间、在那淡蓝色的缝隙之间四目相对。”作者代入父母的立场，发现了姐妹亲缘间隐秘存在的零和博弈关系：先出生者的生死在某种程度上决定了后出生者的出生与否。对后出生者“我”来说，一种与幸存者有罪心理相似的愧疚感与责任感始终伴随左右。然而，在文学与艺术的世界中，这种责任和共情的重负总会在某一刻奇妙地转化为帮助自身“活（写）下去”的精神力量。对于失去亲人的“我”，以“附身”之术与姐姐的亡魂建立连接，在精神分析的层面上或可实现“我”作为妹妹未能被满足的依恋需求；而在诗学层面上，则是借助作为“前言语符号”的视觉表达的明见性和普遍性，填补了生者“我”与亡者“她”之间因母语的绝对缺席而造成的意义鸿沟。由此，不可言说的丧恸被具象化为持续共生的视觉隐喻与生命体验，“我”“透过你的眼睛观察时，看到了不同的景象”；“用你的身体行走时，走出了不同的路”。通过体验以替身合体的“她”的视角重新寻找、感受、赋形“白”的想象之旅，“我”获得了一个重新看待世界、接纳生死共存的视野。

2013年首尔，韩江与波兰语译者尤斯蒂娜·纳伊巴尔-米勒合影（图片资料转引自学者최성은的论文《“뼛속까지 관통하는 소설” - 폴란드 언론에 비친 한강의 문학》，第200页）

正如前述，通过书写与姐姐的亡魂“一起”看到的干净、明亮的白色事物，作者使魂灵成为自身文学世界乃至真实日常中隐秘而亲密的陪伴者。合体而生的“我”“会在白桦树林的沉默中看到你；会透过冬日太阳升起的窗户的寂静看到你；会从跟随着斜照在天花板的光线而晃动的灰尘中看到你。我会吸入你在那白、那所有的白中呼出的最后一口气”。这种内在化过程同时也是“忧郁的生产性”的一种有力彰显：“自我对丧失的忧郁般的眷恋不仅产生了精神生活和主观性，而且还产生了残存的范域。也就是说，忧郁创造了一个具有开放意义的痕迹域，一个对丧失残存的诠释域。”作家在华沙旅居写作时产生的超越国界和语言、连接代际情感的哀思和创作动能，并未随着作品印字成册而消散。相反，持续的哀悼作为一种无限接近亡者的情感过程，在作家新一轮的跨界创作与公共展览中被重新赋意，让主体的哀悼继续成为一个“调解历史与丧失间有望、无望关系的创造性过程”。

在《白》的新书出版记者会上，韩江特别提到了和艺术家车美慧联合展览影像作品的经历。2016年6月3日至6月30日，双人展《消失.点》（Vanishing.Point）在首尔城北洞的O’NewWall展馆举行，韩江、车美慧通过影像、文本、装置交替的方式共同探讨时间和空间、记忆和身体之间的复杂关系。韩江以《婴儿服（For Her）》《石、盐、冰》《密封》《步伐》四部影像为展览内容，将缝纫、清洗、托举、趴伏、行走等身体动作以及与物件的互动作为新的表达媒介，让文字作品中的“白”超越词语形式，以凸显物质性和造型感的方式营造出光与暗、生与死、存在与消逝并存的时空。

《婴儿服》一幕。(摄自合作艺术家최진혁, 图片资料转引自노형석在《韩民族日报》的报道）

在与文学评论家申亨澈、美术评论家姜秀美的对谈中，韩江还详细分享了这次影像创作的构思过程与分镜草图，坦言希望通过亲自出演的方式打破以往文学作品只以文本的静态面貌参与当代艺术展览的惯常模式。在两个小时的展演中，韩江为出生即死去的姐姐缝洗衣物，在物质的销蚀融化与恒定稳固之间感知时间的消逝与驻留，以默默行走代替未尽的诉说，四部影像作品构成了松散但连贯的叙事链：

可以说，展览场地既是重现姐姐从出生到死亡这两个小时的“历史发生地”，也是韩江作为哀悼主体，让不可逆的生死区隔获得某种诗学弥合的新空间。作家试图以“亲身在场”的方式克服作为后出生者与“姐姐”的时空阻隔，在象征层面上实现自身与亡者的初遇、共处与告别。这一过程不仅是对自身所缺席的历史的重新体验，亦是一种带有续（改）写意味的叙事重构。更具延展意义的是，如果说作家通过《白》的文本创作强调“흰”（白的）一词所内含的“凄凉地渗透着生与死”的辩证美学，那么她主动放弃语言（母语）表达、以身体与物质的象征式互动影像所呈现的“白”，则更凸显了“흰”作为形容词的及物潜能，指向哀悼实践的开放性意义。“‘白的’一词后续可连接的事物，既可以基于作者的创作意图，也可由读者自行置换代入。它们可以被指涉为每个人拥有的生死体验、以及关乎生命存续与终结的元素。”四部影像所展示的物质变化样态（石头的恒固、盐的消融、冰的融化、木炭的碎裂）和作家肢体的位移，无不体现时间自然流逝的过程。这些在公共艺术空间以特定顺序重复播放的影像装置一刻不停地生产着“过去”，既遵循作家设定的顺序重复展演哀悼的程式，也促使观者调动多种感官、记忆并发挥想象力，使展览场地成为作者、观者与各自的伤悼对象“相遇”的中转空间，为哀悼增添“现时化”的意义维度。借助当代艺术展览空间的公共性，本来限于文本的私人哀悼得以面向公众，使彼此陌生的观者以自主的共感体验建立联结，凝聚彼此的伦理期望。

《石、盐、冰》一幕（图片资料引自韩江英文网站https://han-kang.net/Visual-Arts）

尤具深意的是，《消失.点》的影像创作实践象征着韩江从华沙起义博物馆《废墟之城》纪录片的被动观影者，转变为在首尔艺术展馆中再现生死场景的影像创作与展演者。这一创作既拓展了个人哀悼的实践维度，又以艺术形式回应了当代社会关于哀悼权利与公共记忆建构的重要议题。在《白》第二章结尾“灵魂”一节中，作者透过华沙的哀悼地景，反观韩国社会对集体历史创伤之公共哀悼的不足。这种反思在2014年“世越号”事件引发的公共空间悼念权争议中得到了印证——当光化门广场的长期悼念活动遭遇制度性阻碍时，一个社会如何确立对集体创伤的“在场性”哀悼权利，成为亟待解决的难题：

当韩江在华沙的展览空间里将个人哀思嵌入东欧集体记忆的肌理时，那些因语言壁垒而悬置的情感，最终在视觉与物质符号的跨界流通中获得了新的生命。正如波兰评论家贝罗尼卡·什恰温斯卡所洞察的，面对人们在悲剧现场的致敬仪式，韩江“不仅将其解读为对逝者的礼遇，更视作一种宣言——这座城市的居民不再为被屠戮的历史感到羞耻，而是赋予自己绵长深重哀恸的权利”。在这层意义上，韩江通过超越母语表达的行为艺术表演与影像的公共展映及存档，回应的正是华沙历史影像与城市地景所展现的一种理想的哀悼文化愿景。由此，《白》的影像展演既表达了作者以“身体”为原始媒介延续对姐姐亡魂的哀思，更将作家私人的丧失感转化为一种可被公共感知、引发跨文化共感的伦理邀请。

《密封》一幕 (摄自合作艺术家최진혁, 

图片资料转引自노형석在《韩民族日报》的报道）

作为《白》的文本与影像创作的核心动力，持续探寻哀悼的可能路径这一诗学追求在韩江后续的作品中同样得到深刻体现。短篇小说《一片雪花融化的时间》（2015）与《作别》（2018）以及长篇小说《不做告别》（2021）均延续了幽灵写作的元素，作家继续在梦与现实边界互渗的叙事空间中探索生者与死者的“对话”可能，让不同维度的创伤记忆通过痛苦的强烈再现与自我修复的顽强意志产生联动。如此集中对历史和个人创伤进行哀悼书写的方式，让部分论者质疑韩江对历史的再现是否会消解于主体痛苦经验的美学强化中，担心“当对痛苦的感知成为历史的本质与再现的最高伦理时，历史便只能遵循两种写作图式——于生者以身体创伤书写为主，于死者则化为灵魂或鬼神的形态建构”。然而，正如韩江坚持使用的不安的斜体字所喻示的，“我们的想法、记忆、预感、后悔、痛苦本来就在灼热燃烧、原地打转、互相碰撞、破碎又重整……如此不断地摇晃着”，哀悼的表达与实践从未有终极形态，它穿行于历史叙事的正体字行间，在主体的难堪重负与积极重塑之中往复折返。在两座城市的历史的对照、文本与影像的跨界对话、身体与物质的仪式性互动中，韩江不仅试图从不堪重负的创作状态中修复自身，更以艺术之名为那些难以名状的忧郁与丧失开辟出可供秉烛共鸣的“一席之地”。她对哀悼表达的持续探寻表明，对个体、他人以及整体历史的共情本身，可以如同绵延的烛光般照亮生命“可堪哀悼的特性”。对逝者的哀悼的价值，取决于哀思是否持续地与生者的真实生命与情感历程共存、融合并被重新阐发。

《步伐》一幕（图片资料引自韩江英文网站

https://han-kang.net/Visual-Arts）

新媒体编辑：郭一岫

新媒体审读：乐   闻