当杰拉丁·希金斯在《布赖恩·弗里尔》一书前言中以不无抒情和浪漫化的口吻说到“他的戏剧中处处皆是说书人、神话诗人和梦想家”时，她是在指出这位二十世纪下半叶爱尔兰最重要的剧作家的作品在主题和结构上的一个突出特征，即对本国口头故事传统的倚重。弗里尔的剧作不仅常常化用民间故事典故，更把不同于模仿式再现的叙述式呈现作为戏剧成分，大量融入剧本的结构之中。

爱尔兰口头故事传统绝不是一种无足轻重的民间传统，而是二十世纪初以来“爱尔兰性”的显赫标识物。在反殖民运动高峰时期，以英-爱文人叶芝和格里戈利夫人为代表的爱尔兰文艺复兴运动者们致力于建构一种有别于英国殖民者的民族认同，而散落于广袤乡间的口头故事为这一复兴构想提供了决定性的传统与价值，它不仅糅合了共享的“神话、象征和英雄记忆”，而且提供了“以超自然元素来实现文化的陌生化、以反科学姿态来对抗英国式现代性、以凯尔特共性来诉求民族身份认同”的原料，因此被十分自然地选中，作为文化原始主义策略的基础，被紧密地编织进了“爱尔兰性”叙事，并在复兴主义者的传播下广为人知。此类文学艺术作品中颇具代表性的便有叶芝的民间故事散文集《凯尔特的薄暮》及他与格里戈利夫人合著的剧作《胡里痕的凯瑟琳》，前者浓缩了浪漫想象中的田园爱尔兰，描绘精灵出没的绿色乡野，与同时期英国的城市化面貌大相径庭，后者则化用神话故事，将这田园国度拟人化为兼具母亲与女神形象的老妇，她向爱尔兰的青年诉说四方家园尽遭劫掠的惨痛，以神秘力量召唤他们流血牺牲，赶走进犯的强人。

口头故事传统背后的神话叙事挑战着殖民话语。当英国人称爱尔兰“落后、迷信且不开化”时，神话叙事却将这一切理想化为“田园牧歌、神秘莫测与纯净原始”，由此建构起的“爱尔兰性”以凯尔特种族的单一性为基础，并以对凯尔特古代文明的想象为边界，突出“前现代、农耕、凯尔特”的爱尔兰国族形象，充满神秘、复古和本质主义色彩。毫不夸张地说，口头故事传统在很大程度上支撑起了这种建构于有限性和对抗性想象基础上的文化认同，与民族主义话语构成了通约关系，并在反殖民时代发挥了巨大的精神作用。

 “爱尔兰性”在之后的时代经历了强化、辩论和延续。缔造者之一叶芝在经历了血腥的内战后，开始反思此种民族叙事内在的狭隘与暴力。在临终前所作的诗歌《人与回声》中，叶芝不安地自问：“我的那部戏剧，可曾把人们送去英国人的枪底？”詹姆斯·乔伊斯更是选择自我流放，在故土之外，以世界性和现代性的棱镜反观“爱尔兰性”。他将视线移至城市和当下，只发现麻木僵死的生活和现代精神的匮乏，他渴望现代爱尔兰身份的重塑，并深知这必须经过“摧毁旧世界的罪孽……破除传统之意象”。

然而，在更广大的范围内，“爱尔兰性”却作为根深蒂固的神话和方便的标签继续流传，“哪怕现代生活的迹象处处显现，关于爱尔兰和爱尔兰性的表述却总弥漫着刻板的神秘主义叙事”，本质主义的复古“爱尔兰性”持续印刻在岛国的日常生活与政治话语上。及至二十世纪下半叶，在共和国的政治经济结束漫长的停滞、北爱冲突烽烟再起的情势下，对“爱尔兰性”的怀疑和诟病开始变得广泛而尖锐。修正主义历史学家路易斯·卡伦颇具代表性地指出，突出本质性和对抗性的旧有民族主义认同将爱尔兰特质等同于凯尔特英雄主义和田园气质，不仅“无视复杂、丰富与多元的爱尔兰身份”，“过分简化了历史”，而且“使得国族形象显得贫瘠狭隘”。时至今日，更多的爱尔兰人认为最好的办法是放弃单一的民族认同，拥抱更为复杂多元的“爱尔兰认同”。

在这样的背景之下，弗里尔剧作中口头故事成分的显性在场，被批评者毫不费力地归入本土主义的怀旧和文化标签的重贴，而以此为特征的写作，也近乎于民族主义神话叙事传统的继承与照搬。最严厉的批评来自评论家艾德娜·朗利，她断言这位善讲故事的剧作家所做的只不过是“粉饰过时的神话”，并徒劳地企图回归并不存在的“殖民前的爱尔兰伊甸园”罢了。  

对于此类广泛流传的认识，本文有不同的看法。通过将弗里尔的“故事戏剧”置于二十世纪下半叶的社会版图中，透视旧俗新用与当代经验之间发生的冲撞与张力，本文发现，作为文化标识物的口头故事传统在弗里尔剧作中所经历的并不是未经思考的继承，而是审慎检视与重新阐释。与此同时，从剧作家的散文、访谈和日记等途径追踪其自六十年代起发生的思想变化，亦能读出他对民族主义意识形态的逐渐幻灭、疏远乃至针锋相对。在此种动态的历史语境中重新解读其数部典型文本，本文发现，弗里尔的“故事戏剧”实际上参与了对旧“爱尔兰性”的消解和对复杂多元的新爱尔兰认同的建构。

后殖民时代的爱尔兰已经脱离了英雄传奇和仙子故事的语境。与殖民主义力量的对立不再是首要的矛盾；伴随着独立，诞生了全新的社会图景。当同时代诗人谢默斯·希尼总结说“弗里尔不断更新的戏剧艺术反映了二十世纪下半叶爱尔兰生活的全部风貌”时，他视野中展开的当是弗里尔的作品所呈现的爱尔兰不断演变的全新图景：共和国独立、北爱冲突、教派纷争与和解、经济由停滞到腾飞、社会由保守至开放。演变的例证在弗里尔的作品中俯拾皆是，例如名剧《翻译》中的小镇正发生着从本土文化向英-爱文化的转型，《路娜萨之舞》中的村庄经历着工业化蚕食小农经济的阵痛，而《贵族》则表现了社会阶层所经历的剧变。这些剧作所展现的面貌不同于以与英国对峙而定义的殖民时代爱尔兰图景，也不同于叶芝一代“发明”的神秘主义凯尔特爱尔兰图景。

在新的图景上，弗里尔的人物很少带着遗憾怀念过去的好时光，相反，他们总是灵活坚韧地力图适应业已改变的地理与文化。最具典型象征意义的事件是，面对被英国军队盎格鲁化的地名，《翻译》中的树篱学校校长决心顺应改变，表示“我们必须学会这些新地名……我们必须了解自己所处之境。我们必须学会将它们化为己有。我们必须把它们变成新的家园”。与之形成对比，固守旧有生活方式和身份神话的人物则往往被表现为陷入尴尬与危险，例如《沟通索》中的议员怀着造作的热情追缅“每一位爱尔兰祖母的茅草小屋”，称这田园生活的象征物为“我们一切信仰的源起”，却最终被缚在自己小屋的拴牛杆上无法动弹，而《温柔岛》中的岛民貌似故土情深，不舍围炉夜话的传统生活，却对城市来客不惜血腥杀戮，撕开了田园神话的温情面纱。

F.C.麦格拉斯断言，弗里尔戏剧大半在追问同一个问题，即“在当下，身为爱尔兰人究竟意味着什么”。剧作家本人也深知“追问”的开拓性。他在自传散文《自画像》中说：“我之前一代爱尔兰作家从未怀疑过这竟会是个问题。他们自然而然学习爱尔兰语，自然而然接受与生俱来的纯粹身份，一往无前去战斗。然而今天的情形复杂得多。我们更关心定义爱尔兰性，而非趋之随之。”

令剧作家感到重新定义“爱尔兰性”的必要性的，很大程度上是被他毫不留情地概括为“精神分裂”的社会现实。独立后的爱尔兰一方面见证着后殖民社会图景渐次展开，另一方面却也目睹了民族主义话语在民间和官方继续蔓延。旧认同在政治领袖的一系列公众演讲中得以巩固，甚至形诸新宪法而制度化。其中影响最广的文本无疑是总理伊蒙·德瓦莱拉面向全国听众广播的圣帕特里克节演说“我们梦中的爱尔兰”。他以抒情的语调描绘田园牧歌的爱尔兰：这里遍布着“温暖的农家”，洋溢着“幸福少女的欢笑”，炉火间摇曳着“来自古代的智慧”。他要求人民摈弃“物质的追求”，因为“爱尔兰素来是富有精神性的民族”，这精神性来自“古代圣贤创造的光辉遗产”，来自“盖尔爱尔兰的纯粹性”。演说被认为是这位领袖重塑爱尔兰政治、经济和文化的全面独立计划的重要部分，“梦中的爱尔兰”排斥所谓外来的腐蚀与堕落，实行自给自足、抑制工业与城市发展的社会经济政策，实际上造成了长期的封闭与落后。

很明显，为了在经历过漫长殖民史的岛屿“恢复纯净的爱尔兰传统”并“重建真正具有爱尔兰性的爱尔兰”，官方话语在继续强化尚古的本质主义认同。对传统“爱尔兰性”的如此强调，在很大程度上体现了社会学家安东尼·吉登斯所指出的“民族主义的策略”，即通过“回归起源神话”，为年轻的新政权提供合法性和正当性辩护。

自上而下的民族主义话语激起了整整一代知识分子的反感。他们开始质疑看待爱尔兰历史与现状的“浪漫化方式”，批评刻板印象的自我强化给后殖民时代国家带来的“持续的震荡”，并有意识地反抗“传统所带来的压迫”。他们还更进一步要求“彻底拷问神话的沉渣，消除对未来混杂着神话性的期待”。总之，当神话叙事专横地取代“意义”本身而“爱尔兰性”被奉为不可撼动的准则时，他们便愈发强烈地把它视为“对爱尔兰想象的粗暴的障碍”。由于“天性上出名的腼腆内向”和“近乎贝克特式的沉默少言”，弗里尔并非这一代知识分子中以檄文发出强大声音的一位，“他极少公开表达意见或发表评论”，但在为数不多的公开发表的文章和媒体访谈中，仍能追索到他与旧“爱尔兰性”渐行渐远的轨迹。

如果说弗里尔曾在早期生涯中对浪漫理想流露过认可与同情——他在六十年代末的访谈中承认自己是一名“民族主义者”，且不无怀旧地表示“我们与田园之根的纽带应该更加紧密”——那么撰写《自画像》时的弗里尔已开始显现出更多的失望与困惑。他用词严厉，称当时保守的爱尔兰为“近亲繁殖、幽闭可怖”，并开始审视自己“从之前世代继承来的混杂遗产”，希望藉此“找到一名爱尔兰作家的信仰”，它不限于宗教，而涵盖“具有指导意义的一整套上层结构，在其系统下人们能以更多的远见、思想与审慎的态度完成未尽的事业”。这一整套上层结构正可解读为新的认同与观念，而弗里尔在自传中开启的“爱尔兰性”找寻之旅，宣告了他的后民族主义精神追索之起始。他预言这场追索将会“扫除一成不变的观念，为重建工程清理场地”。

不难看出，弗里尔的旨趣并不在于感伤的复古和神话的回归，恰恰相反，他和他的作品向当代的观众展露了这样的讯息：英雄神迹和田园牧歌的爱尔兰在现实中已难觅踪迹，而亘古不变的“爱尔兰性”蜃景里充满了危险的固步自封和亟待打破的神话迷思。复兴运动者的怀古情调曾占据了二十世纪上半叶的舞台，并在独立后的民族主义氛围中延续至七八十年代，而弗里尔的戏剧作品则带着对这种情调的深刻怀疑，在次第变更的文化政治版图上，参与到独立后尤其是七十年代之后新的政治诗学讨论中来。

关于旧的认同，最大质疑集中于它在当下的不合时宜。在对文化民族主义奠基之作《隐匿的爱尔兰》的批判中，卡伦对充满怀古神话的“爱尔兰性”做出了著名的批评，认为这一构建于种族想象上的文化民族主义认同很容易无视具体的历史场景而代代相传，逐渐脱离周围不断演变的经济与社会环境。弗里尔的剧作家好友托马斯·吉尔罗伊更是将此脱离语境的认同称为“黑色负担”，认为它是独立后的爱尔兰“创伤和虚弱”的病因。他们的意见印证了历史社会学家安东尼·史密斯关于当下语境中民族主义意识形态的判断：它已“不再是历史发展的主要力量；相反，它表现为软弱和恐惧，试图竖起路障让现代世界的力量无处可走……今天，民族主义已经变得落伍，它已失去其原先造就国家和组织经济的功能，成为一种‘失去的梦境的替代品’”。

弗里尔在很大程度上回应了以上批判，因为在他的故事戏剧中，一成不变的认同神话往往被“反写”的策略消解了：戏剧情节与著名神话或传说有明显的互文关系，但戏剧背景设置在当代爱尔兰；在当代语境中各种力量的作用下，戏剧故事开始朝着原型故事的反方向发展，直至最后完全颠覆原型，甚至消解了口头习俗本身在社群生活中的特殊意义。反写提示了神话叙事与当代语境之间的冲突或断裂，“无视具体历史场景而代代相传”的民族主义叙事被迫戛然而止，曾被建构为亘古不变的神话和记忆显露出了自己的局限性。

《莫莉·斯维尼》就是颇为典型的一部。盲女莫莉拥有灵视能力，生活愉悦自在。在丈夫和医生的好意“胁迫”下，她接受了视力重建手术，获得了部分视力，但却失去了灵视能力，无法分辨现实与幻觉。莫莉的悲剧多被解读为殖民原罪：丈夫与医生合谋在她身体上施行的冒险手术被认为是一种隐喻，代表漫长殖民时代里英国以“进步”为名在爱尔兰所开展的一系列社会实验，例如地理勘定、地名盎格鲁化、国民学校制度等，这些强加的实验在爱尔兰造成了文化根基的毁损、社会生活的震荡，正如术后莫莉的困局。

然而，在政治隐喻以外，如果揭开剧作神话性的一面，将它解读为布莱吉特故事的反写，更加纵深而富有对比性的图景将会展开。布莱吉特是爱尔兰家喻户晓的凯尔特女神，她在各地施行奇迹，行医救人，最后自挖眼睛，猛掷于地，上插木棍，地上忽涌清泉，这泉水被认为是智慧之泉，泉边的榛果和泉中的鲑鱼都被认为是智识和诗意的来源。布莱吉特由明而盲，牺牲视力换取神性智慧；莫莉由盲而明，获得视力却丧失“灵视”神力，是两则正好相反的故事。在这个意义上，莫莉可以视为布莱吉特在当代的化身；两者命运的逆转，亦可视为神秘主义想象在当下的断裂。

布莱吉特和莫莉的目盲世界里充满奇迹、谕示和浪漫化的神秘力量，正是复兴想象中凯尔特伊甸园的缩影。即便是作为现代女性的莫莉也对这个暗世界深怀眷恋：在手术前夜，她感到“被放逐的恐惧”和“离家的悲凉”。而伊甸园的失落被表现为不可避免的过程，在惯于顺从权威的莫莉身上，它以手术的方式发生；在隐喻意义的爱尔兰身上，它则以漫长殖民史和新近社会演变等方式发生。

术后的莫莉永远告别了拥有神力的目盲世界，但并未如手术施行者所计划的那样进入与他们无异的、“正常的”目明世界。旧世界的远去当然包含经验断裂的剧痛，手术次日的莫莉“永远失去了旧世界的一切常规，连同熟悉生活的全部安慰”，这喻指后殖民社会最初的失序、混乱和错位。莫莉描述她真正进入的新世界为“一片边界地带”，不久，她便在那里“感到自在，感到轻松”。在这块边界地带，她终于摆脱了丈夫和医生权威的控制，对他们显出“叛逆的浅笑”和冷淡的回避。令她感兴趣的是“重建另一种人生”。她任意调遣想象与现实，与久已亡故的母亲对话，重新理解一直作为重负的家族历史，也重新理解自己的身份。此时的莫莉被丈夫和医生目视为“癫狂”，但从她的视角而言，她终于开始创造自己的世界，并“成为那个世界的主人，随心接纳或驱逐往来的一切”。

新的世界“既非黑暗，也非光明”，那里不再有布莱吉特式的神力救赎，只能依靠“边界地带”居住者的自我重建，就像后殖民时代爱尔兰必须开始的探索。剧作家对此的态度是乐观的。据该剧都柏林首演的莫莉扮演者凯瑟琳·伯恩回忆，亲自执导的弗里尔要求她绽露微笑，“在希望中结尾”。由此观之，现代女子莫莉失去神力的最后残余，并非惯常意义上的悲剧。它更多地代表着怀古想象的终止，并且暗示爱尔兰复杂的现实不再能为神话叙事的疆界所容纳，民族主义者仍在鼓吹的神秘主义凯尔特之国更像只是老旧的冗谈。从布莱吉特到莫莉的反写构成一种解构的姿态，其基础正在于神话语境的消解和现实语境的介入。

断裂的语境在弗里尔的其他若干作品中被表现得更加具体。《路娜萨之舞》反写了凯尔特丰收女神苔尔蒂的神话，从经济生产方式变革的角度为失落的认同作注。该剧的中心意象是路娜萨舞蹈，它源自对苔尔蒂造世神话的纪念：女神为爱尔兰开山辟野，整理出适宜耕种的田园土地，完成伟业之后力竭而死。舞蹈标志着丰收节庆的开始，象征着重生、丰饶和福祉，也构成巴里贝格小镇的蒙蒂姊妹与女神的交汇点。八月到来，家里涌动充满向往的窃窃私语，“去丰收舞会吧！”，“是路娜萨节啊！”。她们在厨房翩翩起舞，演绎了“五十年来爱尔兰舞台上最动人的一幕”。然而狂欢仪式并未给现实窘境带来救赎。常年来家收购手工编织手套的女人不再与姊妹们交易，还劝她们抓紧找份附近工厂的活计。“工业革命终于攫住了巴里贝格镇”，姊妹们赖以生存的手工业生产迅速破产，一家人颠沛流离，“一切失去控制，局势脆弱不堪，无法拯救，快要崩塌”。

蒙蒂姊妹的现实生活与路娜萨节所许诺的重生、丰饶和福祉形成巨大的反差。《路娜萨之舞》是一则关于不合时宜的悲剧，对丰收女神的崇拜在三十年代的小镇不再有救赎意义，创世神话被普通人的失败命运所颠覆。工业时代的来临不仅使得田园牧歌的神话叙事失去语境，更使旧的想象成为一种限制性的疆界。民族主义政府扶植的传统“爱尔兰理想”以及政策上对工业生产和城市化的相应抑制无异于在历史洪流中螳臂当车。蒙蒂姊妹曾是德瓦莱拉演讲中乡间千万个“幸福少女”之一，但此时的她们却已不可挽回地失去了赖以生存的“温暖农舍”。在悲剧性的舞蹈中，弗里尔与德瓦莱拉隔空展开了辩论，后者的“自给自足，自主自立……将古老的基督教凯尔特文化财富奉献给世界”的梦想显得不堪一击。

《志愿者》则是“反写”戏剧中社会政治意味较浓的一部。在都柏林市中心一处考古坑被弃置前的最后一天，五名爱尔兰共和军战犯志愿参加考古发掘的劳动。在像“巨大子宫”又像“监狱场院”的地坑里，他们为挖掘出土的一具人骨取名“里夫”，并为他即兴创作了许多口头故事，相互逗趣与竞争。里夫“躺在一堆砾石黏土之上，脖颈松垮地套着根皮绳，头骨上有一个小圆孔”。战犯们猜测他的死因：“他是自愿去死的：勒了脖子，献了命，换神的庇佑，换大事之成。”死状的描述和死因的推测都提示着里夫与传说中“泥沼人”的重合。泥沼人是凯尔特时代的活人牺牲，他们通常是部落首领，作为祭品献给神灵，以平息神怒，祈求庇佑，为部族带来丰收与兴旺。他们往往头部为钝器击伤，尸体顺河流而下，掩埋在爱尔兰特有的泥沼中千年不腐。相似的表象之下，里夫作为献祭品的命运和意义却已逆转。他被从保存和神化其身体的层层泥沼中挖掘出来，暴露于众，成为一件公开的展示品、一个凝视的对象。他献祭祈福的意义未得体现：当年杀他祭祀的部族伙伴早已消失不见，而身边新的临时部族——战犯团体更是前途暗淡，他们深陷冲突泥潭，绝望地等待归狱后被同伴视作叛徒，私刑惩罚。

弗里尔将《志愿者》题献给希尼，而希尼称该剧与自己同年完成的诗集《北方》有着“共生的纽带”，因为两者都从神话里为北爱正在发生的暴力杀戮局面寻找隐喻，这为理解里夫神话的逆转提供了视角。在一系列“沼泽诗”中，希尼描写了与里夫一样的泥沼人，他们颈上套着致命的绞索，喉咙被劈开深深的刀口。其中“托兰男子”与爱尔兰内战中惨死的四兄弟相呼应，而泥沼少女又与北爱冲突中遭辱的姑娘相对照，诗人由此并置古代部落社会和现实爱尔兰，暗示社会历史冲突中，对于无辜者的杀戮始终存在。希尼笔下泥沼人的死亡不再代表部落与神祇之间的协约，而成为“弥漫人类历史的普遍暴力的象征”。如同希尼诗中的古今呼应，弗里尔也将里夫与来自北爱冲突风暴中心的共和军战犯角色并置，并让两者之间发生相遇、凝视和对话。战犯们将暴力和仇杀的种种经验投射到为里夫编造的即兴故事中：他时而是宗教战争的死囚，时而是被绞首的圣徒，时而又是遭族人误作叛徒击杀的青年。这类死亡被公开地展示，煽动绵延不绝的宿怨和杀戮，正如当时北爱冲突中士兵和平民的死亡一样。在七十年代的城市地底，泥沼人献祭的意义荡然无存，仅仅刻下同族相残的痕迹。凯尔特传说中神秘仪式的力量彻底失落，部族时代的虔诚被新一代作家对暴力的反思所取代。

《志愿者》的反写之网不止于泥沼人传说本身。战犯们在考古坑里所做的，极似流行于爱尔兰乡间的“故事集会”。故事集会是口头传统在生活方式上的表现——人们夜晚在村落人家聚会，讲述人物轶事、民间传说，创作打油诗，互相吹牛，彼此打趣，被普遍认为是爱尔兰传统社群交换生活经验、创造共同记忆、从想象层面构建社群又从实践层面实现社群生活的独特方式。然而战犯们的故事集会，从诸多层面上都是这种颇具古风的“故事集会”的反面：后者常发生于农舍炉边，象征温情脉脉的乡邻生活；而前者则发生于都柏林地下的阴冷深坑，充满即将遭弃的危机和潜伏逼近的暴力。后者的参与者是世代熟识的乡人，他们之间由共同记忆和日常生活的纽带紧密相连；而前者的参与者则是五名本不相识的战犯，他们之间的政治信仰纽带饱受怀疑、岌岌可危。后者在交换故事中巩固社群、延续社群；而前者的临时社群根基浅薄、行将解散。

双重反写的背后是业已突破“爱尔兰性”神话的社会政治现实。部落结构早已荡然无存，南/北、共和/联合、天主教/新教等宗派纷争不断，北爱危机已经白热化并将持久无解。民族主义的怀旧想象不仅无法描述政治结构的根本变化，而且实际成为引发对峙和暴力的根源。在都柏林被囚的共和军战犯很大程度上正是这种话语的牺牲品。他们笃信自己独一无二的爱尔兰身份，通过暴力拒斥被视作“内部他者”的新教徒、联合派和盎格鲁-爱尔兰人在这片国土上生存的权利。此时的爱尔兰正是霍米·巴巴所谓“自我分裂的国家，诉说着自己人民的异质性”。由于承载着传统社群亲密性和延续性的生活方式日渐淡化，口头故事传统所蕴含的社群纽带功能遭到极大削弱。封闭、亲密的传统爱尔兰难以维系，新的认同、族群的象征必须被重新建构。

上述作品中反写的神话构成了一项潜在的连贯叙事。如果说《莫莉·斯维尼》以高度象征化方式勾勒出神话爱尔兰与当代经验的断裂，那么另两部戏剧则将断裂的处境更加具体化，体现着现代经济生产带来的社会结构的彻底改变、政治力量的错综斗争、文化风貌的多元复杂。在此语境中对旧“爱尔兰性”叙事的重复显得不合时宜，弗里尔将它喻为“上了年纪的父母，开始喋喋不休地述说无意义的语词”。在一系列反写中，口头故事传统中源远流长的意象被悬置，共享的价值被重审。由此，本质主义、复古主义的“爱尔兰性”经历着消解和颠覆，来自经济、政治和社会文化的种种新经验开始渗进爱尔兰认同的内涵中。

事实上，对“爱尔兰性”的反思是七十年代以后爱尔兰政治诗学讨论的中心话题之一，而弗里尔与演员斯蒂芬·雷创办的户外日剧社被认为是这场大讨论最重要的阵地与平台。剧社以“改变角度观看爱尔社会与历史”和“修订与探索既有神话与话语”为文化使命。《户外日爱尔兰文选》主编、同时也是弗里尔好友的谢默斯·迪恩这样谈论“爱尔兰性”：“关于‘爱尔兰性’的所有概念都建构于某种形式的本质主义之上……而我在户外日剧社所做的一切工作，大半是为了驳斥本质主义版本的爱尔兰民族主义。”而早在十年前的一辑户外日政论小册子中，他就写道：“到了应该摈弃所谓‘本质’的时候了——‘本质’就像一个黑格尔式的饥饿鬼魂，总在寻找一种刻板形象寄生下去。”在为剧社所撰长文《叶芝与去殖民化》里，萨义德更是直指此间隐藏的巨大危险：“在去殖民进程完成后，人们并不能享受真正的自由，因为以民族主义为名的新制度会复制殖民者的旧压迫。”

“饥饿的鬼魂”和“复制的压迫”在弗里尔的故事戏剧里得到了摹写。在若干以关键历史时刻为场景的剧作中，口头故事传统隐匿于社会和政治生活的幽微处，却发挥着强大的规束力量，规定了人物对爱尔兰经验的认知和叙述。“说书人”角色试图以英雄编年、神话传奇等方式定义剧情，但其叙述总与戏剧表演产生剧烈冲突，构成明显的结构性反讽；与表演对立的“讲述”则表现为一种顽固守旧的叙事风格，寄生于迪恩所说的“刻板印象”，试图压制多样性的发声，抹去多元化的认同。在这些戏剧中，口头故事背后的“爱尔兰性”叙事显露出了它危险的、压迫式的面目。

1972年，北爱德里的天主教共和主义者们走上街头游行，遭到英军开火镇压，酿成“血腥星期天”惨剧。这一事件标志着英爱冲突再起，一时间民族主义情绪空前高涨。在此前BBC的一次采访中，弗里尔表示不愿在任何暴力事件发生之时立即着手写作，而是“需要时间让经历之原材料转化为深度的想象力”。一年之后，《城市的自由》出版并公演于阿贝剧院。在民族主义情绪甚嚣尘上的背景下，这部作品显得颇为特别。

该剧以自然主义风格展现了参与游行的三名平民在市政厅内外的遭遇。这三人既没有政治主张，也没有统一诉求：他们走上街头分别是为了抗议失业、显示玩世不恭的姿态以及表达生下智障儿的焦躁。英军向游行人群开火，三人慌不择路地逃入市政厅内避险，并来到了市长的会客室。他们在这里饮酒、胡闹，不亦乐乎。英军误认为他们是共和军潜入要地的先头部队，故将他们诱出室外开枪击毙。自然主义情节被与两项叙述并置：一项是英国法官的审判，另一项是爱尔兰诗人的吟唱。他们各执一词，争夺对真相的所有权。两者的叙述都与舞台呈现的事件矛盾迭出，暴露了各自的话语动机。虽然戏剧着力讽刺了法官的殖民者立场，但在“血腥星期天”引发的一片民族主义热潮之中，诗人角色的寓意却更加突出。

诗人是以近乎刻板印象的爱尔兰吟游说书人形象出现的：他“一手捏酒杯，一手握酒瓶”，衣衫褴褛，神情快活，身后跟着一位手风琴手和一帮跳舞的小孩。诗人以吟唱的方式为受害者编造了不起的事迹：三个并无政治诉求的平民被夸张成“一百位爱尔兰英雄”；对市政厅的无心闯入被赞颂为“攻城掠地”的伟绩；漫无目的的嬉闹被拔高为对英军的“蔑视”，并被称颂为“向摇摇欲坠的帝国展示爱尔兰好儿女”的风貌。漏洞百出的叙述与舞台情节相去甚远，浮夸藻饰的故事与自然主义表演之间形成清晰的反讽。

无论是吟游说书人的形象，还是故事的修辞风格，都明白无误地模仿了口头传统中的英雄传奇。紧跟身后的小孩歌队吟诵着一连串凯尔特英雄的名字，将三位平民加入了民族英雄的图谱。三位普通人的个别性和人性被抹去，他们被戴上英雄面具，进入神话谱系的延续，完美符合“爱尔兰性”的叙述，而一切无关或矛盾的情节被有意略去。

这一故事本身的荒谬性来自“爱尔兰性”叙事的限制，它规整、统一，充满民族主义认同话语的特质。大卫·劳埃德以“善妒的父亲”比喻这种话语，他只容许家族后代由己而出，随时准备斩断旁枝，正如“爱尔兰性”叙事完全依赖想象中的本质与价值，对多样或异质的声音横加排斥。萨义德所提出的“压迫”在此处变得很具体：神话化的故事剥夺了当事人死亡的真相，扭曲了他人对现实的认知，更抑制了脱离“本质”的多样性声音的可能。吟游诗人角色延续着故事传统“对爱尔兰心灵近乎致幻的功用”，他讲述的故事更是代表民族主义叙事非黑即白的倾向，将错综复杂的政治局势过分简化为二元对立。本质主义的民族主义情绪与现代精神背道而驰，它煽动更多的暴力与对抗，造成长久的对立和无解的纷争，正如此后持续二十多年的北爱冲突将证明的一样。事实上，“血腥星期天”事件在爱尔兰激起了强烈的民族主义情感，两万名民众袭击了都柏林的英国大使馆，放火将馆舍化为灰烬；其后两三年间，共和军发动的报复性袭击事件不断升级，在德里、在贝尔法斯特，成百上千人在袭击中丧生，其中绝大多数是爱尔兰平民。信奉民族主义、主张共和的盖尔天主教爱尔兰人对新教徒、联合主义者与盎格鲁-爱尔兰人充满敌意，称他们为“西边的英国佬”，对话的可能在暴力杀戮和恐怖袭击中愈发微弱，单一的认同愈发成为彼此隔绝的囚笼。弗里尔在“血腥星期天”之后沉淀一年写就的这部剧作，反用故事传统，在一片高涨的民族主义情绪中发出了警醒之声。

《制造历史》延续对此种“压迫”的发掘：当神话叙事渗入历史书写，更大的危险显出了轮廓。戏剧以著名盖尔领袖蒂龙伯爵休·奥尼尔为中心人物，以现实主义笔触摹写他由盛而衰的一生，同时不断穿插部落史官式人物彼得·隆巴德口述几近神化的奥尼尔史传。当评论家理查德·拉塞尔断言弗里尔更偏爱杂糅而非单一身份的角色时，奥尼尔一定是他脑中浮现的最醒目角色之一。这位盖尔领袖被称作“爱尔兰第一位欧洲文艺复兴式的人物”。他出身显赫的部落贵族，却在英国宫廷教养长大；他一方面对凯尔特爱尔兰有天生的认同，竭力保护“史前即有的仪典与信仰”，另一方面想让族人“打开眼界，了解欧洲新奇的生活方式，知晓新的价值观与信念”；他施展政治智慧，想在“部落首领、你们的人［新英格兰人］、老英格兰人、都柏林和伦敦”之间保持和平。戏剧以大量细节刻画奥尼尔的多面性，摹写他微妙的处境。

然而在迫切要为爱尔兰“发明”英雄的隆巴德手中，奥尼尔却成了古代英雄族谱上的又一个传说。在风格上，“史传”接近英雄萨迦：它的开篇模仿欧甘墓碑上部落族谱的固定格式，追溯四代显赫祖先，并以空泛的文字赞颂他们在五郡的威名；它的时态在历史的过去时和预言的未来时之间切换，“他将撼动每寸领土，所到之处哀鸿阵阵，他会成为天神般的王子，永居王位终身不移”；它的主题酷似救世神话，无瑕的英雄率领子民“报复曾经遭受的暴行，惩罚劫掠的劣迹”；它的用典植根民间传说，将奥尼尔的功绩与库赫林的夺牛战绩相提并论，又把他的统治比喻为神话里领主与土地的婚姻。在内容上，“史传”惊人地片面：它记载幼年奥尼尔从爱尔兰说书人处获得启蒙，却只字不提他在英国宫廷所受的九年教养；它赞颂奥尼尔在蒂龙隆重神秘的登基仪式，却完全略去他在英国女王面前屈膝交好；它歌唱阿尔斯特王朝延续六百年，却决口不说其已彻底没落。

显然，奥尼尔代表的是爱尔兰认同多元性的萌芽。从很大程度而言，爱尔兰之为爱尔兰，并不是“虽然”经历了外族入侵和流离放逐，而是“正因为”这种经历的影响和塑造。奥尼尔身上浓缩了爱尔兰的殖民经历，他代表一种始终处于吸收、协商和变化过程的身份。剧作家对此是赞同的，他坦言：“我们其实无法也不愿完全抛却被英国殖民的经验，而须选取其中于我们有益的部分，唯此才可避免陷入极端民族主义的陷阱。”相反，隆巴德的史传则代表封闭保守的民族主义神话叙事，处处显示着“有意的健忘……任何有悖于连贯一致原则的异质性内容都被从历史叙述中驱逐出去”。对于这位故事讲述者，身份是一种绝对的存在，是爱尔兰性对英国性的胜利。两种倾向之间的分歧成为戏剧的焦点，贯穿全剧的反讽令人不安。与现实主义表演相背离的半神话故事提示着观众发现“尊奉爱尔兰性的文化民族主义对历史的扭曲”，也发现本质主义叙事对多元性萌芽的扼杀。

隆巴德为漏洞百出的史传辩护，“把它视作忠诚之举吧！……我们遭人殖民，已近灭亡……我谨献上这部富有神话色彩的盖尔爱尔兰故事；我亦献上民族英雄休·奥尼尔”。神话叙事被毫不避讳地奉为殖民处境的一剂解药，它从与已近湮没的历史的联结中寻找现时的合法性，在本质化的叙述中规定身份的纯粹性，以求获得与外界对抗的力量。正是由于“神话”的胁迫，奥尼尔在明知力量悬殊的情况下对英国发动了金塞尔一战并最终战败溃逃，盖尔社会就此土崩瓦解。更具讽刺意味的是，“史传”将此一役美化为“盖尔王公灿烂的出埃及记”，断不承认军事的失败和秩序的终结。“爱尔兰性”的神话叙事扭曲着人们对现实的认知，影响着他们对新经验的应对。隆巴德的神话-历史并未随着盖尔社会的终结而结束，在《制造历史》写作的时代，种族、南北和派系冲突仍在相同的话语逻辑中延续。狭隘的认同叙事曾经在十七世纪为盖尔社会奏响丧钟；进入二十世纪下半叶，它仍在煽动旷日持久的流血对抗。在这个意义上，当历史学家T.W.穆迪断言“对我们危害甚深且可能致命的并非爱尔兰历史上所发生的一切，而是爱尔兰神话所叙述的一切”，所言并不夸张。

一系列反写与反讽背后，是一位同民族主义理想日渐疏远的剧作家。1972到1986年是极少公开谈论政见的弗里尔发表戏剧以外的散文、访谈和日记最多的十余年，其间他反复谈论艺术与“爱尔兰性”的关系，对于民间习俗和官方话语中固化的民族认同，言论中流露出日益增多的怀疑与反叛。

当民族主义话语浪漫化爱尔兰的凯尔特起源，致力于“搭建与盖尔历史连接的桥梁”，甚至宣称要“重建盖尔国家”时，弗里尔对作为前提的文化纯粹性发出了质疑。在1980年的日记中，他表示自己“始终想象不出完整无缺、不掺杂质的盖尔历史，这大概是因为他并不相信它的存在”。同年出版的《翻译》很大程度上是这种怀疑的产品，它带有明显的“去盖尔化”倾向，展现了复兴运动“发明”纯粹的凯尔特传统之前，爱尔兰人真实生活中盖尔本土、古典世界和英国影响等各方源流的深刻交织。

当民族主义话语为国家定下天真原始的田园基调，称“唯有农耕的爱尔兰才是真正的爱尔兰”时，弗里尔提出了对农耕社会固有缺陷的忧虑。他批评单一生产模式孕育的“农民思维”对土地太过依赖，并且容易滋生偏执心态。他关注悄然发展的城市文化，预言它终会与农耕文化交互影响，为人们打开新的视野。当民族主义话语勾勒同质性身份，将盖尔天主教农民作为爱尔兰人的正统，排斥此外种种“内部他者”时，弗里尔毫不掩饰对多元包容态度的向往。他热情地赞扬社会民主工党创始人约翰·休谟为“新型的爱尔兰政治家”、“有担当有远见的欧洲公民”，因为后者提倡“多层多样身份”，承认自己同时是“欧洲人、爱尔兰人、北爱人和德里人”，并预言“在新世界里，不同身份不会再互不相容”。当民族主义话语渲染爱尔兰的神秘性，突出所谓“素有精神性的国族”形象时，弗里尔把它斥为生造的概念，他称自己“更有意展现爱尔兰目前精神贫乏的景象。同样地，他不信任对所谓爱尔兰特质的强调，相反，他担心经过夸张和固化，“爱尔兰美德——我们的固执、保守、自大……恋旧，都将成为对爱尔兰最致命的诅咒”。诅咒下的爱尔兰会成为“跛足的文明”，陷入“荒谬又粗俗的局面”。

六十年代的弗里尔曾是爱尔兰神话的追随者：“走过都柏林的邮政总局时，我总会为1916年的英雄梦想浑身战栗。”七十年代以后的弗里尔却已加入一代冷静的幻灭者行列，并比其中的一些人更加彻底。户外日撰稿人理查德·科尔尼对神话爱尔兰仍有怀恋，说“倘若失去神话，我们的希冀和记忆就都失去了家园”；而弗里尔却宣称这些来自古昔或发明于近代的神话“束缚了爱尔兰的想象”，预言“以凯瑟琳女神冠名的浪漫理想一定会发生天翻地覆的变化”，并热忱地期待“新观念的形成、新信仰的萌发、新社群的诞生”。种种迹象表明，剧作家已决意逃离德瓦莱拉总理“梦中的爱尔兰”，摆脱这梦境暗含的“从神秘传统‘爱尔兰性’继承而来的重重压迫”，转向拥抱“当下的多元现实”。

如果说假借口头故事传统、建构神秘浪漫的“爱尔兰性”曾是叶芝那一代作家发明和传播民族认同之举，代表了阿贝剧院建立时所宣称的“古代理想主义”，那么以弗里尔为代表的新一代作家则在“凯尔特薄暮”逐渐褪去之时，发起了对此种“理想主义”的怀疑和挑战。与一个世纪前一样，口头故事传统来到建构文化认同的舞台上，将传统“爱尔兰性”带到反思的聚光灯下。

当流传已久的民间故事和滔滔不绝的说书人再度进入弗里尔的作品，构成戏剧的主题、意象和结构时，它们与以往为民族主义背书的姿态迥然相异，不再讴歌凯尔特部族的英雄神迹，也不再缅怀原始浪漫的农耕田园生活。弗里尔剧作不惮暴露旧传统与新现实之间不可避免的罅隙与冲突，并以此展现本质、复古主义的认同叙事在当下岌岌可危的处境。

更进一步，弗里尔坦率地断言口头故事传统背后的“爱尔兰性”迷思在当代生活中广泛渗透的负面影响，批判其话语对人们认知、言说和应对新经验的阻碍和扭曲。在后殖民时代的爱尔兰，民族主义的浪漫想象不再是困厄的解药，而成为狭隘、保守和暴力的鸩饮。当代生活的广阔图景铺陈展开，旧“爱尔兰性”光环日渐黯淡，更加丰富与多元的内涵悄然潜入新的爱尔兰身份想象，加入爱尔兰认同的更新与重构。